作為2019年中國(guó)國(guó)內(nèi)最后一個(gè)重要的攝影盛會(huì)，連州國(guó)際攝影年展于11月29日在廣東省的連州市開(kāi)幕。從2005年建立至今，不知不覺(jué)已經(jīng)過(guò)去了15年，連州國(guó)際攝影年展也由當(dāng)初的“稚嫩”逐漸走向成熟。

今年年展的主題是“不期而至”，它探討的是攝影文化中的那些“不確定性因素”，“隨機(jī)性”“去主觀目的性”“不可控”……成為本屆攝影年展的關(guān)鍵詞——這便讓人不由自主地聯(lián)想到在20世紀(jì)50年代曾經(jīng)流行的“偶發(fā)藝術(shù)（Happening Art）”。并且，在展場(chǎng)中，我們也可以很直觀地觀看到許多作品中的“偶然性”成分——例如，《鳥(niǎo)，昆蟲(chóng)，錯(cuò)誤》《海鷗咒符》《落入圈套》……而去年，攝影年的主題是“時(shí)間之風(fēng)”，它強(qiáng)調(diào)的是攝影文化中的“時(shí)間維度”。從“時(shí)間之風(fēng)”到“不期而至”，連州國(guó)際攝影年展所探索的都是攝影文化的本身，這便和7日前開(kāi)幕的集美·阿爾勒國(guó)際攝影季產(chǎn)生了許多不同——雖然，它們都是以攝影為共同的出發(fā)點(diǎn)，但各自的實(shí)踐方向卻“各具特色”，相較于連州國(guó)際攝影年展的“攝影本體的探索”，集美·阿爾勒國(guó)際攝影季則是在強(qiáng)調(diào)攝影文化的跨媒介性和實(shí)驗(yàn)性，是在強(qiáng)調(diào)攝影的邊緣問(wèn)題。所以，從某種意義上講，連州國(guó)際攝影年展更加“純粹”，更加“本體”。

與往屆相比，今年的連州國(guó)際攝影年展分為“主題展”“群展”“個(gè)展”“特別展”和“開(kāi)放展”五個(gè)類(lèi)型。其中，“主題展”“群展”和“特別展”主要呈現(xiàn)于“舊糧倉(cāng)”展場(chǎng)；“個(gè)展”主要呈現(xiàn)于“二鞋廠”和“連州攝影博物館”展場(chǎng)；“開(kāi)放展”則主要呈現(xiàn)于連州市文化館、圖書(shū)館、博物館這三個(gè)展場(chǎng)——各個(gè)展場(chǎng)相對(duì)分散，但除了“舊糧倉(cāng)”展場(chǎng)較遠(yuǎn)之外，“二鞋廠”與“連州攝影博物館”之間的距離較近，觀者可以步行觀看。

“舊糧倉(cāng)”展場(chǎng)

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“舊糧倉(cāng)”是幾個(gè)展覽場(chǎng)地中最大的一個(gè)，也是呈現(xiàn)展覽最多的一個(gè)。

從正門(mén)進(jìn)入“糧倉(cāng)”，右側(cè)是一排平房，這里便是“活山”系列群展的展覽現(xiàn)場(chǎng)，它由佩內(nèi)洛普·烏姆布里科（Penelope Umbrico）的《山脈》、艾比·海普納（Abbey Hepner）的《聯(lián)想對(duì)象》、艾麗絲·Q·哈格雷夫（Alice Q Hargrave）、貝絲·東（Beth Dow）的《動(dòng)態(tài)山脈》、李真（Jin Lee）的《某時(shí)某地》和米利·蒂布斯（Millee Tibbs）的《山系模擬》六個(gè)展覽構(gòu)成，通過(guò)不同的方式和維度探討了人們對(duì)于“山體”景觀的重新觀看以及人與自然環(huán)境、人與人之間的相互關(guān)系。在《山脈》系列作品中，烏姆布里科在她的蘋(píng)果手機(jī)上下載了數(shù)百個(gè)相機(jī)應(yīng)用程序來(lái)重新拍攝一些攝影大師的山脈作品，并使用相機(jī)應(yīng)用程序中的多種濾鏡進(jìn)行后期處理——在這個(gè)過(guò)程中，山脈這個(gè)大自然界最古老的地標(biāo)和人們精神寄托的對(duì)象，突然變得充滿(mǎn)了不穩(wěn)定性，不斷移動(dòng)且沒(méi)有重力；在《動(dòng)態(tài)山脈》系列作品中，貝絲·東拍攝了南達(dá)科他州荒地的山脈，并利用數(shù)碼技術(shù)建構(gòu)了大型的裝置，她使用分色印刷、三維立體圖、負(fù)反轉(zhuǎn)和雕塑等元素，挑戰(zhàn)了人們對(duì)于圖像的既有感知，讓人們重新審視圖像中的科學(xué)的“真實(shí)性”概念；而在《聯(lián)想對(duì)象》系列作品中，海普納通過(guò)一系列儀式感很強(qiáng)的景觀人像照片，來(lái)探討人與人，人與景觀之間的相互關(guān)系，“并強(qiáng)調(diào)了人總是存在的，不管是在鏡頭后面還是前面?！弊鳛榻衲辍拔ǘ钡娜赫?，“活山”表現(xiàn)的也許并不是我們常規(guī)意義上的具體之物，而是每個(gè)人心中的規(guī)則和執(zhí)念。

