基于客觀性和主觀性?xún)煞N標(biāo)準(zhǔn)，至少存在著兩大類(lèi)的經(jīng)典作品，前者以科學(xué)經(jīng)典（包括數(shù)學(xué)和自然科學(xué)）為典范，后者以人文和藝術(shù)經(jīng)典為典范，介于二者之間的社會(huì)科學(xué)由于歷史相對(duì)較短（一般認(rèn)為真正形成于18-19世紀(jì)：著名自由主義思想家、經(jīng)濟(jì)學(xué)大師路德維希·馮·米塞斯在其遺作《自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)》一文中指出，現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)的基礎(chǔ)是在18世紀(jì)奠定的，在此之前只有歷史學(xué)），此處暫不討論?？傮w而言，科學(xué)經(jīng)典因其明晰的客觀性而絕少爭(zhēng)議，例如《幾何原本》作為數(shù)學(xué)經(jīng)典，《天體運(yùn)行論》作為天文學(xué)經(jīng)典，《自然哲學(xué)的數(shù)學(xué)原理》作為物理學(xué)經(jīng)典，《物種起源》作為生物學(xué)經(jīng)典等等。同時(shí)，人文與藝術(shù)經(jīng)典因其價(jià)值評(píng)判的主觀性和多元化，較之科學(xué)經(jīng)典存在更多的爭(zhēng)議和質(zhì)疑，正如米蘭·昆德拉在《帷幕》一書(shū)中所指出：“藝術(shù)作品的價(jià)值總是在被人質(zhì)疑，被人維護(hù)、評(píng)判、再評(píng)判。但如何評(píng)判它們呢？在藝術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)，對(duì)此沒(méi)有確切的標(biāo)準(zhǔn)。每一個(gè)美學(xué)評(píng)判都是個(gè)人的賭博。但這種賭博并不囿于它的主觀性，它在與別的評(píng)判相撞擊，試圖被人承認(rèn)，期望達(dá)到客觀性?！痹诶サ吕磥?lái)，在反復(fù)不斷地被評(píng)判中，藝術(shù)作品希冀有朝一日能達(dá)至科學(xué)作品的客觀性，但這似乎注定是不可能的。盡管如此，一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，許多人文和藝術(shù)領(lǐng)域的作品早已被公認(rèn)為經(jīng)典，而此類(lèi)經(jīng)典（可統(tǒng)稱(chēng)為“人文經(jīng)典”）正是本文要重點(diǎn)探討的對(duì)象。

要想闡釋何謂人文經(jīng)典，我們不妨從“經(jīng)典”一詞入手。和大部分歷久彌新的經(jīng)典作品一樣，經(jīng)典概念的形成也經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的演化過(guò)程。其實(shí)，英語(yǔ)中與漢語(yǔ)詞“經(jīng)典”對(duì)應(yīng)的classic和canon原本沒(méi)有我們今天所說(shuō)的意義。classic源自拉丁文中的classicus，是古羅馬稅務(wù)官用來(lái)區(qū)別稅收等級(jí)的一個(gè)術(shù)語(yǔ)。公元2世紀(jì)，古羅馬作家?jiàn)W盧斯·格利烏斯（Aulus Gellius）首次用它來(lái)區(qū)分作家的等級(jí)，在其代表作《阿提卡之夜》（The Attic Nights）中，他把一位作家稱(chēng)為“classicus scriptor，non proletarius”（屬于最高貴等級(jí)的作家，而非平民之輩）。直到文藝復(fù)興時(shí)期，人們才開(kāi)始較多地采用它來(lái)評(píng)價(jià)作家，并引申為“出色的”、“杰出的”、“標(biāo)準(zhǔn)的”等義，成為“model”（典范）、“standard”（標(biāo)準(zhǔn)）的同義詞。

