北宋 宋徽宗 祥龍石圖（局部） 絹本 縱53.8厘米，橫127.5厘米 現(xiàn)藏于北京故宮博物院

在宋徽宗《祥龍石圖》的前面與背后

文/余輝

宋徽宗是一位早熟的藝術(shù)家，他“在藩時玩好不凡，所事者惟筆硯、丹青、國史、射御而已。當(dāng)紹圣、元符間，年始十六七，于是盛名圣譽(yù)布在人間，識者已疑其當(dāng)辟矣。初與王晉卿詵、宗室大年令穰往來。二人者，皆喜作文詞，妙圖畫，而大年又善黃庭堅。故祐陵（即趙估)作庭堅書體，后自成一法也。時亦就端邸內(nèi)知客吳元瑜弄丹青?！保ú虠l《鐵圍山叢談》卷一）

宋徽宗一生書畫作品十分豐富，他主要擅長畫花竹、翎毛，兼作界畫，偶作山水，僅以徽宗的《宣和睿覽冊》統(tǒng)計，累計千冊,每冊十五開圖，共有15000幅圖，再加上徽宗的其它繪畫則更多，其中多數(shù)為工筆畫，相當(dāng)于幾十位專職畫家一生之作的總和。這對宋徽宗來說，無論如何是不可能的。《祥龍石圖》卷則是《宣和睿覽冊》之一，絹本墨筆，縱53.8厘米、橫127.5厘米，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。在它的背后，有許多值得研究的內(nèi)容，在它前面，還有更重要、更驚人的發(fā)現(xiàn)！

一、在《祥龍石圖》的畫卷上

宋徽宗的繪畫風(fēng)格大致分為兩類：其一是工筆寫實，類同北宋院體之格，其中包括“御題畫”，多為工筆花鳥。其二是墨筆寫意，類同文人逸筆。關(guān)于哪些是宋徽宗的真跡，鑒定界歷來有兩種觀點(diǎn)：其一,以名款為鑒定標(biāo)尺，即凡書有宋徽宗瘦金體“御制御畫并書”者，外加“天下一人”花押及“御書”（朱文)和雙龍印璽，便是徽宗真跡，“御制”是特指畫中的詩是徽宗作的；其二，以書畫風(fēng)格為據(jù)。即不囿于徽宗書“御制御畫并書”，而是重在其書畫藝術(shù)的本身，名款只是作為鑒定真?zhèn)蔚闹匾罁?jù)之一。筆者以為，后一種鑒定方法比較適合鑒定徽宗的意筆畫，即結(jié)合趙宋家族的書畫歷史，特別是徽宗本人的美學(xué)思想及北宋繪畫的歷史發(fā)展?fàn)顩r，尋找出其中存在著的風(fēng)格上的邏輯關(guān)系，還應(yīng)當(dāng)注意當(dāng)時及晚一輩名人的題識，綜合諸多因素，才能找出相對可靠的徽宗真跡。

徽宗的三幅工筆花鳥畫是鑒定參照物，即《祥龍石圖》《瑞鶴圖》《五色鸚鵡圖》，均有款書“御制御畫并書”，它們原本是徽宗《宣和睿覽冊》中的三開，至少在清代，均被裱成手卷，現(xiàn)分藏各地。

北宋 宋徽宗 祥龍石圖-題字

《祥龍石圖》，被公認(rèn)為是宋徽宗的真跡。因石上有徽宗楷書“祥龍”二字，故得名。押署“天下一人”，上鈐印“御書”（朱文)。圖左有畫家關(guān)于祥龍石的一首七律贊美詩：

祥龍石者，立于環(huán)碧池之南，芳洲橋之西,相對則勝瀛也。其勢勝湧，若虬龍出為瑞應(yīng)之狀，奇容巧態(tài)，莫能具絕妙而言之也。廼親繪縑素，聊以四韻紀(jì)之。