選自“聯(lián)想對(duì)象”系列，艾比·海納普

From the series “Evocative Objects”, Abbey Hepner

? Abbey Hepner

選自“呼喚；在”道“中-廣東省“，艾麗絲·哈格雷夫

From the series Calls; Along "The Way" - Guangdong Province, Alice Hargrave

? Alice Hargrave

選自“動(dòng)態(tài)山脈”系列，貝絲·東

From the series “The Dynamic Range”, Beth Dow

? Beth Dow

選自“某時(shí)某地”系列，李真

From the series “A Time and A Place”, Jin Lee

? Jin Lee

選自“山系模擬”系列，米利·蒂布斯

From the series “Mount Analogue”, Millee Tibbs

? Millee Tibbs

“活山”展覽現(xiàn)場(chǎng)的前面是一座二層的建筑，從正門(mén)進(jìn)入，一面綠色的巨大前言墻迎面而來(lái)，這里便是“主題展”的具體的展覽所在。繞過(guò)綠墻，第一個(gè)展覽便是亞歷克斯·哈尼曼（Alex Hanimann）的《落入圈套》系列作品，他搜集了許多由夜間自動(dòng)感應(yīng)功能相機(jī)所拍攝的動(dòng)物照片，并重新進(jìn)行整理與編輯。這些原本被用來(lái)科研調(diào)查的“偶然性”照片被哈尼曼帶入到“藝術(shù)的語(yǔ)境”的觀看之中，從而讓觀者產(chǎn)生了無(wú)限的遐想——“微小的故事、戲劇性的事件、真切的情感和美麗”。這種自動(dòng)感應(yīng)相機(jī)的拍攝，從影像產(chǎn)生的意義上講，它具有一種人為的偶然性，在作者的作品闡釋中也強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)——“矛盾的是，原意為了控制的監(jiān)測(cè)系統(tǒng)引發(fā)了一種不受控制的、無(wú)意識(shí)的行為，并產(chǎn)生了不可預(yù)測(cè)的圖像?！辈⑶遥€強(qiáng)調(diào)這種拍攝行為其實(shí)是一種監(jiān)視和入侵——“我們不禁自問(wèn)：誰(shuí)又在觀看著我們？我們有危險(xiǎn)嗎？如何逃脫？面對(duì)畫(huà)面，我們意識(shí)到自己也正被困在無(wú)處不在的數(shù)字監(jiān)控網(wǎng)絡(luò)中?！痹凇堵淙肴μ住氛褂[之后，便是塞巴·庫(kù)爾蒂斯（Seba Kurtis）的《移居檔案》系列作品，庫(kù)爾蒂斯利用長(zhǎng)時(shí)間曝光、海水浸泡膠卷和照片上“繪畫(huà)”等方式來(lái)展現(xiàn)了當(dāng)下的非法移民問(wèn)題——人們背井離鄉(xiāng)，歷經(jīng)磨難，以期望自己和家人可以獲得一個(gè)合適的生存環(huán)境。

選自“落入圈套”系列

? Alex Hanimann

選自“移居檔案”系列

? Seba Kurtis

《移居檔案》展覽現(xiàn)場(chǎng)

《移居檔案》展覽之后便是川內(nèi)倫子的《光暈》。川內(nèi)倫子，在接觸攝影之處，我便很喜歡她的那種對(duì)于世間萬(wàn)物的敏感性，她將自己的細(xì)膩情緒融入她的拍攝拍攝之中，讓人感受深刻?！豆鈺灐肥瞧湓?017年完成的系列作品，川內(nèi)倫子將自己“沉浸在不可預(yù)測(cè)的宇宙力量之中，比如四季變化、月亮周期和光的不可控效應(yīng)”，來(lái)觀看世界運(yùn)轉(zhuǎn)、變化、發(fā)展中的某些痕跡。世界是宏大的，我們?nèi)祟?lèi)卻是渺小的——“人們?cè)谄矶\中的思想是肉眼看不見(jiàn)的，但可以在水滴中形成并反映出來(lái)。在銀河系的一顆小恒星上，十分微小的生物也在繼續(xù)發(fā)揮自己的作用。一切都在陽(yáng)光下，保持著脆弱的平衡，如履薄冰。一切生物都仿佛在祈禱一樣在尋找美，萬(wàn)物都受到保護(hù)，彼此都不斷地相互重疊?！敝皇牵噍^于作品本身的深刻，現(xiàn)場(chǎng)的展示效果卻相對(duì)薄弱了一些?！豆鈺灐氛褂[的后面是計(jì)洲的《真實(shí)幻象》，他在不同的時(shí)間、不同的光線條線下，對(duì)同一事物進(jìn)行了拍攝記錄，然后將這些影像拆解成片段后，再將它們重新組合、拼貼成一個(gè)“完整”的影像?，F(xiàn)場(chǎng)觀看的過(guò)程中，我不由自主地聯(lián)想了英國(guó)藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）的攝影作品，從創(chuàng)作手法和探討的主題上講，他們兩者之間有著許多相似之處。

選自“光暈”系列

? Rinko Kawauchi

《光暈》展覽現(xiàn)場(chǎng)

從《真實(shí)幻象》沿階而上，二樓的空間依次展現(xiàn)了安晙（Ahn Jun）的《神跡與巧合》、闞?的《另一座望夫石》、橫田大輔的《垂乳根》和白雙全的《等一個(gè)朋友》。在這幾個(gè)展覽中，《等一個(gè)朋友》這個(gè)展覽吸引了我。白雙全隨機(jī)地選擇一個(gè)地點(diǎn)（例如商場(chǎng)、車(chē)站、超市……），然后便站在那里靜靜地等待，等待遇見(jiàn)一個(gè)熟悉的人——但是，很多時(shí)候，等待許久卻不曾遇見(jiàn)。相較于攝影，這個(gè)作品的更多意義在于等待這個(gè)行為的本身，它讓我聯(lián)想了藝術(shù)家謝德慶一系列作品，我們?cè)谂ψ非蠛投x意義的同時(shí)，意義的本身又是什么？一次“不經(jīng)意”的相遇？還是最后一盞電燈的熄滅？

《等一個(gè)朋友》展覽現(xiàn)場(chǎng)

