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在女性視角和愛情故事以外，關(guān)錦鵬的表達(dá)手法細(xì)膩，他常用拼圖的方式構(gòu)思電影的敘事邏輯和表達(dá)結(jié)構(gòu)；而對(duì)于電影藝術(shù)創(chuàng)作的感悟與收獲，也來源于不斷更新的、對(duì)人物的刻畫與描繪方法。

整理 | 王亦璇

1985年，關(guān)錦鵬首次獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)電影《女人心》，并以此開啟了他的導(dǎo)演生涯。

此前十年，他就讀于香港浸會(huì)大學(xué)傳理學(xué)院，在上世紀(jì)70年代后半，以導(dǎo)演助理的身份在電影界初露頭角。此后十年，通過對(duì)《胭脂扣》、《阮玲玉》和《紅玫瑰白玫瑰》等電影的呈現(xiàn)，關(guān)錦鵬一度被譽(yù)為“最懂女人心”的導(dǎo)演。

在他的作品當(dāng)中，女性為愛追求，為愛執(zhí)著，上演著一段段凄美的愛情故事。他也成就了許多優(yōu)秀的女演員，梅艷芳、張曼玉都塑造出了大熒幕上的經(jīng)典角色。

在女性視角和愛情故事以外，關(guān)錦鵬的表達(dá)手法細(xì)膩，他常用拼圖的方式構(gòu)思電影的敘事邏輯和表達(dá)結(jié)構(gòu)；在道具方面，他擅長(zhǎng)以“鏡與窗”打造亦真亦幻的景象與概念；與此同時(shí)，他對(duì)于電影藝術(shù)創(chuàng)作的感悟與收獲，也來源于不斷更新的、對(duì)人物的刻畫與描繪方法。

近些年來，作為曾經(jīng)香港電影黃金時(shí)代的新浪潮代表之一，面對(duì)新時(shí)代的“新浪潮”，關(guān)錦鵬鼓勵(lì)年輕導(dǎo)演更加大膽地享受自己的創(chuàng)作，“在自己最有利的創(chuàng)作氛圍里面，把最想做的都拍出來?！?/p>

2020年8月28日傍晚，作為北京國(guó)際電影節(jié)導(dǎo)演“大師班”的最后一場(chǎng)，關(guān)錦鵬電影大師班通過線上連接的方式，與大眾分享了關(guān)錦鵬導(dǎo)演多年以來的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和心得。

參與本場(chǎng)大師班的還有特邀對(duì)談嘉賓、百老匯電影中心助理總監(jiān)楊洋，以及關(guān)錦鵬導(dǎo)演最新電影作品《八個(gè)女人一臺(tái)戲》的制片人熊英和主演齊溪。

以下是現(xiàn)場(chǎng)實(shí)錄節(jié)選：

01 | 進(jìn)入電影行業(yè)

楊洋：我們從頭開始。您在剛?cè)胄械臅r(shí)候，做過很多很著名、很資深的香港電影導(dǎo)演的導(dǎo)演助理，比如說許鞍華導(dǎo)演。首先想請(qǐng)您跟我們分享，對(duì)于一位開始進(jìn)行電影創(chuàng)作的新人，當(dāng)時(shí)的經(jīng)歷對(duì)您來說有怎樣的影響和啟發(fā)？

關(guān)錦鵬：其實(shí)不光是許鞍華導(dǎo)演。我非常感恩在70年代末期進(jìn)入無線電視臺(tái)，除了許鞍華以外，還有譚家明、嚴(yán)浩。起初我并不是當(dāng)副導(dǎo)演的，我是場(chǎng)記，所以基本上我會(huì)有機(jī)會(huì)和不同的導(dǎo)演進(jìn)行合作。

在那個(gè)時(shí)候，我覺得譚家明、嚴(yán)浩、許鞍華，每一個(gè)導(dǎo)演帶給我的東西都不一樣。

比如許鞍華，他對(duì)于人物的關(guān)注是很徹底的；比如譚家明，他對(duì)于一個(gè)剪切、一個(gè)美學(xué)形式的要求，在那個(gè)時(shí)候已經(jīng)到了極致。其實(shí)在無線電視臺(tái)的時(shí)候，我并沒有說學(xué)許鞍華、學(xué)譚家明、學(xué)嚴(yán)浩，我覺得到頭來我應(yīng)該這樣說，每一個(gè)導(dǎo)演都是我的一面鏡子，讓我看到我自己優(yōu)在哪里、缺在哪里。