彼美蜿蜒勢若龍，挺然為瑞獨(dú)稱雄。

云凝好色來相借，水潤清輝更不同。

常帶瞑煙疑振鬣，每乘宵雨恐凌空。

故憑彩筆親模寫，融結(jié)功深未易窮。

署款“御制御畫并書”,押署“天下一人”，鈐印“御書”（朱文)、“宣和殿寶”（朱文)，徐邦達(dá)先生認(rèn)為此印“不佳，真?zhèn)未肌保ㄐ彀钸_(dá)《古書畫偽訛考辨》)。畫家畫一塊立狀太湖石，該石宛如一條蛟龍在作上下翻滾狀，它的形貌占據(jù)了奇石必須具備的五個審美條件：瘦、漏、皺、透、丑。石上還長有幾株異草。宋徽宗將此類奇石異草的出現(xiàn)，視為大宋國運(yùn)之祥兆，贊之“挺然為瑞”，竭盡全力繪之。該卷構(gòu)圖極簡，用色頗精，格調(diào)雅致，是典型的北宋院體繪畫的藝術(shù)風(fēng)格。畫家以墨筆層層渲染出太湖石的坑眼，結(jié)構(gòu)分明，筆墨細(xì)膩入微，極其工整精雅，極可能是寫生之作。該卷鈐有元內(nèi)府“天歷之寶”等印璽，拖尾有清陳仁濤、吳榮光的跋，《辛丑消夏記》著錄。

值得注意的是，這塊在徽宗眼里是一個吉兆的龍形湖石應(yīng)產(chǎn)自太湖。崇寧五年（1106年)，徽宗不滿足修建景靈宮所采運(yùn)的四千塊太湖石，為加大采運(yùn)力度，特設(shè)蘇杭應(yīng)奉局在太湖周圍開挖太湖石，并一直運(yùn)抵汴京皇家御苑。挖石時，石工們長期浸泡在湖水里，導(dǎo)致肢體皮膚潰爛。運(yùn)送巨石時，為穿越橋洞，督運(yùn)官不惜拆橋過船，導(dǎo)致一船湖石的運(yùn)費(fèi)高達(dá)三十萬貫，江南百姓，苦不堪言！這些湖石成為徽宗建造艮岳等御苑的基本造型?；兆诟鶕?jù)一些湖石的形狀封為“盤固侯”“蹲螭坐獅”“金鰲玉龜”等吉祥的名號，畫中的“祥龍石”為其中的一塊，徽宗迷戀湖石之極，可見一斑。而這些珍貴的湖石在汴京城被女真鐵騎攻破后，有的遭到毀壞，有的被運(yùn)抵北方，據(jù)薄松年先生的研究“今天北京北海公園瓊島上的有些湖石猶是當(dāng)年艮岳之舊物?！保ū∷赡辍囤w佶》）

宋徽宗將瘦金書用于政治統(tǒng)治和文化活動中的各個方面，形成了一整套的使用規(guī)矩。瘦金書以硬毫筆書寫，筆劃嚴(yán)謹(jǐn)、清晰，被徽宗大量用于詔書文字，刻碑勒石、鑄幣題字等。

瘦金書在藝術(shù)方面的應(yīng)用則更多，徽宗書寫了大量的瘦金書手卷，瘦金書己正式作為楷書書體的一種，使之成為一類藝術(shù)作品。不過，瘦金書不宜書寫大字，易出現(xiàn)空洞之弊，瘦金書適合于寫小字，顯得十分靈秀和工巧。宋徽宗常常以瘦金書作書畫題簽，確立了以行楷字體書寫書畫題簽的形式。

徽宗將瘦金書廣泛應(yīng)用于題畫詩，促成了詩書畫印的完整統(tǒng)一。瘦金書與工筆畫風(fēng)在藝術(shù)風(fēng)格上十分協(xié)調(diào)，工筆之韻與楷書之題幾乎成了一對孿生姐妹，在審美效果上可謂是相得益彰。

北宋 趙佶 芙蓉錦雞圖 縱81.5厘米，橫53.6厘米 北京故宮博物院藏

可以說，宋徽宗第一個在藝術(shù)創(chuàng)作上實現(xiàn)了詩書畫印的完整統(tǒng)一，在完成《祥龍石圖》之后，他在書畫藝術(shù)上的進(jìn)一步發(fā)展則是將花鳥畫、御制詩、御書和御用印作為一個藝術(shù)整體，或為畫幅內(nèi)題詩，或為畫幅外詩配畫。即便是他的代筆者，也在繪前預(yù)留出詩書印的位置，如御題畫《芙蓉錦雞圖》軸（北京故宮博物院藏)等。必須強(qiáng)調(diào)的是，在這件繪畫中，徽宗的題畫詩不在卷尾，而是作為畫面構(gòu)圖的一個部分，這必定是構(gòu)思和構(gòu)圖同時經(jīng)營的結(jié)果，這在中國繪畫史上有著劃時代的重要意義。

在他之后的文人畫家們繼承了這一藝術(shù)形式，并使之文人意趣化。通常認(rèn)為是宋元時期的文人畫家開創(chuàng)了詩書畫印相融和的藝術(shù)形式，其實，宋徽宗是最早的嘗試者。