二層建筑的前面是兩排巨大的圓柱體建筑——這以前應(yīng)該是存貯糧食的地方，也是這個(gè)展場(chǎng)名字的由來(lái)。由于是圓柱體的空間，所以這里的展覽呈現(xiàn)便與其他的空間有了許多差別。第一排圓柱體建筑，黎朗的《某年某月某日》成為這個(gè)空間里的第一個(gè)展覽，它分為照片和聲音兩個(gè)部分——照片是黎朗在火車(chē)上以統(tǒng)計(jì)學(xué)采樣的方式拍攝的窗外風(fēng)景，錄音則是通過(guò)志愿者來(lái)圍繞“你是如何描述你的現(xiàn)實(shí)的”和“這些現(xiàn)實(shí)是如何影響你的”這兩個(gè)話題來(lái)展開(kāi)對(duì)談的錄音——每個(gè)人差不多聊1~2個(gè)小時(shí)，視頻當(dāng)中的文字便是從對(duì)談中抽取出來(lái)的，每個(gè)人1~2句。照片以幻燈的形式播放，錄音則是低聲的音箱。黎朗營(yíng)造了一種特殊的情景——火車(chē)運(yùn)動(dòng)所帶來(lái)了時(shí)間和空間上的雙重變化；而文字和對(duì)談的錄音則又像是一種若隱若現(xiàn)的線索，勾引著每一個(gè)觀看者不由自主地去思考“現(xiàn)實(shí)”的意義所在。在幻燈片對(duì)面的墻上，黎朗還留下了這樣一句話：“千萬(wàn)不要覺(jué)得現(xiàn)實(shí)就像窗外的風(fēng)景一樣寧?kù)o無(wú)聲，其實(shí)我們只是聽(tīng)不到外面的聲音而已。”

選自“某年某月某日”系列

? Li Lang

《某年某月某日》展覽現(xiàn)場(chǎng)

《某年某月某日》之后是富安隼久的《乒乓球桌》，富安隼久站在自己的家中，不定時(shí)地拍攝自己樓下的一張乒乓球桌——這其實(shí)一組非常主觀的攝影作品，攝影師就像是一名獵手，他通過(guò)自己的鏡頭來(lái)不時(shí)地捕捉一些他想要的畫(huà)面——“我在運(yùn)動(dòng)場(chǎng)上看到一只狐貍，平靜地穿過(guò)沙坑和跑道。它在經(jīng)過(guò)乒乓球桌前停了下來(lái)，抬起頭來(lái)看了一會(huì)……從那以后，我經(jīng)常在窗前等待狐貍的出現(xiàn)，但它再也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)?！薄镀古仪蜃馈分蟮恼褂[是向承美的《幸運(yùn)88》、克萊爾·斯特蘭德（Clare Strand）的《十個(gè)最不希望得到的》、克萊門(mén)特·蘭貝萊（Clément Lambelet）的《戰(zhàn)地中的兩頭驢》以及庫(kù)爾特·卡維左（Kurt Caviezel ）的《鳥(niǎo)，昆蟲(chóng)，錯(cuò)誤》和朱爾斯·斯賓納切的《維也納歌劇院舞會(huì)2009-10008/7000》這五個(gè)展覽?！稇?zhàn)地中的兩頭驢》是一系列取自YouTube上的視頻的截圖，它記錄的是美國(guó)無(wú)人機(jī)襲擊ISIS營(yíng)地時(shí)的紅外影像——在模糊的影像中，兩頭驢的形狀依稀可辨。在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)中，人類(lèi)自身永遠(yuǎn)都是主要的觀看目標(biāo)，但對(duì)于其他的生命，我們便會(huì)無(wú)比漠然——雖然，在日常的言語(yǔ)中，我們將它們看作是和人類(lèi)同等重要的地球生命。而《幸運(yùn)88》系列作品則是向承美給予被攝者88元錢(qián)（許多農(nóng)村老年人的養(yǎng)老金是88元），讓他們隨意購(gòu)買(mǎi)自己喜歡的商品，然后拍攝他們和所購(gòu)買(mǎi)商品的合影——以此探討中國(guó)當(dāng)下農(nóng)村老年人的生活狀態(tài)以及中國(guó)當(dāng)下的農(nóng)村養(yǎng)老問(wèn)題。但是，且不說(shuō)這個(gè)“88元”標(biāo)準(zhǔn)的合理性，單以攝影師以人為介入的方式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，便會(huì)構(gòu)建一種歧義——這并屬于日常之中的消費(fèi)行為，而是為了配合攝影師所進(jìn)行的購(gòu)買(mǎi)活動(dòng)（即使這種購(gòu)買(mǎi)和日常的消費(fèi)相符合）。此外，面對(duì)攝影師的鏡頭，我們似乎也可以感覺(jué)到一種自上而下的觀看，這就像攝影師所高舉的“人文精神”，也是對(duì)被攝者的一種不尊重。

選自“戰(zhàn)地中的兩頭驢”系列

? Clément Lambelet

選自“幸運(yùn)88”系列

? Tami Xiang

《幸運(yùn)88》展覽現(xiàn)場(chǎng)

第二排圓柱體建筑空間中，王居延的《無(wú)名地景》是其第一個(gè)展覽，展出的作品來(lái)自于他的“2084計(jì)劃——奶牛、碉堡”和“無(wú)名地景和受難地景與含混的第二種狀態(tài)”這兩個(gè)系列。其中“無(wú)名地景和受難地景與含混的第二種狀態(tài)”是在北威爾士的Dolbadarn Casle附近取景，它的名字出自英國(guó)作家威廉·燕卜蓀（William Empson）的《含混的七種類(lèi)型》——文學(xué)上所謂的“文本細(xì)讀”的理論就建構(gòu)于這本書(shū)，七種含混的概念被燕卜蓀建構(gòu)并用來(lái)分析解構(gòu)復(fù)雜的文本。王居延從“文本的含混”出發(fā)，并放大了這種沖突感——“閱讀圖像始終有一個(gè)沖突的狀態(tài)，一方面圖像可以包括其背后的歷史命題，可我們有經(jīng)常誤讀所指引出的文本。”“2084計(jì)劃——奶牛、碉堡”則“繼續(xù)了王居延作品中一貫的反烏托邦語(yǔ)境，如題目所指，包括了一張有奶牛的圖像，一張有碉堡的圖像以及沒(méi)有指向性的廢墟、海景和山景。系列并不展現(xiàn)線性敘事，取而代之的王居延作品中一如既往的受難氛圍和紀(jì)念碑式的龐大且富有隱喻的地景?！?/p>

