格哈德·里希特（Gerhard Richter）在他享譽(yù)全球的60年職業(yè)生涯中，尤其是在第二次世界大戰(zhàn)后的德國(guó)社會(huì)中，他既運(yùn)用表象表達(dá)又運(yùn)用抽象來對(duì)付個(gè)人歷史，集體記憶和身份認(rèn)同。

目前在紐約大都會(huì)博物館等展覽“格哈德·里希特：終究是繪畫”則是近二十年來其在美國(guó)的第一場(chǎng)重要展覽，也是近期紐約大都會(huì)博物館的展覽亮點(diǎn)（因疫情原因目前為線上觀展）。

近期，紐約大都會(huì)博物館出版編輯部，編輯營(yíng)銷和版權(quán)經(jīng)理瑞秋·海伊（Rachel High）與博物館現(xiàn)代與當(dāng)代藝術(shù)部策展人希娜·瓦格斯塔夫（Sheena Wagstaff）和布林達(dá)·庫(kù)瑪（Brinda Kumar）進(jìn)行了對(duì)談，談及了里希特與繪畫傳統(tǒng)的互動(dòng)，與攝影的關(guān)系，以及其藝術(shù)作品在當(dāng)下越來越顯得重要的原因。

2020年3月4日，“格哈德·里希特：終究是繪畫”(Gerhard Richter: Painting After All)在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館在布魯爾分館（Met Breuer）開幕。這是現(xiàn)年88歲的里希特在美國(guó)的第一次大型展覽，涵蓋里希特長(zhǎng)達(dá)60年的創(chuàng)作生涯，展出100多幅作品，涉及攝影與肖像，自然主義與抽象主義。

格哈德·里希特（Gerhard Richter，出生于1932年，德國(guó)），在他享譽(yù)全球的60年職業(yè)生涯中，尤其是在第二次世界大戰(zhàn)后的德國(guó)社會(huì)中，他既運(yùn)用表象表達(dá)又運(yùn)用抽象來對(duì)付個(gè)人歷史，集體記憶和身份認(rèn)同。而他的展覽“格哈德·里希特：終究是繪畫”(Gerhard Richter: Painting After All)則是近二十年來該藝術(shù)家在美國(guó)的第一場(chǎng)重要展覽，也是近期紐約大都會(huì)博物館的亮點(diǎn)。

此次展覽由大都會(huì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)主管希娜·瓦格斯塔夫（Sheena Wagstaff）和藝術(shù)史學(xué)家本杰明·H·D·布赫洛 (Benjamin H. D. Buchloh)共同組織策劃，大都會(huì)藝術(shù)博物館助理策展人布林達(dá)·庫(kù)馬爾（Brinda Kumar）協(xié)助了策劃工作。

雖然博物館因疫情而關(guān)閉，但并不妨礙線上的數(shù)字觀展和展覽圖錄的出版。近期，在展覽圖錄出版之際，大都會(huì)博物館出版編輯部、編輯營(yíng)銷和版權(quán)經(jīng)理瑞秋·海伊（Rachel High）與博物館現(xiàn)代與當(dāng)代藝術(shù)部策展人希娜·瓦格斯塔夫（Sheena Wagstaff）和助理策展人布林達(dá)·庫(kù)瑪（Brinda Kumar）進(jìn)行了對(duì)談，談及了里希特與繪畫傳統(tǒng)的互動(dòng)，與攝影的關(guān)系，以及其藝術(shù)作品在當(dāng)下越來越顯得重要的原因。

對(duì)談：

瑞秋·海伊（出版編輯部）：多年來，許多藝術(shù)家和評(píng)論家都宣布繪畫已死，但媒介一直是里希特實(shí)踐的中心。此次展覽的副標(biāo)題和圖錄“終究是繪畫”表明，盡管有某些力量在與繪畫作斗爭(zhēng)，但繪畫還是可以忍受的。 這一標(biāo)題如何體現(xiàn)繪畫在里希特作品中的作用？

希娜·瓦格斯塔夫（策展人）：這句標(biāo)題其實(shí)來自于里希特自己，他自己想出來的。這是一個(gè)細(xì)微的短語(yǔ)，具有多種不同的含義。它可以表示繪畫的忍耐力，但是我們?cè)谡褂[中涵蓋的主題之一是繪畫面對(duì)歷史記憶以及集體和個(gè)人創(chuàng)傷實(shí)例的能力。在這種情況下，標(biāo)題最終所展現(xiàn)的是一個(gè)問題：繪畫是否能夠處理那些普遍的觀念，或者只能是繪畫？

此外，另一種含義則使人感到沮喪：在人類經(jīng)歷了所有事情之后，繪畫仍然存在。 在經(jīng)歷了一切之后，即使我們的個(gè)人生命終結(jié)了，繪畫仍然可以作為我們集體忍耐力的證據(jù)。這也許是對(duì)藝術(shù)家對(duì)自己以及我們的死亡意識(shí)的評(píng)論。最后，里希特在不同媒介，包括版畫，照片，新技術(shù)、甚至是玻璃雕塑中的迭代最終都與繪畫有關(guān)。 終究是繪畫。