二、在《祥龍石圖》的背后

需要關(guān)注的是，在現(xiàn)存的繪畫史料中，徽宗朝翰林圖畫院（以下簡稱畫院）的花鳥畫家有韓若拙、孟應(yīng)之、宣亨、盧章、田逸民、劉益、富燮、張希顏、李端、薛志、李安忠等，他們很少有作品傳世或被著錄。與此形成鮮明對比的是，宋徽宗很少畫山水，宣和畫院卻有十多位山水畫家，他們既有作品傳世、又有作品被著錄，人物畫的情況也與山水畫相似。究其原因，不難解釋，可以說，為徽宗代筆畫花鳥的畫家，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止劉益和富燮，宣和畫院大批的花鳥畫家基本上都為宋徽宗代筆了，正是他們繪制了浩繁巨制《宣和睿覽冊》，故不可能留下他們的署名作品，其作品也不可能被著錄。

徽宗在崇寧三年（1104年），在國子監(jiān)里設(shè)立了畫學(xué)，據(jù)考，在大觀元年（1107年），畫學(xué)分別招收了兩批生徒，每批三十人。大觀四年（1110年），畫學(xué)做了一個很大的調(diào)整，“入翰林圖畫局，學(xué)官并罷。”（《宋史》卷二十）很可能是通過考試留下過關(guān)的學(xué)生，直接進(jìn)入翰林圖畫院。宣和初，朝廷給翰林圖畫院的名額是“今待詔三人，藝學(xué)六人，祗候四人，學(xué)生四十人為額”（清·徐松輯《宋會要輯稿·職官》卷三十六），這些學(xué)生入職畫院后，很可能成為徽宗創(chuàng)作《宣和睿覽冊》的基本隊伍。

在徽宗朝，趙佶的繪畫真跡己經(jīng)是撲朔迷離了，此后，署有徽宗名款的繪畫更是魚目混珠、真贗相雜。與宋徽宗有關(guān)的作品大致有三類，其一是徽宗真跡，往往有徽宗瘦金書題“御制御書并畫”，此即“御畫”，存世絕少。其二是“御題畫”，其中難免有代筆, 幅上有徽宗御制詩或押署，它們雖不是真跡，但獲得了徽宗的嘉許，可作為徽宗推崇的重要作品，此即或代筆作，存世不多。其三是贗品，元明清諸朝有許多制售徽宗假書畫者，僅明末清初的“河南造”和“蘇州片”的數(shù)量是徽宗真跡和代筆的數(shù)百倍以上。

與當(dāng)時許多花鳥畫家不同的是，宋徽宗既擅長工筆設(shè)色，又長于墨筆寫意。曾有一說，認(rèn)為宋徽宗不可能畫工筆設(shè)色畫，因為他身為皇帝，政務(wù)纏身，只能作寫意畫，沒有時間畫工筆設(shè)色畫。此論未必允當(dāng)，其一，宋徽宗已經(jīng)將他的繪畫活動等同于他的政務(wù)活動，因而他有足夠的時間從事工細(xì)繪畫的活動。其二，按照研習(xí)繪畫的一般規(guī)律，必須先學(xué)工筆，后學(xué)意筆，從畫風(fēng)承傳方面看，宋徽宗必定長于畫工筆，其花鳥畫師長吳元瑜和師祖崔白都是工筆畫的高手，從遺留下來的《宣和睿覽冊》的花鳥畫來看，與崔白、吳元瑜的工筆畫風(fēng)系出一脈。

北宋 趙佶《五色鸚鵡圖》全卷絹本設(shè)色 縱53.3厘米，橫125.1cm 美國波士頓藝術(shù)博物館藏

徽宗的道教觀念與他的繪畫目的是一致的。宋朝開國皇帝趙匡胤以政治手段結(jié)束后周統(tǒng)治、建宋立國，促使他和繼位者趙光義對一系列“文治”手段的思索，制定出抑武揚(yáng)文的統(tǒng)治策略，在內(nèi)廷營造出崇尚文化藝術(shù)的儒雅氣氛，這成了趙氏后代發(fā)展書畫藝術(shù)的政治背景。趙光義立國后開科取仕、完善內(nèi)廷文職機(jī)構(gòu)，建立了昭文館、史館和集賢院等。