選自“無(wú)名地景”系列

? Wang Juyan

《無(wú)名地景》展覽現(xiàn)場(chǎng)

《無(wú)名地景》之后便是埃斯特爾·馮普倫（Ester Vonplon）的《烏阿爾斯卡泰爾》、盧卡斯·費(fèi)爾茲曼（Lukas Felzmann）的《海鷗咒符》、安娜·尼斯卡南（Anna Niskanen）的《化合物》和集體-事實(shí)（collectif-fact）創(chuàng)作的《英雄之地》系列作品。其中，《英雄之地》是一個(gè)視頻作品，藝術(shù)家利用一個(gè)事先編排的超長(zhǎng)鏡頭拍攝了瑞士西南部城市錫永的日常，并將這個(gè)長(zhǎng)鏡頭影像與另外錄制的畫(huà)外音混合在一起，給觀者制造出一種似是而非的錯(cuò)覺(jué)，從而讓觀者質(zhì)疑這個(gè)視頻的真實(shí)性——藝術(shù)家以此探討日常生活中的諸多偶然性，以及畫(huà)面控制和捕捉意外之間的緊張關(guān)系。

《英雄之地》展覽現(xiàn)場(chǎng)

圓柱體建筑的對(duì)面是兩棟二層樓房，這里有序的依次展現(xiàn)了尼克·漢內(nèi)斯（Nick Hannes ）的《失樂(lè)園》、本尼迪克特·庫(kù)森（Bénédicte Kurzen）與桑內(nèi)·德·王爾德（ Sanne de Wilde）的《雙胞胎之鄉(xiāng)》、曾翰的《真山水》、魏壁的《夢(mèng)溪3》、陳榮輝的《空城計(jì)》、陳卓的《荒蠻故事》、錢(qián)海峰的《綠皮火車(chē)》、劉珂和晃晃的《鏡子》和珍妮·羅瓦（Jenny Rova）的《寶貝》等展覽。

《雙胞胎之鄉(xiāng)》令我印象頗為深刻——深刻的原因不是基于作品的內(nèi)容本身，而是展覽的布置，它完美的呈現(xiàn)了作品的內(nèi)涵。《雙胞胎之鄉(xiāng)》探索的是尼日利亞盛產(chǎn)雙胞胎的神秘傳說(shuō)——在西非，特別是尼日利亞西南部的約魯巴州，雙胞胎的出生率大約是世界其他地區(qū)的4倍。攝影師通過(guò)視覺(jué)敘事和美學(xué)語(yǔ)言，展示了約魯巴文化中頌揚(yáng)雙胞胎的力量。她們將目光延伸到更深的層次，以對(duì)稱(chēng)和相似為楔入點(diǎn)，帶出把雙胞胎比作神話人物的隱喻——有關(guān)人類(lèi)本身的二元性和我們所處世界的二元性。在一些地區(qū)，人們建造神殿來(lái)崇拜雙胞胎的精神，并為他們舉辦慶?；顒?dòng)；但在另一些地區(qū)，雙胞胎因被認(rèn)為會(huì)給人們帶來(lái)厄運(yùn)而遭到誹謗和迫害。為了突出“魔力”和“超自然”這些我們無(wú)法用肉眼看見(jiàn)的概念，攝影師還在某些照片中使用了兩種濾鏡，從而放大了兩個(gè)攝影師、兩個(gè)人、兩種身份的雙重性和兩種不同的觀點(diǎn)。不同的顏色代表著兩個(gè)矛盾的信仰：紫色代表崇高的靈魂，紅色代表粗淺與危險(xiǎn)。攝影師使用了各個(gè)類(lèi)型的二元性作為主題的烘托，包括隱喻和直白、可見(jiàn)和不可見(jiàn)、物質(zhì)和精神等等。

選自“雙胞胎之鄉(xiāng)”系列

? Bénédicte Kurzen & Sanne de Wilde

《雙胞胎之鄉(xiāng)》展覽現(xiàn)場(chǎng)

《夢(mèng)溪3》是魏壁“夢(mèng)溪”系列作品的第三部分，魏壁用淳樸的情感和平實(shí)的攝影語(yǔ)言展現(xiàn)了他對(duì)于家庭的深情和生活的熱愛(ài)?！坝箢^”“野果”“山楂雨”“童子功”……拙拙的文字配合純粹的影像，給人一種親切、自然的感受?！墩嫔剿废盗凶髌穭t是曾翰通過(guò)借鑒中國(guó)傳統(tǒng)山水繪畫(huà)中的“法則”，利用攝影的方式對(duì)當(dāng)下的自然風(fēng)景和人造景觀進(jìn)行了選取和重塑，從而解構(gòu)和重構(gòu)了中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)或者說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)，將當(dāng)下的“新觀念”與其相融合—— “‘藝術(shù)即歷史’（方聞），而‘一切歷史都是當(dāng)代史’（克羅齊），對(duì)藝術(shù)史的當(dāng)代呈現(xiàn)，便是我企圖用攝影去調(diào)研和書(shū)寫(xiě)的當(dāng)代史?！?/p>

選自“夢(mèng)溪 3”系列

? Wei Bi

《夢(mèng)溪3》展覽現(xiàn)場(chǎng)

在瀏覽完陳榮輝的《空城計(jì)》、陳卓的《荒蠻故事》、錢(qián)海峰的《綠皮火車(chē)》、劉珂和晃晃的《鏡子》和戴建勇的《朱鳳娟》這些熟悉的展覽后，重新來(lái)到“舊糧倉(cāng)”展場(chǎng)正門(mén)——今年在其右側(cè)的空間里呈現(xiàn)了一個(gè)“特別”的展覽，它是一個(gè)對(duì)連州國(guó)際攝影年展的回顧與總結(jié)，以文本、海報(bào)和部分展覽作品的形式展現(xiàn)了其自2005成立至今的成長(zhǎng)脈絡(luò)，一步一個(gè)腳印，逐漸成長(zhǎng)為中國(guó)頗具影響力的攝影盛會(huì)。