布林達(dá)·庫(kù)瑪（助理策展人）：展覽的核心是一個(gè)特別的標(biāo)題系列：the Birkenau cycle。 比克瑙（Birkenau）是基于法國(guó)藝術(shù)史學(xué)家喬治·迪迪·哈伯曼（Georges Didi-Huberman）所著的《盡管有全部圖片》所做的討論。 展覽的副標(biāo)題可以表示“盡管如此”，“畢竟”或什至“高于一切”，這取決于它的解釋方式，這表明翻譯問題也存在更傾斜的聯(lián)系。實(shí)際上，翻譯是里希特藝術(shù)計(jì)劃的重要組成部分。 例如，里希特稱他的作品為“abstrakte bilder”，但在德語(yǔ)中，它們是抽象的“bilder”。在德語(yǔ)中，“bilder”既指圖片，也指繪畫。因此，繪畫與圖片的關(guān)系也是里希特通過他的實(shí)踐所探索的東西。

希娜·瓦格斯塔夫：一張圖或照片和一幅畫實(shí)際上是截然不同的實(shí)體，而一個(gè)圖像卻可以是兩者。

瑞秋·海伊：有趣的是，將圖片與繪畫的概念聯(lián)系到一起的是大都會(huì)攝影部組織的展覽和書籍《上世紀(jì)的攝影》（ Photography's Last Century）?！渡蟼€(gè)世紀(jì)的攝影》討論了整個(gè)二十世紀(jì)媒介的變化，從攝影本身已被認(rèn)可為一種藝術(shù)形式到從電影至數(shù)字成像的過渡。里希特在長(zhǎng)達(dá)六十年的職業(yè)生涯中親身經(jīng)歷了攝影的思想及技術(shù)的變革。 隨著媒介的發(fā)展，他對(duì)攝影的理解和參與度產(chǎn)生了怎么樣的變化？

布林達(dá)·庫(kù)瑪：里希特對(duì)攝影提供的媒介感興趣。 他最早的繪畫，在1961年叛逃到西德后，他的突破性作品就是他的攝影繪畫。這些作品是基于照片而作的，但是繪畫刪去了攝影圖像中特定的語(yǔ)境。例如，里希特使用的某些照片是希望你在復(fù)制、印刷的中報(bào)紙和雜志的媒體文化中看到。此外，他還通過通常不會(huì)廣泛發(fā)行的家庭相冊(cè)談及了與攝影之間更緊密、親密的關(guān)系。

希娜·瓦格斯塔夫：里希特一直將攝影作為他藝術(shù)的源泉，但自相矛盾的是，由于他對(duì)攝影本應(yīng)具有的描繪或捕捉現(xiàn)實(shí)感的能力深表懷疑，他也把攝影當(dāng)作繪畫的箔紙。

布林達(dá)·庫(kù)瑪：里希特收集了許多他在《地圖冊(cè)》（Atlas）中發(fā)現(xiàn)或拍攝的照片。這不僅是源圖像的集合，而且他還可以以此進(jìn)行空間實(shí)驗(yàn)。正如里希特談到他的風(fēng)景畫創(chuàng)作方法時(shí)所說的那樣：“我看了無(wú)數(shù)的風(fēng)景，但在100,000個(gè)風(fēng)光中僅拍攝了一張照片，并在100幅攝影照片中選擇了一張來創(chuàng)作繪畫?！彼麑?duì)攝影是有些懷疑地，認(rèn)為它們既是記憶的載體，又是現(xiàn)實(shí)的反映。

希娜·瓦格斯塔夫：那是“一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映”，但最終并非直接與真相有關(guān)。

瑞秋·海伊：希娜，在目錄簡(jiǎn)介中，你將作品《Table（桌子），1962》和《September（九月），2005》稱為里希特工作的重點(diǎn)。展覽也以這兩幅畫以及玻璃作品《 11 Panes（11個(gè)窗格），2004）開始。 為什么選擇這些特殊的作品來作為打開展覽和圖錄的方式？

希娜·瓦格斯塔夫：這些作品代表著藝術(shù)家實(shí)踐的三種方式，或是指示性的貫穿整個(gè)展覽（包括圖錄）的方式。

在出版物中，《Table（桌子）》是里希特的第一件作品。他聲稱這是他的第一部成熟作品，并且銷毀了之前的大部分作品。《Table》更具實(shí)驗(yàn)性，由于桌子與攝影的關(guān)系，看起來與他以前的繪畫有所不同。這件作品起源于雜志上印制的一張現(xiàn)代桌子的照片。這幅作品不是對(duì)攝影的崇高敬意，而是對(duì)攝影在任何圖像流通中的重要性的承認(rèn)。瘋狂地用手去擦畫布也使《Table》成為令人不安的圖片，因?yàn)樗刮覀兊淖⒁饬性趯?duì)消除的暴力表達(dá)上。就像繪畫般的動(dòng)作正在破壞我們所觀看的攝影圖像。