再后來(lái)，人們又把classic與“古代”聯(lián)系起來(lái)，出現(xiàn)了“Classical antiquity”（“古典時(shí)代”或“經(jīng)典時(shí)代”）的說(shuō)法，于是古希臘、古羅馬作家們也就成了“Classical authors”（經(jīng)典作家）。進(jìn)而演化出了“古典主義”（Classicism）一詞，并進(jìn)一步擴(kuò)散和滲透到其他文化藝術(shù)領(lǐng)域。以音樂(lè)為例，西方經(jīng)典音樂(lè)（區(qū)別于通俗音樂(lè)和民間音樂(lè)）通常被稱(chēng)作“Classical music”，朗文詞典對(duì)這一詞條的解釋為“music that people consider serious and that has been popular for a long time”，其中serious一詞在此并非人們通常所謂的“嚴(yán)肅”之意（有人據(jù)此將古典音樂(lè)稱(chēng)為“嚴(yán)肅音樂(lè)”，值得商榷），而是指“（指書(shū)、音樂(lè)等）啟發(fā)思考的，不僅僅作為消遣的”，可以引申為內(nèi)涵豐富而深刻，供人消遣之余又令人回味、引人深思。這種音樂(lè)歷久不衰，至今仍為世界各地的愛(ài)樂(lè)者們所喜愛(ài)。

Canon從古希臘語(yǔ)中的kanōn（意為“棍子”或“蘆葦”）逐漸變成度量的工具，引申出“規(guī)則”、“律條”等義，然后指《圣經(jīng)》或與其相關(guān)的各種正統(tǒng)的、記錄了神圣真理的文本。直到19世紀(jì)末，“canon”一詞才首次出現(xiàn)在1885年版的《大不列顛百科全書(shū)》中。之后，Canon的涵義超越了《圣經(jīng)》的經(jīng)典（Biblical Canon）的范圍，擴(kuò)大到西方文化的各領(lǐng)域中，英語(yǔ)世界中一些具有開(kāi)創(chuàng)性意義的作品也被稱(chēng)為“英語(yǔ)經(jīng)典作品中的正典”( the canon of English classics) ，例如狄更斯的小說(shuō)和托克維爾的著作《論美國(guó)的民主》的英文譯本等。美國(guó)當(dāng)代著名學(xué)者、文學(xué)批評(píng)家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）那本論述西方經(jīng)典作品的書(shū)的題目就叫The Western Canon（國(guó)內(nèi)譯作《西方正典：偉大作家與不朽作品》），他在開(kāi)篇的《經(jīng)典悲歌》（“An Elegy for the Canon”）一文中鮮明地指出：“一切強(qiáng)有力的文學(xué)原創(chuàng)性都具有經(jīng)典性……一部文學(xué)作品能夠贏得經(jīng)典地位的原創(chuàng)性標(biāo)志是某種陌生性（strangeness），這種特性要么不可能被我們完全同化，要么有可能成為一種既定的習(xí)性而使我們熟視無(wú)睹。但丁是第一種可能性的最好例子，莎士比亞是第二種可能性的絕佳榜樣”。在此，布魯姆為canon一詞注入了絕妙而豐富的現(xiàn)代性意涵。

由此可見(jiàn)，classic和canon都經(jīng)歷了數(shù)千年的復(fù)雜演化，獲得各自的現(xiàn)代意義都是晚近之事?！敖?jīng)典”形成的漫長(zhǎng)歷史為后人從現(xiàn)代意義上仔細(xì)檢視、閱讀、鑒賞和確定古代的經(jīng)典作家準(zhǔn)備了充分的條件。換言之，僅僅是當(dāng)代或很少幾個(gè)時(shí)代是很難檢驗(yàn)出真正的經(jīng)典的。譬如說(shuō)，亞里士多德、柏拉圖、埃斯庫(kù)羅斯、歐里庇得斯、索福克勒斯在古希臘時(shí)代，以及賀拉斯、維吉爾在古羅馬時(shí)代都很難說(shuō)已是經(jīng)典作家，但到千余年之后的文藝復(fù)興時(shí)期，人們卻完全能夠從classic的現(xiàn)代意義上將他們判定為經(jīng)典作家。同樣，但丁和莎士比亞在他們的時(shí)代也很難說(shuō)是經(jīng)典作家，但到18世紀(jì)之后，西方學(xué)術(shù)界才以canon的現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)將他們判定為經(jīng)典作家。由此我們就很容易理解，為什么“西方經(jīng)典”中大多數(shù)是古人和亡人，而極少當(dāng)代的人物了。