《特別回顧展》展覽現(xiàn)場(chǎng)

“二鞋廠”展場(chǎng)

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“二鞋廠”展場(chǎng)是“個(gè)展”的集中地所在，這里大約展現(xiàn)了27個(gè)“個(gè)展”和1個(gè)“群展”——所以，這里是連州國(guó)際攝影年展中展覽最集中，變化最豐富的展場(chǎng)。

剛進(jìn)入展場(chǎng)，左右便各有一個(gè)展覽空間，左側(cè)是王翰林的《內(nèi)啡肽的火焰》系列作品，右側(cè)則是梁瑩菲的《傷痕之下》系列作品——頗為有趣的是，王翰林憑借《內(nèi)啡肽的火焰》獲得了2019年“1839攝影獎(jiǎng)”大獎(jiǎng)，而梁瑩菲則憑借《傷痕之下》獲得了2019年“映·紀(jì)實(shí)影像獎(jiǎng)”大獎(jiǎng)?！秲?nèi)啡肽的火焰》是王翰林將父親的親身經(jīng)歷和他虛構(gòu)的影像進(jìn)行編輯整理，構(gòu)建了一個(gè)亦真亦假的敘事，來(lái)引導(dǎo)觀者思考人的本身，以及人的意識(shí)與幻覺(jué)之間的模糊狀態(tài)。

一個(gè)人穿越大江大河，并走向那道白光

選自“內(nèi)啡肽的火焰”系列

? Wang Hanlin

感受到幸福寧?kù)o，仿佛看到所有的親人歡聚在一起

選自“內(nèi)啡肽的火焰”系列

? Wang Hanlin

腦脊炎治療(仿制圖像）

選自“內(nèi)啡肽的火焰”系列

? Wang Hanlin

腦脊炎治療(仿制圖像）

選自“內(nèi)啡肽的火焰”系列

? Wang Hanlin

《內(nèi)啡肽的火焰》展覽現(xiàn)場(chǎng)

《傷痕之下》則是以視頻、音頻和照片相結(jié)合的綜合形式“記錄和呈現(xiàn)性侵害親歷者的創(chuàng)傷記憶，以及事情對(duì)她們往后生活、工作的影響……”我認(rèn)真地閱讀和觀看了《傷痕之下》這個(gè)展覽——所以，此處所有談?wù)摰膯?wèn)題皆由展覽展開(kāi)。展覽分為四個(gè)部分：性侵害親歷者拍攝的照片、攝影師拍攝的照片、攝影師拍攝的視頻和攝影師錄制的音頻（音頻和視頻里的聲音應(yīng)該是相同的）。展場(chǎng)中，每組大尺寸的暗調(diào)照片旁邊都安放了一個(gè)黑色的耳麥，耳麥線不長(zhǎng)，所以每個(gè)帶著耳麥的人只能近距離地站立在照片面前。而暗調(diào)的照片和照片上面的玻璃一同反射了室內(nèi)的燈光，讓人辨不得照片中的具體內(nèi)容，聲音便成為了為數(shù)不多的線索之一。一種非常平和，沒(méi)有任何情緒的聲音從耳麥中傳出來(lái)，而且在中文的講述之后，便會(huì)有一個(gè)同樣沒(méi)有情緒的男聲用英語(yǔ)復(fù)述一遍。面對(duì)性侵這樣痛苦的經(jīng)歷，這種穩(wěn)定平和的聲音讓人不由自主地產(chǎn)生一些困惑，后來(lái)，當(dāng)我在觀看視頻的時(shí)候，在大屏幕旁邊的一個(gè)很小的白色標(biāo)簽上發(fā)現(xiàn)了這樣的文字：“我邀請(qǐng)身邊的朋友來(lái)朗讀性侵經(jīng)歷者的故事?！彼裕曨l中的人物、聲音和音頻中的聲音都是攝影師的朋友，而不是性侵害親歷者，他們并不是在回憶過(guò)往的痛苦經(jīng)歷，而是在復(fù)述一個(gè)他者的“故事”。這種處理方式，在保護(hù)性侵經(jīng)歷者的同時(shí)，卻也產(chǎn)生了一個(gè)問(wèn)題：我們是否有權(quán)利來(lái)質(zhì)疑這些“故事”的真實(shí)性？對(duì)此，攝影師本人的解釋是：“我將收集到的性侵害親歷者的經(jīng)歷，以第一人稱(chēng)的方式，整理成一篇篇故事，再邀請(qǐng)不同人進(jìn)行朗讀。我想讓這些從未有過(guò)類(lèi)似經(jīng)歷的朗讀者，對(duì)性侵害有更立體的認(rèn)識(shí)；另外，當(dāng)這些原本難以啟齒的經(jīng)歷，被人們以此方式分享時(shí)，禁忌被打破，它希望傳達(dá)的是：性侵害不僅是個(gè)人的不幸，而是需要整個(gè)社會(huì)共同面對(duì)的問(wèn)題?！边@種解釋頗為牽強(qiáng)，并且，在沒(méi)有前面白色小標(biāo)簽的提示下，視頻中所出現(xiàn)的朗讀“故事”的人物非常容易被觀者誤認(rèn)為是性侵經(jīng)歷者本人——每個(gè)故事都由不同的人講述，拍攝時(shí)的光線和人物的神情……我不知道這是否是攝影師的故意使然——如果是，那這個(gè)作品就有消費(fèi)性侵經(jīng)歷者的嫌疑。并且，在視頻中，有一段表述十分明確：她/他之所以在這么多年以后站出來(lái)講述（被性侵）這件事，是因?yàn)樗?他不希望更多的孩子受到“那個(gè)人”的傷害……那么，這種利用第三者代為“朗讀”的形式便不得不令人產(chǎn)生疑惑（或許視頻并不是呈現(xiàn)這個(gè)作品的最佳手段）。此外，在朗讀的內(nèi)容中，出現(xiàn)了很多性侵行為的細(xì)節(jié)性描述，這是不應(yīng)該出現(xiàn)的。對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)的觀看者來(lái)說(shuō)，展廳內(nèi)所展現(xiàn)照片的內(nèi)容過(guò)于含混，人們很難感受到攝影師所要訴說(shuō)的問(wèn)題（或者說(shuō)她所希望營(yíng)造的氛圍），若是拋開(kāi)展覽作品的呈現(xiàn)，那么“事件性”便成為《傷痕之下》這個(gè)展覽的重要核心，梁瑩菲將“性侵經(jīng)歷者”這個(gè)極其尖銳的社會(huì)性話題引入到“攝影文化”的語(yǔ)境之中——雖然，新聞報(bào)道也的確是攝影的功能之一，但在中國(guó)當(dāng)下，尤其在攝影節(jié)的語(yǔ)境下，人們總會(huì)下意識(shí)的將其歸類(lèi)于“藝術(shù)文化的領(lǐng)域”之中，所以，從某種意義上講，這就削弱了事件本身的嚴(yán)肅性，我們應(yīng)該將更多的注意力放在性侵害親歷者身上，在保護(hù)他們的同時(shí)找到更加合理的方式來(lái)應(yīng)對(duì)這些問(wèn)題。反過(guò)來(lái)講，我們?nèi)绻麖?qiáng)要調(diào)攝影的記錄性，那攝影師便不應(yīng)該將事件進(jìn)行隱晦處理——含混的影像視覺(jué)、沒(méi)有情緒的第三者朗讀……反而應(yīng)該在保護(hù)性侵經(jīng)歷者的前提下，讓整個(gè)作品更尖銳，更加有力量，從而打破“語(yǔ)境”本身的束縛，這才是藝術(shù)家所應(yīng)該思考的問(wèn)題和方向。