更何況，那時(shí)我還沒有想過自己要當(dāng)導(dǎo)演，就沒有非常強(qiáng)的企圖心去學(xué)習(xí)什么東西。作為副導(dǎo)演、場(chǎng)記，我更傾向于去觀察在拍片以外，導(dǎo)演平常怎么待人。

記得有一次，我和許鞍華一起工作，去到了一個(gè)茶樓。有一位比較年輕的女演員，一直在吃飯，吃白米飯。突然許鞍華就給她夾菜，我覺得一個(gè)導(dǎo)演能這樣子關(guān)注身邊的演員、工作人員，讓我很感動(dòng)。

02 | 70年代的“新浪潮”

楊洋：您入行的時(shí)候是70年代，您提到的這幾位，除了許鞍華之外，譚家明、嚴(yán)浩，他們都屬于香港電影史上很著名的“新浪潮”。作為電影創(chuàng)作者，在那樣一個(gè)時(shí)代，面對(duì)當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)潮流，尤其是作為年輕的電影人，體會(huì)到了哪些創(chuàng)作上的困境？

關(guān)錦鵬：從第二浪到第三浪，我都不知道自己算是第幾浪。我相信不管新浪潮，還是許鞍華、譚家明、嚴(yán)浩、方育平等等，在整個(gè)70年代末到80年代初，香港電影工業(yè)的大環(huán)境給了我們很大的空間，給了年輕導(dǎo)演很大的空間。

我覺得那個(gè)時(shí)候并沒有感受到他們的困境，包括我自己開始拍電影以后。因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候香港電影是賺錢的。對(duì)投資的老板來講，他讓你拍戲，你只要在某個(gè)程度上依照商業(yè)大環(huán)境的系統(tǒng)出發(fā)——比如說用大明星包裝個(gè)人化的電影，是被允許的。所以，那個(gè)時(shí)候并沒有說讓一些比較希望拍個(gè)人電影的導(dǎo)演有太多的商業(yè)考慮。

允許年輕導(dǎo)演嘗試不同的東西，我們?cè)?0年代能拍戲的導(dǎo)演中，基本上算是幸運(yùn)的。

03 | 用拼圖還原時(shí)間與空間

楊洋：我們總說香港電影黃金時(shí)代，就指的是剛剛聊過的那個(gè)年代。除了當(dāng)時(shí)電影工業(yè)的創(chuàng)作環(huán)境，您自己的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格，是非常個(gè)性化的，尤其是在敘事、結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上。

在創(chuàng)作每一部電影的時(shí)候，您是怎么想到用不落俗套的形式把它呈現(xiàn)出來的？比如說像《胭脂扣》《阮玲玉》，這些都是在結(jié)構(gòu)上很有特色的電影。

關(guān)錦鵬：你特別提到《胭脂扣》和《阮玲玉》。當(dāng)然，《阮玲玉》是創(chuàng)作劇本，《胭脂扣》是改編劇本，但是這兩部電影湊巧我都花了很長(zhǎng)的時(shí)間做資料收集。

比如說《胭脂扣》，我做了整整一年有關(guān)30年代塘西風(fēng)月、妓院里面的風(fēng)情的研究；《阮玲玉》更不用說了，我整整做了兩年的資料收集，我跑去訪問孫雨導(dǎo)演，那個(gè)時(shí)候他還是30年代最出色的電影人。

做完資料收集，我和編劇說我要拍一個(gè)傳記。把阮玲玉的生平再拍一次有什么意義呢？我會(huì)覺得，是不是可以像拼圖一樣，是不是有機(jī)會(huì)讓我看到30年代不管臺(tái)前還是幕后，他們對(duì)中國(guó)電影付出的貢獻(xiàn)。我要慢慢一張一張拼出來很好的拼圖。

楊洋：新片《八個(gè)女人一臺(tái)戲》也是運(yùn)用了“戲中戲”嵌套的結(jié)構(gòu)，與當(dāng)年的《阮玲玉》類似?；氐疥P(guān)導(dǎo)對(duì)于敘事結(jié)構(gòu)的構(gòu)思，這一次又是怎樣考慮的，然后采取了這種結(jié)構(gòu)？