對(duì)于中國(guó)而言，“經(jīng)典”一詞由表示“川在地下”之象的“巠”與“系”結(jié)合，與表示“冊(cè)在架上”的“典”組合成現(xiàn)代意義上的“經(jīng)典”。在古代，人們把紡織時(shí)固定不動(dòng)的線(xiàn)稱(chēng)為經(jīng)線(xiàn)，來(lái)回穿梭的線(xiàn)稱(chēng)為緯線(xiàn)，“經(jīng)”就衍生出了經(jīng)世不變、萬(wàn)古不移的含義，所謂經(jīng)典，即是闡述常道常理之書(shū)，而如小說(shuō)出于稗官，詩(shī)詞皆為小道，筆記劃入野史，自然與經(jīng)典無(wú)緣。當(dāng)然，中國(guó)人的“經(jīng)典”概念同樣經(jīng)歷了數(shù)千年復(fù)雜的演化過(guò)程，《詩(shī)》《書(shū)》《易》《禮》《春秋》等古老的儒家典籍要經(jīng)過(guò)若干時(shí)代的漫長(zhǎng)閱讀、評(píng)注、篩選，直到漢代以后才被立為“五經(jīng)”。到唐代，史家劉知己在其代表作《史通》一書(shū)中說(shuō)：“自圣賢述作，是曰經(jīng)典?！倍?，北宋政治家、文學(xué)家歐陽(yáng)修亦云：“孔子之系《易》，周公之作《書(shū)》，奚斯之作《頌》，其辭皆不同，而各自以為經(jīng)?！鼻宕膶W(xué)家、批評(píng)家金圣嘆更是徑稱(chēng)圣人所作的書(shū)為“圣經(jīng)”。

由此可見(jiàn)，中國(guó)之“經(jīng)典”多指圣人所為之著作，尤其是圣人所著的經(jīng)書(shū)，儒釋道三家皆是如此。如儒家之《詩(shī)經(jīng)》《書(shū)經(jīng)》（即《尚書(shū)》）、《易經(jīng)》等，道家之《道德經(jīng)》《南華經(jīng)》（即《莊子》）、《黃帝四經(jīng)》等，佛家之《金剛經(jīng)》《心經(jīng)》《華嚴(yán)經(jīng)》《壇經(jīng)》等，對(duì)于這一類(lèi)經(jīng)典，我們可以稱(chēng)為“元典”，因?yàn)樗鼈儤?gòu)成了經(jīng)典譜系的源頭。直到20世紀(jì)，朱自清先生在《經(jīng)典常談》一書(shū)中重新劃定了經(jīng)典：“本書(shū)所謂經(jīng)典是廣義的用法，包括群經(jīng)、先秦諸子、幾種史書(shū)、一些集部；要讀懂這些書(shū)，特別是經(jīng)、子，得懂‘小學(xué)’，就是文字學(xué)，所以《說(shuō)文解字》等書(shū)也是經(jīng)典的一部分?！边@個(gè)范圍超越了舊說(shuō)只限于經(jīng)書(shū)的狹義觀點(diǎn)，但仍未論及他所謂的廣義經(jīng)典的內(nèi)涵，我們或許會(huì)問(wèn)：幾種史書(shū)為何是這幾種？一些集部為何是這一些？

一般來(lái)說(shuō)，在歷史的長(zhǎng)河中，一部作品能夠躋身經(jīng)典行列，它必然由于某種高度的原創(chuàng)性參與塑造了一種文化傳統(tǒng)，而另一部（后世的）作品能夠成為經(jīng)典，它必然以另一種高度的原創(chuàng)性發(fā)展和塑造了一種新的傳統(tǒng)。兩種文化傳統(tǒng)之間無(wú)疑有著內(nèi)在的傳承，但也因各自不同的創(chuàng)新性體現(xiàn)了深刻的差異性，這種差異性在人文與藝術(shù)領(lǐng)域的作品中并不代表著某種進(jìn)步或倒退，正如昆德拉所指出的：“一旦用于藝術(shù)，歷史的概念就跟進(jìn)步?jīng)]有任何關(guān)系；它并不意味著一種完善，一種改進(jìn)，一種提高；……小說(shuō)家的雄心不在于比前人做得好，而是要看到他未曾看到的，說(shuō)出他們未曾說(shuō)出的。福樓拜的詩(shī)學(xué)并不讓巴爾扎克的顯得無(wú)用，正如發(fā)現(xiàn)北極并不讓美洲的發(fā)現(xiàn)變得過(guò)時(shí)?！?/p>