V的回憶，選自“傷痕之下”系列

? Liang Yingfei

弦子的回憶，選自“傷痕之下”系列

? Liang Yingfei

東東的回憶，選自“傷痕之下”系列

? Liang Yingfei

風(fēng)的回憶，選自“傷痕之下”系列

? Liang Yingfei

《傷痕之下》展覽現(xiàn)場(chǎng)

在《內(nèi)啡肽的火焰》和《傷痕之下》這兩個(gè)展覽之后，烏云的《尼空貝爾》、張玉明的《文化墻》、陳丹笛子的《我們從未交談，也從未踏入對(duì)岸》、科瑞娜·格茨（Corina Gertz）的《反肖像》、郭燕欣的《看不見(jiàn)的》和克里斯·舒爾茨（Kris Schoz）的《痕跡》等系列作品給我留下了較為深刻的印象?！澳峥肇悹枴笔侵该晒湃诉w徙移走蒙古包后，草地表面留下的圓形痕跡，它代表著游牧人在此處生活過(guò)的痕跡，烏云以此為線索，探討了蒙古民族在經(jīng)濟(jì)、文化全球化的當(dāng)下的具體狀態(tài)：穿著摔跤服的蒙古族青年、草原加油站、現(xiàn)代化馬棚、水泥蒙古包、高壓電塔群……“全球視野下，不同文化的力量差異越加懸殊，文化趨同在某種程度上消解了我們豐富的觀察和思考能力，現(xiàn)代化和城市化的擴(kuò)張和蔓延值得反觀?！睂?duì)于肖像攝影，我們的既有認(rèn)知是展現(xiàn)人物的面容狀態(tài)，但對(duì)于面容背后的信息卻一無(wú)所知?！斗葱は瘛废盗凶髌穭t是對(duì)傳統(tǒng)肖像攝影的一種“挑戰(zhàn)”——科瑞娜·格茨用非常精湛的攝影技巧拍攝了許多人物的背部照片，由于缺少了面部的信息，觀看者便不得不將所有的精力都放在被攝對(duì)象的衣著、發(fā)飾等細(xì)節(jié)信息上，以此來(lái)推測(cè)被攝對(duì)象的其他信息。《痕跡》系列作品拍攝的是日常生活中的墻體和地面的痕跡，它們既展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的具體狀態(tài)，又表達(dá)了攝影師內(nèi)心中的一種抽象視覺(jué)——“當(dāng)我拍攝沒(méi)有任何細(xì)節(jié)的地板、墻壁和工作空間時(shí)，平坦的表面就會(huì)變成抽象的繪畫(huà)，讓人想起杰克遜·波洛克、格哈德·里希特和卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇。”很多朋友都認(rèn)為《痕跡》非常簡(jiǎn)單，不深刻，但我并不贊同這樣的觀點(diǎn)，我恰恰覺(jué)得《痕跡》就是“攝影”的本質(zhì)所在。

望山，巴音布魯克，新疆，2018

選自“尼空貝爾”系列

? Oyun_erdene

喝茶的男人，巴音布魯克，新疆，2018

選自“尼空貝爾”系列

? Oyun_erdene

冰雪節(jié)的人造景觀，博斯騰湖，新疆，2019

選自“尼空貝爾”系列

? Oyun_erdene

滿(mǎn)洲里的清晨，內(nèi)蒙古，2017

選自“尼空貝爾”系列

? Oyun_erdene

選自“反肖像”系列

? Corina Gertz

《反肖像》展覽現(xiàn)場(chǎng)

選自“痕跡”系列

? Kris Scholz

“連州攝影博物館”展場(chǎng)

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和“舊糧倉(cāng)”“二鞋廠”展區(qū)的“多樣性”不同，“連州攝影博物館”一共呈現(xiàn)了四個(gè)展覽——《鳥(niǎo)頭：歡迎再次來(lái)到鳥(niǎo)頭的世界》《德尼斯·達(dá)扎克：獵物的陰影》《張曉：蘋(píng)果》《蘇卡尼亞·高什：修補(bǔ)時(shí)間的工作》。這四個(gè)展覽，分別以不同的方式展現(xiàn)了攝影的“實(shí)驗(yàn)性”和“多樣性”。