第二張圖片是眾所周知的，《September，（9月）》 是在911之后的四年創(chuàng)建的，它對(duì)紐約人以及世界其他地區(qū)都有特殊的共鳴。這張作品的影響是我們所見證到的，圖像充滿了沉重的象征意義和驚人的共鳴。由于它在媒體上的普遍性，它可以立即被識(shí)別，并且它在事件、社會(huì)學(xué)和政治上及時(shí)標(biāo)記事件的功能變得非常復(fù)雜。當(dāng)911事件發(fā)生時(shí)，里希特正在飛往紐約的飛機(jī)上，他的個(gè)人經(jīng)歷可能激起了他長(zhǎng)期以來試圖以適度比例的攝影和繪畫圖像進(jìn)行渲染的嘗試。

里希特的玻璃及鏡子作品則是迄今為止最重要的。這些作品都具有偉大的繪畫傳統(tǒng)，從委拉茲開斯（Velázquez）和提香（Titian），一直到巴尼特·紐曼（Barnett Newman）和克里·詹姆斯·馬歇爾（Kerry James Marshall）的元素都被采用到了。我們與繪畫及反射的關(guān)系讓我們可以看到自己牽涉到藝術(shù)品的繪畫空間中。我們的圖像在展示里希特的玻璃碎片中反復(fù)出現(xiàn)或反射出來時(shí)，里希特的鏡子得出了合理的結(jié)論。最終，里希特的作品是關(guān)于繪畫和繪畫的傳統(tǒng)。 相比攝影，站在一幅繪畫前存在更多地奇異的地方，并與我們的現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān)，而攝影沒有。因?yàn)閿z影總是記錄著記錄的那一刻-逝世的瞬間-死亡。正是這種悖論深入到里希特的作品中，才使圖像得以繼續(xù)存在并變得有意義。

巴尼特·紐曼作品

瑞秋·海伊：在大都會(huì)博物館的這次展覽是近二十年來里希特作品在美國(guó)的第一次大型展覽，也是在布魯爾分館的最后一個(gè)展覽。為什么重新審視里希特很重要，這次展覽及圖錄是如何體現(xiàn)大都會(huì)藝術(shù)博物館對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注？

希娜·瓦格斯塔夫：這些問題有很多答案。 考慮到在美國(guó)當(dāng)前還不太了解的不同類型的歷史，布魯爾在計(jì)劃上作出了協(xié)調(diào)和努力。我們還重新審視了我們認(rèn)為已經(jīng)知道他們作品的藝術(shù)家，例如愛德華·蒙克（ Edvard Munch），馬斯登·哈特利（ Marsden Hartley），甚至是格哈德·里希特同輩的藝術(shù)維哈·塞爾敏（ Vija Celmins）。

同時(shí)，我們還舉辦了實(shí)驗(yàn)性主題展覽。 2016年的展覽《未完成（ Unfinished）》和2018年的展覽《 像生活那樣（ Like Life）》都是這類展覽的很好例子，這些展覽體現(xiàn)了現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)史的深厚淵源。

布林達(dá)·庫(kù)瑪：該展覽繼續(xù)了對(duì)主題方法和藝術(shù)家職業(yè)生涯的深入研究。里希特的作品集中體現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)以及他的繪畫可能性的不斷研究。 我們也得此特殊的機(jī)會(huì)介紹他的作品，或是重新介紹給包括畫家在內(nèi)的年輕一代。 正如展覽所展示的那樣，里希特在過去的二十年里一直是多產(chǎn)的藝術(shù)家。展廳中心的兩個(gè)系列“Cage（2006）”和“Birkenau（2014）”可以追溯到這一時(shí)期。這是一個(gè)思考其整個(gè)職業(yè)的機(jī)會(huì)，并分享一些特定的重點(diǎn)。

里希特，Cage系列作品

希娜·瓦格斯塔夫：里希特是一位藝術(shù)家，他在抽象和繪畫寫實(shí)方面都擁有非凡的實(shí)力。他一次又一次地運(yùn)用媒介。是的，他是眾所周知的，但是他作品的商品化已經(jīng)受到了市場(chǎng)的操縱，以至于完全掩蓋了他藝術(shù)作品中真正的卓越范圍。他對(duì)此感到絕望。他的作品不僅對(duì)現(xiàn)在，而且對(duì)整個(gè)世紀(jì)以及更廣闊的世界藝術(shù)史都具有重要意義。

在過去的五到十年中，包括亨利·泰勒（Henry Taylor），伊黛爾·阿德楠（Etel Adnan），塞西莉·布朗（Cecily Brown），朱莉·梅雷圖（Julie Mehretu），喬丹·卡斯蒂爾（Jordan Casteel）和達(dá)娜·舒茲（Dana Schutz）等其他藝術(shù)家，都重新認(rèn)識(shí)了繪畫的重要性。這些藝術(shù)家，包括其他一些藝術(shù)家，都在期待著里希特。他們也許不會(huì)直接跟隨他的腳步，但不可否認(rèn)的是，他作為代表性藝術(shù)家的地位正處于他的黃金時(shí)期。我們希望展覽（包括圖錄）能與一位偉大的大師進(jìn)行一次精致的相遇。

（本文編譯自大都會(huì)博物館官網(wǎng)。）