盡管如此，當(dāng)經(jīng)典作品的巨塔越累越高，當(dāng)新大陸一塊塊被人們發(fā)現(xiàn)之后，創(chuàng)新和挑戰(zhàn)的壓力顯得無(wú)處不在。布魯姆毫不客氣地點(diǎn)出了原創(chuàng)性（內(nèi)在動(dòng)力）背后的外部壓力——競(jìng)爭(zhēng)性：“任何一部要與傳統(tǒng)做必勝的競(jìng)賽并加入經(jīng)典的作品首先應(yīng)該具有原創(chuàng)魅力。所有的古希臘人都認(rèn)為，審美與競(jìng)爭(zhēng)是同一的。布克哈特與尼采也重新發(fā)現(xiàn)了這一真理?！碑?dāng)然，一切的創(chuàng)新都基于真正意義上的傳承，沒(méi)有傳承的創(chuàng)新顯然是無(wú)源之水。因此，我們永遠(yuǎn)不能忘記卡爾維諾在著名的《為什么讀經(jīng)典》中的精妙論述：

一部經(jīng)典作品是一部早于其他經(jīng)典作品的作品；但是那些先讀過(guò)其他經(jīng)典作品的人，一下子就認(rèn)出它在眾多經(jīng)典作品的系譜中的位置。

許多時(shí)候，如何判定一部作品是否可稱(chēng)為“經(jīng)典”是一件困難的事，正如我們想要準(zhǔn)確定義“不朽”一詞一樣困難（昆德拉提醒我們要區(qū)分大的不朽和小的不朽）。因此，聰明的布魯姆在一針見(jiàn)血地點(diǎn)出經(jīng)典的“原創(chuàng)性”尤其是“陌生性”特點(diǎn)后，又反其道而行之，一如數(shù)學(xué)中巧妙的排除法，他寫(xiě)道：

一項(xiàng)測(cè)試經(jīng)典的古老方法屢試不爽，不能讓人重讀的作品算不上經(jīng)典。

這是一個(gè)極其樸素而簡(jiǎn)潔的真理，幾乎讓人無(wú)從反駁。正所謂“英雄所見(jiàn)略同”，卡爾維諾曾給出了如下一組定義：

“經(jīng)典是那些你經(jīng)常聽(tīng)人家說(shuō)‘我正在重讀’而不是‘我正在讀’的書(shū)?！?/span>

一部經(jīng)典作品是一本每次重讀都像初讀那樣帶來(lái)發(fā)現(xiàn)的書(shū)。……

一部經(jīng)典作品是一本即使我們初讀也好像是在重溫的書(shū)?！?/span>

一部經(jīng)典作品是一本永不會(huì)耗盡它要向讀者說(shuō)的一切東西的書(shū)?！?/span>

毫無(wú)疑問(wèn)，上述定義就像是對(duì)布魯姆關(guān)于經(jīng)典具有高度“可重讀性”特點(diǎn)的一連串絕妙注腳，凸顯了讀者視角之于經(jīng)典作品的重要性。

至此，我們可以大致歸納出經(jīng)典所隱含的幾個(gè)關(guān)鍵詞，關(guān)于經(jīng)典的界定便將由這幾個(gè)關(guān)鍵詞來(lái)引出。首先，第一個(gè)關(guān)鍵詞，或者更準(zhǔn)確的說(shuō)——元關(guān)鍵詞是時(shí)間或歷史。因?yàn)闀r(shí)間或歷史的意識(shí)在經(jīng)典的各個(gè)側(cè)面、各種維度上均有所體現(xiàn)，它貫穿在我們之后將給出的其他幾個(gè)關(guān)鍵詞之中。如上所述，大多數(shù)經(jīng)典作品都經(jīng)歷了時(shí)間和歷史長(zhǎng)河的洗禮，并參與塑造了一種文化傳統(tǒng)，根據(jù)美國(guó)社會(huì)學(xué)家愛(ài)德華·希爾斯（Edward Shils）的論斷，一個(gè)傳統(tǒng)的形成至少需要300年的時(shí)間。我們不難發(fā)現(xiàn)出版業(yè)經(jīng)常在“經(jīng)典”二字前面加上“傳世”一詞，以表明這部作品在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中久經(jīng)考驗(yàn)，逐漸成為人類(lèi)文化遺產(chǎn)的一部分。