關(guān)錦鵬：大會(huì)堂對(duì)我們這一代香港人來講，是一個(gè)很難刷掉的記憶。我們年輕的時(shí)候看舞臺(tái)劇、電影節(jié)、展覽，聽音樂會(huì)，一堆同學(xué)在大會(huì)堂的門口面對(duì)海邊吃薯?xiàng)l喝可樂，聊一個(gè)通宵，背后就是大會(huì)堂。

某種程度上，對(duì)于《八個(gè)女人一臺(tái)戲》，我很感謝熊英能給我這樣的資源。要是說《阮玲玉》是用拼圖拼出了30年代中國(guó)電影的黃金時(shí)代，那《八個(gè)女人一臺(tái)戲》是我用了另外一張拼圖還原了我小時(shí)候記憶中的大會(huì)堂。

在搭景的過程中，我們一比一地還原了大會(huì)堂的前臺(tái)、后臺(tái)。所以當(dāng)這個(gè)電影放映的時(shí)候，香港觀眾走進(jìn)大會(huì)堂的劇院，他感受到的就是坐在現(xiàn)場(chǎng)去看一個(gè)真實(shí)故事發(fā)生。所以我覺得安排了“戲中戲”是為了完成這個(gè)空間的拼圖。

04 | “相信人物”

楊洋：做一個(gè)片子之前，您會(huì)非常深入地親自做好資料收集和調(diào)研，然后再和編劇一起合作。之前您也說過一句話：創(chuàng)作一個(gè)好的劇本，最重要的就是創(chuàng)作一個(gè)好的人物。

您在和編劇的合作當(dāng)中，關(guān)于一個(gè)人物的性格怎么樣去呈現(xiàn)，哪些角度是你想要選取的，哪些是想要回避的。以《胭脂扣》為例，如花這個(gè)角色是怎么創(chuàng)作的？

關(guān)錦鵬：先講《阮玲玉》吧。做了兩年資料收集以后，我有一天晚上睡不著。拼圖的感覺已經(jīng)出來了，但除了拼圖以外，讓梅艷芳和阮玲玉在電影里面對(duì)話行嗎。我馬上打電話給編劇邱剛健，他說好，這有得想，但現(xiàn)在3點(diǎn)多了，你讓我睡覺吧。

后來梅艷芳因?yàn)閭€(gè)人的原因，沒有到上海拍戲，所以我們換成張曼玉。用了這個(gè)形式，我倒覺得是不是梅艷芳已經(jīng)不重要了，那個(gè)時(shí)候很清楚的是，一個(gè)90年代初的女演員和一群電影工作者去上海，追溯30年代中國(guó)電影的黃金時(shí)代。

《阮玲玉》是創(chuàng)作劇本，《胭脂扣》的改編又是另外一個(gè)東西。做了一輪資料收集工作以后，我們并沒有完全按照原小說拍，這讓原小說作者李碧華很不高興。

以我自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，人物對(duì)我來講（是最重要的）。不管是改編的劇本，還是原創(chuàng)的劇本，我都要讓我自己相信這個(gè)人物。

舉個(gè)例子，《胭脂扣》在最開始的30分鐘，完全是30年代的面貌。當(dāng)我們知道是梅艷芳來演如花這個(gè)角色時(shí)，她從舞臺(tái)上帶來的百變模樣，讓我們直接把她真實(shí)的樣子直白地寫到了劇本里面。

第一場(chǎng)她出現(xiàn)的時(shí)候，以男裝唱廣東小調(diào)和十二少的邂逅；在抽著鴉片的時(shí)候，十二少和她說你有很多樣子，你有濃妝、淡妝、男裝，還有不化妝等等。某個(gè)程度上，不管是編劇邱剛健的改變，還是以我對(duì)梅艷芳的了解，我覺得都讓如花這個(gè)角色被梅艷芳演得自然，也讓觀眾走進(jìn)梅艷芳演如花角色的可信度。

楊洋：我記得（張曼玉）也表示過出演《阮玲玉》中的角色讓她真正成為了一個(gè)懂得演戲的女演員。關(guān)導(dǎo)演是如何讓她從一開始沒有辦法進(jìn)入狀態(tài)到最后爐火純青，最終拿到了最佳女演員？