《德尼斯·達(dá)扎克：獵物的陰影》是“連州攝影博物館”展場(chǎng)的第一個(gè)展覽。觀看德尼斯·達(dá)扎克的作品有一個(gè)前提，我們需要暫時(shí)放下以前的知識(shí)儲(chǔ)備，以單純的視覺(jué)方式的來(lái)感受它們。在“真實(shí)”與虛構(gòu)之間，存在著一種模糊的地帶，1929年，在德國(guó)斯圖加特舉行的“電影與攝影”展覽開(kāi)創(chuàng)了一種脫離自然主義的攝影形式——“對(duì)于‘新攝影師’來(lái)說(shuō)，實(shí)驗(yàn)成為這種創(chuàng)新媒介的唯一選擇。世界不再是以實(shí)體的方式來(lái)表現(xiàn)，而是通過(guò)感知?！?/p>

選自“缺席”系列，德尼斯·達(dá)扎克

? Dennis Darzacq

選自“反形“系列，德尼斯·達(dá)扎克

? Dennis Darzacq

選自“重構(gòu)“系列，德尼斯·達(dá)扎克

? Dennis Darzacq

《德尼斯·達(dá)扎克：獵物的陰影》展覽現(xiàn)場(chǎng)

德尼斯·達(dá)扎克的作品便遵循了這一“傳統(tǒng)”，他的攝影作品經(jīng)常會(huì)讓人產(chǎn)生迷惑，他將一些普通的日常材料放在一起，創(chuàng)造出許多具有多重意義和情感的作品——最初的時(shí)候，這些日常生活中的元素是被偶然地放到了一起，但后來(lái)卻演變成為畫(huà)面中的主體。在短暫的創(chuàng)作瞬間，照片成為唯一的現(xiàn)實(shí)——在德尼斯·達(dá)扎克的作品中，這種從無(wú)到有的創(chuàng)作方法是他一直堅(jiān)持的風(fēng)格，它們之所以變成了藝術(shù)品并不是因?yàn)橐粋€(gè)簡(jiǎn)單的決定，而是取決于材料本身的內(nèi)在品質(zhì)。

在《德尼斯·達(dá)扎克：獵物的陰影》之后便是《鳥(niǎo)頭：歡迎再次來(lái)到鳥(niǎo)頭的世界》，它由三部分構(gòu)成——照片、由照片構(gòu)建的“雕塑”、影像裝置。

少女；木，蟒皮，24k金箔，英國(guó)伊爾富收藏級(jí)相紙，

中國(guó)傳統(tǒng)漆藝，中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)濕裱技術(shù)，愛(ài)普生藝術(shù)微噴，2015

版權(quán)所有 ? 鳥(niǎo)頭

圖片承蒙藝術(shù)家及香格納畫(huà)廊恩惠

? Birdhead

Courtesy of the artist and ShanghART Gallery

情放志蕩，南頭-03，2015

? Birdhead

拜影教-泰姆（細(xì)節(jié)）2019

? Birdhead

今天2019-鵟-01

榆木，杜邦紙，丙烯顏料，中國(guó)墨，碼釘，感光涂料，樹(shù)脂

? Birdhead

對(duì)于“鳥(niǎo)頭”，許多觀看者都會(huì)使用“魔幻”“瘋狂”“無(wú)序”這樣詞匯來(lái)描述他們的展覽。攝影是“鳥(niǎo)頭”藝術(shù)創(chuàng)作的起點(diǎn)，也是“鳥(niǎo)頭的世界”的核心，從“新村”到“大陸的盡頭”，從“千秋光”到“鳥(niǎo)頭的世界”，“鳥(niǎo)頭”在大量拍攝的同時(shí)，也在重新利用照片來(lái)制造和表達(dá)自己的興趣點(diǎn)所在——其實(shí)，從某種意義上講，攝影只是他們觀看和搜集當(dāng)下現(xiàn)實(shí)世界的一種工具或者是材料。他們利用這些照片來(lái)構(gòu)建和豐富他們的視覺(jué)世界——“鳥(niǎo)頭的世界”，這是一個(gè)獨(dú)屬于“鳥(niǎo)頭”自己的奇異世界。從最初的拍攝和搜集，到現(xiàn)在的制造和扭曲，“鳥(niǎo)頭的世界”在越發(fā)壯大的同時(shí)，也愈發(fā)成熟——“在‘鳥(niǎo)頭的世界’的照片世界里，他們用一種大型矩陣的方式，呈現(xiàn)了用相機(jī)拍攝的現(xiàn)代語(yǔ)境下的漢字所組合而成的‘書(shū)法’，排布出了某種東方傳統(tǒng)中觀看世界的方式，以此來(lái)宣告一種有別于西方藝術(shù)中的透視法則。”“鳥(niǎo)頭的世界”的第三部分是一件影像裝置——投影儀、紗幕、風(fēng)車(chē)、臺(tái)燈……風(fēng)車(chē)轉(zhuǎn)動(dòng)，風(fēng)力的聲音被收入音響中同時(shí)又通過(guò)自帶小喇叭播放出來(lái)。在燈光照射下，風(fēng)車(chē)透明葉片上的影像和風(fēng)車(chē)本身的倒影，幻燈片式地輪番投射在紗幕上，隨著風(fēng)力轉(zhuǎn)動(dòng)加快變得模糊或慢下來(lái)直至靜止清晰。

《鳥(niǎo)頭：歡迎再次來(lái)到鳥(niǎo)頭的世界》展覽現(xiàn)場(chǎng)