北宋的“文治”國策在徽宗那里變成了道教治國的歧途，他深信崇仰道教將會給國運(yùn)帶來轉(zhuǎn)機(jī)，可以說，他對道教神仙思想的迷戀程度超越了宋真宗，以至于甘當(dāng)“教主道君皇帝”和“道君太上皇帝”，甚至在北宋滅亡后被擄往北方五國城的途中，他還依舊穿著道袍。他的許多治國之策大多來自于妖道們的囈語和妄言。如政和七年（1117年)，一位道士向他獻(xiàn)計：將宮墻外東北部的地面增高，必有多子之福。于是，趙佶在那里堆成一座萬歲山，是按照道教八卦所列的艮方疊土數(shù)忉而成，故更名艮岳，耗時六年之久，靡費(fèi)國資不計其數(shù)。艮岳占地方圓十余里，其間營建了許多亭臺樓閣之外，徽宗命蔡京、童貫等奸佞之臣設(shè)立花石綱，將從全國各地?fù)锫觼淼钠婊ó惒荨⒐质弈镜戎糜谄渲?，并豢養(yǎng)了許多珍禽異獸，大量的花石還濃縮了廬山、天臺、雁蕩、三峽和云夢等地的自然景觀,徽宗作《艮岳記》贊賞不己：“凡天下之美，古今之勝在焉?！背酥猓€營造、修建了規(guī)模與之相當(dāng)?shù)难痈m、寶真宮、龍德宮、九成宮和五岳觀等道教宮觀等，用石累以萬計。這些巨大的營造工程為宋徽宗提供了行樂、賞玩和搜尋創(chuàng)作靈感的場所。

極似祥龍石的原石紅木座拓片

他處心積慮地尋找花石綱和各種祥瑞之物，其目的有三。首先是為了尋求國家的祥瑞所在，以此穩(wěn)定朝廷、安撫民心。恰如鄧椿所云：“諸福之物，可致之祥”（南宋·鄧椿《畫繼》卷一)；其二是出于滿足帝王的占有欲；其三是為他提供藝術(shù)創(chuàng)作的素材。宋徽宗的大部分“政績”就是他精心繪制的諸多祥禽瑞草。在充滿了道教神仙思想的宋徽宗看來，描繪祥瑞之物的繪畫活動不僅僅是單純的藝術(shù)創(chuàng)作，而且也是祈禱國家和民族福祉的獨(dú)特形式，對此，他迷信至極?；兆谠灾^道：“朕萬幾余暇，別無他好，惟好畫耳。”他“晝?nèi)詹痪訉嫷?，以睿思（?為講禮進(jìn)膳之所，就宣和（殿)宴息?！笨梢?，徽宗的熱忱所至。他不但要在收藏品中尋求祥瑞之物的藝術(shù)形象，而且要在大自然中發(fā)現(xiàn)那些預(yù)示國家運(yùn)兆的祥禽瑞草，并把他們圖繪下來，永世珍藏，他相信有靈性的動植物會預(yù)示個人和國家的命運(yùn)。這些被精心描繪下來的祥瑞將會給他的統(tǒng)治帶來信心，也給他的臣屬們帶來希望，如飛越宮城端門上空的白鶴、玲瓏石上的瑞草、芙蓉枝上的錦雞等等，使徽宗和多少臣子們沉浸在這些繁花似錦的“國運(yùn)”幻境里。

作者提出了“藝之為道，道之為藝”的觀點(diǎn)，“志道之士”不能忘藝，“畫亦藝，進(jìn)乎妙”（北宋《宣和畫譜·序目》)，徽宗的哲學(xué)思想是建立在當(dāng)時唯心主義道學(xué)家“二程”的基礎(chǔ)上，因而他所說的“道”，即“在天為命，在人為性，論其所主為心，其實只是一個道?！保ū彼巍こ填D《遺書》卷十八)徽宗的“道”，也就是天的意志，這與他所信奉的道教思想完全彌合。

徽宗把花鳥作為天地之間的精粹，傳導(dǎo)了上蒼的意志，花鳥畫有著“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協(xié)和氣焉”（北宋《宣和畫譜·序目》)的特殊功用，“繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉?！保ā缎彤嬜V》卷十五)因而，在徽宗眼里，花鳥畫是粉飾太平最好的政治工具。

極似祥龍石的原石私人收藏

三、在《祥龍石圖》的前面

都說《祥龍石圖》是徽宗對著實物所畫，具有現(xiàn)代繪畫対景寫生的意味。那么，在這件《祥龍石圖》的前面，必定有一塊祥龍石，這塊石頭在哪里呢？

2015年秋天，經(jīng)過多人告知線索，筆者在北京國際機(jī)場附近的別墅群里的住家找到了疑是這塊祥龍石本體。這就是本文所要敘述的在《祥龍石圖》前面的是什么。