由此，我們對(duì)經(jīng)典的第一個(gè)定義如下：

所謂經(jīng)典是這樣一部作品，它不同于眾多風(fēng)靡一時(shí)之作，通常是在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中沉潛、積淀，最終經(jīng)受住時(shí)間的考驗(yàn)脫穎而出，成為一個(gè)民族乃至人類(lèi)文化遺產(chǎn)的一部分。

關(guān)于經(jīng)典的第二個(gè)關(guān)鍵詞是原創(chuàng)性或陌生性（獨(dú)特性）。這種原創(chuàng)性既可能是思想層面的，也可能是美學(xué)（藝術(shù)）層面的。一般而言，對(duì)于哲學(xué)作品而言?xún)A向于前者，對(duì)于藝術(shù)作品而言?xún)A向于后者，但有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)相互交織的情況，例如尼采的中后期作品除了豐富的思想性之外，還有著驚人的藝術(shù)性，正如昆德拉的論斷“尼采將哲學(xué)靠近了小說(shuō)”（《被背叛的遺囑》）；王羲之的《蘭亭集序》是一件公認(rèn)的書(shū)法經(jīng)典，但其內(nèi)容體現(xiàn)出的深刻的思想性卻為其書(shū)名所掩。對(duì)于文學(xué)作品而言，思想性和藝術(shù)性似乎是同等重要的，盡管許多小說(shuō)家和詩(shī)人會(huì)將美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)（藝術(shù)性）視為作品的第一要義。同時(shí)，經(jīng)典作品的獨(dú)特性必然帶來(lái)某種陌生性，這種陌生性不是一種全然的陌生，而是一種既熟悉又陌生的感覺(jué)。也就是說(shuō)，陌生性是以熟識(shí)性（familiarity）作為基礎(chǔ)的，讀過(guò)菲爾丁的《湯姆·瓊斯》、高爾基的《童年》《在人間》《我的大學(xué)》三部曲、毛姆的《人性的枷鎖》以后，讀者一定會(huì)對(duì)喬伊斯短篇小說(shuō)集《都柏林人》反復(fù)出現(xiàn)的“精神頓悟”（epiphany）的藝術(shù)手法有更深刻的理解。

由此，我們對(duì)經(jīng)典的第二個(gè)定義如下：

所謂經(jīng)典是這樣一部作品，它在構(gòu)成自身的內(nèi)容或形式方面極具原創(chuàng)性，具有獨(dú)特的思想或藝術(shù)價(jià)值，給讀者一種基于熟識(shí)性之上的陌生性。

在給出第二個(gè)定義的時(shí)候，我們其實(shí)已經(jīng)觸及了經(jīng)典的兩種相反相成的特點(diǎn)，亦即上文所提出的傳承性和創(chuàng)新性（競(jìng)爭(zhēng)性），這兩種特質(zhì)猶如一枚硬幣的正反兩面，對(duì)于一部經(jīng)典構(gòu)成其自身缺一不可。傳承性體現(xiàn)了經(jīng)典的系譜，亦即任何一部經(jīng)典作品都不可能孤立存在，一個(gè)民族經(jīng)典中的經(jīng)典通常被稱(chēng)為“元典”。它們構(gòu)成了一個(gè)民族的文化乃至人類(lèi)文明的基石，并對(duì)后世的經(jīng)典產(chǎn)生持久而深遠(yuǎn)的影響，例如《詩(shī)》《書(shū)》《禮》《易》《春秋》之為中華元典，《吠陀經(jīng)》《佛經(jīng)》之為印度元典，《舊約全書(shū)》《新約全書(shū)》之為希伯來(lái)元典，《荷馬史詩(shī)》《理想國(guó)》之為希臘元典，《古蘭經(jīng)》之為阿拉伯元典……