《鳥(niǎo)頭：歡迎再次來(lái)到鳥(niǎo)頭的世界》之后是《張曉：蘋(píng)果》。這個(gè)展覽由照片、視頻和一顆掛滿(mǎn)“蘋(píng)果”的果樹(shù)構(gòu)成。張曉早期的作品很多都是來(lái)源于地域線索的宏大敘事，他以“游記”的攝影風(fēng)格，記錄日常場(chǎng)景中的人和事。影像中的超現(xiàn)實(shí)感捕捉了現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)因急劇發(fā)展所導(dǎo)致的荒誕局面——比如《他們》《海岸線》，都是以時(shí)代背景作為切入點(diǎn)去講述整個(gè)中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人的個(gè)體狀態(tài)之間的微妙關(guān)系。之后，張曉的作品發(fā)生變化，他將自己的創(chuàng)作重心回歸到自己身上，以“藝術(shù)介入”方式來(lái)探討自己與故鄉(xiāng)之間的種種關(guān)系。張曉的家鄉(xiāng)是山東煙臺(tái)，那里盛產(chǎn)蘋(píng)果——“1871年，美國(guó)傳教士約翰·倪維思夫婦將從美國(guó)、歐洲搜集的西洋蘋(píng)果苗木帶入煙臺(tái)，并在毓璜頂東南山麓建園栽植，取名‘廣興果園’，從此開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)蘋(píng)果栽培的新紀(jì)元?！碧O(píng)果，成為煙臺(tái)地區(qū)的符號(hào)化存在——家家戶(hù)戶(hù)都種植蘋(píng)果，大部分人的生活也都是圍繞著蘋(píng)果進(jìn)行的。

落選 No.1，2018

? Zhang Xiao

落選 No.2，2018

? Zhang Xiao

落選 No.3，2018

? Zhang Xiao

恭喜發(fā)財(cái)，2017

在冬天的蘋(píng)果園里請(qǐng)十余位村民將一萬(wàn)八千個(gè)印有“恭喜發(fā)財(cái)”字樣的塑料泡沫仿真蘋(píng)果掛到蘋(píng)果樹(shù)上。

? Zhang Xiao

張明修，2016

即顯膠片，紙

? Zhang Xiao

在這次展覽中，張曉又繼續(xù)將關(guān)于故鄉(xiāng)煙臺(tái)的經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了反思，并且將這些紛繁復(fù)雜的線索用“蘋(píng)果”這樣一個(gè)與當(dāng)?shù)厝讼⑾⑾嚓P(guān)的具體實(shí)物將他們串聯(lián)起來(lái)，集中展現(xiàn)出一個(gè)在蘋(píng)果產(chǎn)業(yè)化背景之下的中國(guó)鄉(xiāng)村現(xiàn)狀。

《張曉：蘋(píng)果》展覽現(xiàn)場(chǎng)

《蘇卡尼亞·高什：修補(bǔ)時(shí)間的工作》是“連州攝影博物館”展區(qū)的最后一個(gè)展覽。蘇卡尼亞·高什的作品是在追溯過(guò)去并拒絕現(xiàn)實(shí)，它充滿(mǎn)了過(guò)往的甜蜜與痛苦，就像小說(shuō)《尤利西斯》一樣，藝術(shù)家用數(shù)碼技術(shù)制造出一種回家的感覺(jué)，她回到過(guò)去，把它變成了自己的家，在她希望停留的時(shí)間里留下痕跡——她與過(guò)去的聯(lián)系顯然不符合現(xiàn)代世界的標(biāo)準(zhǔn)，時(shí)間成為可逆的因子，有無(wú)限的組合順序，但隨之而來(lái)的是其他方面的損失。每一部短片都是時(shí)間的起源和分解。

截圖取自“等腰三角形森林”，2018，蘇卡尼亞·高什

? Sukanya Ghosh

截圖取自“等腰三角形森林”，2018，蘇卡尼亞·高什

? Sukanya Ghosh

“等腰三角形森林”原始素材檔案照片，1927

? Sukanya Ghosh

截圖取自“等腰三角形森林”，2018，蘇卡尼亞·高什

? Sukanya Ghosh

《蘇卡尼亞·高什：修補(bǔ)時(shí)間的工作》展覽現(xiàn)場(chǎng)

一段懷舊且?guī)в衅虘n(yōu)郁的旅程在我們眼前展開(kāi)，漂浮的影像與蘇卡尼亞·高什個(gè)人日記中描繪的假想過(guò)去相碰撞。我們看到一系列動(dòng)畫(huà)畫(huà)面，角色以片段的形式一個(gè)接一個(gè)地出現(xiàn)。它們出現(xiàn)的速度與消失的速度一樣快。畫(huà)面的起源似乎是一系列連續(xù)的身份，它們排成一列，就像褪色的游樂(lè)場(chǎng)全景畫(huà)面。表面看似雜亂無(wú)章的敘述，實(shí)際上是印象、記憶和迷戀的集合。繪畫(huà)、雕刻、粘貼、添加聲音等手法都被用作修補(bǔ)時(shí)間的工具，時(shí)間成為一種無(wú)法追蹤的個(gè)人幸福，我們只需要看到藝術(shù)家所看到的或者思考她所想的。但是藝術(shù)并不總是需要新鮮感，它首先需要生活，藝術(shù)家之前的生活，已經(jīng)發(fā)生或已經(jīng)結(jié)束的生活。此外，我們需要提醒自己的是：我們由什么組成并不重要，重要的是我們?cè)谥厮苓^(guò)程中需要什么。蘇卡尼亞·高什的感性需要一個(gè)系統(tǒng)的邏輯去梳理，幾何學(xué)在她的作品中無(wú)處不在，強(qiáng)有力地證明了記憶中的“科學(xué)性”。這種回到過(guò)去的旅程依賴(lài)于理性的交織，把碎片化的內(nèi)容以富有邏輯的方式呈現(xiàn)，消除倒退旅程中對(duì)重疊視覺(jué)的恐懼。生活是一個(gè)包含許多未知因素的方程式，是理性和情感的混合體。

原標(biāo)題：《帶你看展（17）15年的積淀與發(fā)展-2019連州國(guó)際攝影年展》

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