關(guān)錦鵬：她有一份斗心，她不知道阮玲玉是誰，但是她出演阮玲玉這個(gè)角色，首先愿意信服自己本身就是30年代的女人。

其實(shí)我一直和張曼玉說，她最應(yīng)該感謝王家衛(wèi)導(dǎo)演，一部《旺角卡門》，還有《阿飛正傳》等等，我覺得讓張曼玉有斗心了。

所以她愿意配合我們，在我們出發(fā)到上海之前，她花了整整10天到兩個(gè)禮拜的時(shí)間，每天到我的工作室，穿著做好的旗袍、高跟鞋去化妝、坐姿、照鏡子、喝茶、吃飯。

30年代的女人都把眉毛剔掉再畫眉毛，張曼玉和我說，有的人眉毛剔掉以后長(zhǎng)不回來了，她堅(jiān)決不剔。那也沒有辦法，不剔就不剔吧，最后用膠水做了造型。到了上海，我們?cè)嚈C(jī)，找了一場(chǎng)戲。服裝做好，燈光打好，還是用膠水的方法畫眉毛。當(dāng)我們看樣片的時(shí)候，她出現(xiàn)了，看完以后一聲不響地走了。接著，等我們開會(huì)的時(shí)候，有人敲門，一打開就是張曼玉，她說關(guān)導(dǎo)你看，兩手捂著，一打開眉毛剔掉了。

作為一個(gè)演員，她“愛”那個(gè)角色到那么高的程度，已經(jīng)讓我有足夠的信心和她合作。我自己有幾個(gè)很尊敬的導(dǎo)演，像楊德昌、許鞍華等等，我們有機(jī)會(huì)聊天的時(shí)候，都說做一個(gè)導(dǎo)演，把劇本弄得更好，找最牛的美術(shù)指導(dǎo)、攝影、服裝等等，為的是什么？為的就是讓演員相信自己就是那個(gè)角色。走到鏡頭前面，給你他最好的東西。

這一點(diǎn)我覺得梅艷芳在《胭脂扣》里面做到了，張曼玉在《阮玲玉》里做到了。

05 | “矛盾很有趣、虛實(shí)很重要”

楊洋：關(guān)錦鵬導(dǎo)演以拍攝女性人物、女性題材著稱。齊溪?jiǎng)偛乓蔡岬搅?，女演員以演他的電影為榮。

在您的電影里，塑造的女性角色是很難得的、具有獨(dú)立鮮明的女性主體意識(shí)的存在。作為男導(dǎo)演，在去靠近您片子當(dāng)中這些女性人物的時(shí)候，“不可思議的感同身受”是怎么樣的一個(gè)過程？

關(guān)錦鵬：我拍一個(gè)女性角色，并不是說滿滿地裝載著女性的感受去拍。

我倒覺得有一種思維很有趣：正視自己的選擇，我甚至可以從男性的觀點(diǎn)跳出來，很客觀地對(duì)待戲里面女性的角色。但是有些時(shí)候，甚至又有點(diǎn)自憐自傷地走進(jìn)了女性角色的世界，這種矛盾很有趣。

搞不好我不愿意被人貼上標(biāo)簽，說關(guān)錦鵬就會(huì)拍女人戲。但我的確享受面對(duì)我的電影里面，女性角色的剛才我跟楊洋所說的、跟觀眾朋友所說的那種矛盾跟復(fù)雜性。

觀眾：關(guān)于鏡子的出現(xiàn)，或許人物通過鏡子可以達(dá)成一種觀看和被觀看的感覺，是特別微妙的。我想請(qǐng)問您為什么癡迷于鏡子這個(gè)道具和這樣的一種表現(xiàn)方式呢？

關(guān)錦鵬：剛才提到了我做場(chǎng)記、副導(dǎo)演時(shí)的經(jīng)驗(yàn)。做許鞍華的副導(dǎo)演、譚家明的副導(dǎo)演，我把他們看作我的鏡子，照看到我自己的優(yōu)和缺，我覺得我們身邊很多機(jī)會(huì)，你身邊的朋友也好，工作伙伴也好，分分鐘都可以變成你的鏡子。