同時(shí)，競(jìng)爭(zhēng)性則體現(xiàn)了后世的天才為創(chuàng)作經(jīng)典而天然面臨的高難度挑戰(zhàn)局面，無(wú)數(shù)先哲們的作品累積起來(lái)就像一座巨塔，形成了哈羅德·布魯姆所謂的“影響的焦慮”（the anxiety of influence）。后來(lái)者想要躋身經(jīng)典，就必須要挑戰(zhàn)先人之經(jīng)典，例如奧地利作曲家古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler）在交響曲領(lǐng)域?qū)?lè)圣貝多芬的挑戰(zhàn)，明末清初書(shū)法家傅山對(duì)趙孟頫、董其昌書(shū)法的挑戰(zhàn)，美國(guó)小說(shuō)家威廉·?？思{（William Faulkner）對(duì)歐洲意識(shí)流小說(shuō)家（以普魯斯特、喬伊斯、伍爾夫?yàn)榇恚┑奶魬?zhàn)，等等。一般而言，那些在慘烈的“經(jīng)典戰(zhàn)爭(zhēng)”中幸存下來(lái)的作品將有望登堂入室。

由此，我們對(duì)經(jīng)典的第三個(gè)定義如下：

所謂經(jīng)典是這樣一部作品，它能與先前的某部或某幾部第一流的經(jīng)典構(gòu)成真正的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，在慘烈的競(jìng)爭(zhēng)中最終幸存下來(lái)（包括極少數(shù)滄海遺珠在長(zhǎng)期的埋沒(méi)中再現(xiàn)江湖），并在思想、語(yǔ)言、體裁、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)等方面對(duì)后世作品產(chǎn)生重要影響。

最終，我們將回到讀者視角。按照德國(guó)美學(xué)家姚斯（H.R.Jauss）的“接受美學(xué)”理論，文學(xué)文本和文學(xué)作品是兩個(gè)截然不同的概念：文本是指作家創(chuàng)造的同讀者發(fā)生關(guān)系之前的作品本身的自在狀態(tài)；作品是指與讀者構(gòu)成對(duì)象性關(guān)系的東西，它已經(jīng)突破了孤立的存在，融會(huì)了讀者即審美主體的經(jīng)驗(yàn)、情感和藝術(shù)趣味的審美對(duì)象。經(jīng)典之能存在首先在于它要成為一部作品，并且是一部?jī)?nèi)涵極為豐富、深邃的作品，阿根廷詩(shī)人、小說(shuō)家博爾赫斯（J.L.Borges）稱(chēng)之為“如宇宙那樣博大，并且一切都可引出無(wú)止境的解釋。”

因此，《紅樓夢(mèng)》在創(chuàng)作完成之后的爭(zhēng)相傳閱品評(píng)（包括脂硯齋的批評(píng)）是重要的，《哥德堡變奏曲》（在長(zhǎng)期的被埋沒(méi)之后）經(jīng)由無(wú)數(shù)鋼琴大師（尤其是加拿大鋼琴家格倫·古爾德（Glenn Gould））的演繹是重要的，《富春山居圖》在歷代（即使在它經(jīng)火燒斷成兩半之后）的遞藏和鑒賞是重要的，蘇東坡對(duì)陶淵明一百多首詩(shī)歌的唱和是重要的。沒(méi)有閱讀、演繹、鑒賞、唱和，經(jīng)典就只是一份注定被人遺忘的文本。

如此看來(lái)，英國(guó)小說(shuō)家、劇作家毛姆（W.S. Maugham）至少說(shuō)對(duì)了一半：“一部作品獲得了多少批評(píng)家的贊譽(yù)與課堂里的耐心研究，或者多少學(xué)者的講解分析，并不能使它成為經(jīng)典，只有讀者獲得的樂(lè)趣和教益，才是一部作品成為經(jīng)典的關(guān)鍵?！蔽覀儗?duì)經(jīng)典的最后一個(gè)定義如下：