祥龍石靜靜地站立在紅木座上，其上刻有徽宗題畫詩的首句：“彼美蜿蜒勢若龍，挺然為瑞獨(dú)稱雄?！笨芍@塊奇石原本極可能是清末蘇州收藏家吳大澂（1835-1902年）的舊物。對于這塊奇石的物理檢測和學(xué)術(shù)研究有待于未來的進(jìn)一步展開。

徽宗的寫實技巧到底有多高？他對實物寫生時，如何處理一些細(xì)節(jié)？這涉及到他的繪畫觀念，當(dāng)我們面對這塊很可能是祥龍石原石的時候，不妨檢驗一下他的寫實功底，不得不讓任何人都為之震驚，其精準(zhǔn)的程度竟能不放過每一個細(xì)微之處，這的確來自于他對物寫生所得。然而有趣的是，徽宗寧可成為金太宗的俘虜，也絕不愿意成為寫生對象的俘虜，畫家的寫生是以主觀能動性作為引導(dǎo)，畫中祥龍石上徽宗的瘦金書“祥龍”二刻字，實際上是在祥龍石的背面，徽宗在寫生時，將它移到正面，完全是出于概括集中表現(xiàn)物象的客觀真實性的需要?？梢?，他的寫實不是機(jī)械死板的，而是主動靈活的，也是富有創(chuàng)意的。

極似祥龍石的原石，背后刻有“祥龍”二字

四、結(jié)語

宋徽宗在歷史上的作用，有其積極的一面，他推動了宋代宮廷文化藝術(shù)的全面發(fā)展，特別是獲得了宮廷繪畫的空前業(yè)績，妥善保存了一大批歷代先賢的法書名畫，并對其進(jìn)行了認(rèn)真的著錄，編撰成《宣和畫譜》和《宣和書譜》。就宋徽宗個人而言，他根本不具備統(tǒng)治國家的政治才干和綜合素質(zhì)，但作為一個宮廷文化的管理者和一個藝術(shù)家，他充滿了睿智和才情，是中國歷史上罕有的藝術(shù)家和藝術(shù)管理者。從歷史的高度來看，宋徽宗注重文化藝術(shù)并親身投入其中，本無厚非可言，但是，宋徽宗以管理宮廷文化機(jī)構(gòu)代替掌管社稷，以繪畫作品祈禱上蒼來代替抗擊入侵和民族興旺，必定會走到事物的反面。

歷史是公正無情的，趙佶為了一堆石頭付出了喪失宋朝半壁江山的代價，他所癡醉的花石綱最終也不屬于他，更保佑不了他的王朝。這些給他帶來祥兆的花石綱成為歷史上最絕妙的諷刺。因此，這幅《祥龍石圖》不僅體現(xiàn)了它本身的文物價值，而且還有深含其中的歷史價值。

徽宗本可以自少年起，將許多時間花在研讀先賢關(guān)于齊家治國平天下的典籍，但是，由于他沉湎于追求道教宣揚(yáng)的祥瑞之物，并一一以工筆圖之，必然花費(fèi)了他許多寶貴的讀書和治國的時間，后人所說的徽宗“誤國”就誤在這里。1127年冬，北宋江山被女真鐵騎踏破，女真人把他和后宮佳麗、內(nèi)臣諸王押送到了五國城，做了亡國奴。也許到了五國城，徽宗才開始醒悟，他停止了一切繪畫行為，也不再教授子女作畫了，時而讀史悔過。他聽說諸王在讀《春秋》，十分不悅，將此書斥為“多弒君弒父之事。為人臣子者，豈宜觀哉?！壁w佶曾為一國之君，竟不知《春秋》為何書，使他的同囚舊臣萬分震驚。蔡鞗以司馬遷之語給徽宗補(bǔ)課：《春秋》乃“禮儀之大宗也。為人君而不知春秋者。前有讒臣不見。后有賊臣而不知……愿陛下試取一觀之?！被兆谧x后，“始知宣圣之深意。恨見此書之晚。”隨后，徽宗終日苦讀不止，但無論他如何苦讀，只能是悔之晚矣！

本文首發(fā)于《私享藝術(shù)：天下一人》一書

作者：余輝，男，1959年出生于北京。1983年在南京師范大學(xué)美術(shù)系獲學(xué)士學(xué)位，1990年在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系獲碩士學(xué)位。同年赴故宮博物院從事書畫陳列與研究工作，歷任故宮博物院古書畫部副主任、主任，現(xiàn)為中國人民政治協(xié)商會議第十一屆全國委員會委員、故宮博物院科研處處長兼研究室、出版部主任，研究館員，國家文物鑒定委員會委員。