在我的電影里面，出現(xiàn)鏡子的影像是觀看自己多于被觀看。另外一個(gè)方面，比如說我取一個(gè)角度，我怎么拍這個(gè)鏡子和演員角色之間的關(guān)系，有機(jī)會(huì)虛化掉“被觀看”的那種實(shí)在，有機(jī)會(huì)讓電影在虛實(shí)中間游走。

照鏡子是真的梅艷芳還是假的梅艷芳，搞不好兩個(gè)都是。英文中有幾個(gè)字叫Last the life，我一直強(qiáng)調(diào)電影應(yīng)該從最真實(shí)的生活里面提煉一些東西，但是不要把它拍得太“死”，我們要把它放大。虛實(shí)的關(guān)系在我的電影里面很重要。

06 | 新時(shí)代的“新浪潮”

楊洋：除了導(dǎo)演創(chuàng)作，從90年代后期開始，您把更多的精力和時(shí)間挪到了監(jiān)制、制片之上。當(dāng)時(shí)是出于一些什么樣的原因讓您重新選擇了自己的職業(yè)身份？

關(guān)錦鵬：首先，《阮玲玉》可以做兩年的資料收集，但我是一個(gè)不太有耐心的人。我喜歡喝點(diǎn)紅酒，和朋友聊天，年輕導(dǎo)演需要一個(gè)有拍過電影的、經(jīng)驗(yàn)也不少的導(dǎo)演，來跟他們分享一些東西。

比如說像羅冬導(dǎo)演的《紐約紐約》、趙薇導(dǎo)演的《致青春》。這種經(jīng)驗(yàn)讓我覺得我沒有離開電影，我沒有不拍電影。與之前三四年、四五年才拍一部電影相比，我看到更多電影有我的參與進(jìn)來。

楊洋：作為資深的電影導(dǎo)演、監(jiān)制前輩，您對(duì)于剛?cè)胄械碾娪靶氯藗?，有怎樣的?jīng)驗(yàn)可以分享？

關(guān)錦鵬：最近這兩年，我看到幾部非常棒的年輕導(dǎo)演的戲。劉伽茵的《牛皮》、楊明明的《柔情史》，還有白雪的《過春天》。

我看到這些年輕的導(dǎo)演們，特別是女導(dǎo)演，給我沖擊也很大。他們要爭(zhēng)取到自己拍第一部電影的機(jī)會(huì)不容易，所以很多是用他們的作品直面最真切的故事。甚至，很單純地從自己出發(fā)，自身對(duì)于一個(gè)人物的感知都顯得特別敏感和獨(dú)道。

所以，我覺得這幾位女導(dǎo)演、這幾部電影做了一個(gè)非常好的范例，講自己的故事也好，講別人與你有所感的故事也好，讓人覺得動(dòng)人就可以了。

不管是不是好朋友的年輕導(dǎo)演找我當(dāng)監(jiān)制，我覺得劇本還是擺在第一位的。我能不能給到那個(gè)劇本什么建議，或者一看就覺得這是一個(gè)很好的劇本，甚至應(yīng)該鼓勵(lì)那個(gè)導(dǎo)演更大膽地拍好這個(gè)東西。讓他在自己最有利的創(chuàng)作氛圍里面，把他自己最想做的都拍出來。

現(xiàn)在香港政府支持了一個(gè)計(jì)劃，叫傳承計(jì)劃。傳承計(jì)劃是什么呢？就是找12位資深導(dǎo)演，和12位年輕導(dǎo)演合作，當(dāng)他們的監(jiān)制。

但是我們更多地是要去“保護(hù)”年輕導(dǎo)演，讓他們?cè)趧?chuàng)作上發(fā)揮最有力量的東西，而不是說要多一個(gè)年輕的王家衛(wèi)、年輕的許鞍華。在一個(gè)工業(yè)的環(huán)境里面，我們給年輕導(dǎo)演最好的建議，能讓他在創(chuàng)作里面不受干擾。

這個(gè)計(jì)劃已經(jīng)在進(jìn)行當(dāng)中了，第一批的五個(gè)監(jiān)制導(dǎo)演是王家衛(wèi)、張婉婷、陳嘉上、陳可辛、爾冬升，我們都很期待這個(gè)傳承計(jì)劃能做好。

原標(biāo)題：《關(guān)錦鵬：女性電影背后，獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)和敏銳的人物抓?。庇肮?jié)大師班》

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