所謂經(jīng)典是這樣一部作品，它值得或需要讀者們重讀乃至一讀再讀，而永不耗盡其自身的內(nèi)涵。每一次閱讀既如初讀，亦似重溫，并隨著讀者閱歷的豐富而帶來(lái)不同的體驗(yàn)、思考和收獲，同時(shí)也不斷豐富著作品本身的內(nèi)涵。

在結(jié)束本文的討論之前，我們可以乘著余興，循著上述對(duì)于經(jīng)典的四個(gè)定義的軌跡，來(lái)嘗試給出一個(gè)關(guān)于作品分類(lèi)的基本框架。這絕不同于我們通常所見(jiàn)的目錄分類(lèi)，我很欣賞德國(guó)思想家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在《打開(kāi)我的藏書(shū)：談?wù)勈詹貢?shū)籍》一文的妙語(yǔ)“如果一個(gè)圖書(shū)館的混亂有什么對(duì)應(yīng)，那就是圖書(shū)目錄的井然有序”。于是，我試圖反其道而行之（把圖書(shū)館和書(shū)店的井然有序的極度混亂一筆勾銷(xiāo)），將所有的作品（包括但不限于書(shū)籍）分成以下三類(lèi)：

1、經(jīng)典：定義如上所述。

2、準(zhǔn)經(jīng)典：在不少方面令人贊嘆甚至拍案叫絕，但由于公認(rèn)度、時(shí)代趣味、文化差異等因素，它們距離真正的經(jīng)典似乎還有一段距離。其中的大部分作品（注定）難以躋身經(jīng)典行列，但也有一小部分將成為未來(lái)的經(jīng)典。

3、泛泛之作：任何一部在某些方面或所有方面（至少在當(dāng)時(shí)看來(lái)）都比較一般甚至失敗的作品，它既可能出自名家之手，也可能出自一般作者之手，這些作品不消三五年光景便將永遠(yuǎn)湮沒(méi)無(wú)聞，這幾乎構(gòu)成了大部分作品的必然性（悲?。┟\(yùn)。

在寫(xiě)下關(guān)于“泛泛之作”的定義時(shí)，我不禁想起叔本華在《論書(shū)籍與閱讀》中的一段話(huà)：“據(jù)希羅多德所言，波斯國(guó)王澤克西斯一世眼看著自己一望無(wú)際的大軍時(shí)不禁潸然淚下，因?yàn)樗氲竭^(guò)了一百年以后，這里面的人沒(méi)有一個(gè)還會(huì)活著。而看著那厚厚的出版物目錄，并且，考慮到所有這些書(shū)籍用不了十年的時(shí)間就會(huì)結(jié)束其生命——面對(duì)此情此景，誰(shuí)又能不傷心落淚呢？”看著今日如火如荼的出版業(yè)，再想想叔氏的這段感慨，真令人啞然失笑。在此必須指出，目前眾多的出版物——以書(shū)籍為例——并不在我上述關(guān)于作品的分類(lèi)中。因?yàn)樵谖铱磥?lái)，其中的許多書(shū)籍根本夠不上“作品”的層次，甚至一部分連“書(shū)籍”都算不上。只是由于出版的市場(chǎng)化和資本化而進(jìn)入公眾的視野，其中一小部分竟然還堂而皇之地登上了各類(lèi)圖書(shū)銷(xiāo)量排行榜，聯(lián)想到幾年前廣西師范大學(xué)出版社發(fā)布的“死活讀不下去排行榜”（第一到第十名分別為：《紅樓夢(mèng)》《百年孤獨(dú)》《三國(guó)演義》《追憶似水年華》《瓦爾登湖》《水滸傳》《不能承受的生命之輕》《西游記》《鋼鐵是怎樣煉成的》《尤利西斯》），不由讓人對(duì)如今的閱讀文化產(chǎn)生深切的憂(yōu)慮（關(guān)于此點(diǎn)，筆者在拙著《給閱讀一點(diǎn)時(shí)間——我們時(shí)代的閱讀迷思》中已有詳細(xì)論述，此處不作展開(kāi)）。