我們大多數(shù)人其實(shí)對(duì)當(dāng)代俄羅斯流行文化近乎一無(wú)所知。這是一個(gè)違背日常經(jīng)驗(yàn)的結(jié)論：作為中國(guó)的重要鄰邦，在當(dāng)前中文互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)環(huán)境下，俄羅斯／蘇聯(lián)文化傳播廣泛，占據(jù)著重要的亞文化位置。但這些俄羅斯／蘇聯(lián)文化的來(lái)源都并非一手信息，俄羅斯文化的主動(dòng)傳播能力是欠缺的，俄文在國(guó)內(nèi)并不流通，和當(dāng)代俄羅斯文學(xué)藝術(shù)和流行文化引進(jìn)衰微。弱勢(shì)語(yǔ)言（俄文）的失語(yǔ)，以及有關(guān)俄羅斯文化的言語(yǔ)行動(dòng)實(shí)際上被其他語(yǔ)言所占據(jù)的現(xiàn)實(shí)，使得當(dāng)代有關(guān)俄羅斯的敘事神話其實(shí)丟失了當(dāng)代俄羅斯本身。

21世紀(jì)中文語(yǔ)境下的俄羅斯文化擬像是豐富而繁盛的，依靠?jī)煞N“二手”傳播線路實(shí)現(xiàn)：一，以英文為信源的，從歐美視角對(duì)俄羅斯進(jìn)行再次的外部理解；二，基于中國(guó)和蘇聯(lián)的歷史淵源，以共產(chǎn)主義信仰為意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)而進(jìn)行自我詮釋性理解。這兩條意識(shí)形態(tài)和利益訴求都截然不同的傳播線路，塑造出當(dāng)代中文語(yǔ)境下奇異而“穿越”的俄羅斯文化形象。

“俄羅斯戲劇熱”：三種個(gè)例

俄羅斯戲劇的引進(jìn)是近年來(lái)國(guó)內(nèi)舞臺(tái)演出市場(chǎng)的靈丹妙藥，客觀上促成大量俄羅斯當(dāng)代一線戲劇導(dǎo)演和戲劇作品在國(guó)內(nèi)的廣泛傳播——相較俄羅斯當(dāng)代文學(xué)、電影或流行音樂(lè)，戲劇反而成為俄羅斯當(dāng)代文化的入場(chǎng)口。市場(chǎng)和觀眾喜愛(ài)俄羅斯戲劇的原因是什么？或者說(shuō)，在中國(guó)獲得成功的俄羅斯戲劇是如何“擊中”中國(guó)觀眾的？符號(hào)反復(fù)操演出的，卻更多是中文語(yǔ)境下的自我詮釋。

首先作為話劇，俄語(yǔ)臺(tái)詞、中文字幕的演出直接拋棄聽覺(jué)領(lǐng)域。作為一門在國(guó)內(nèi)以青年人為主流的觀眾面前完全是陌生的語(yǔ)言，演員俄語(yǔ)臺(tái)詞的表達(dá)方式、節(jié)奏、語(yǔ)氣和言語(yǔ)活動(dòng)情境都幾乎是難以傳達(dá)甚至被完全忽略的，國(guó)內(nèi)觀眾對(duì)俄語(yǔ)戲劇的感知，是一種視覺(jué)性、音樂(lè)性和文本性混合而缺乏言語(yǔ)行為層面的“紙面”化影像。2019年底，邀請(qǐng)立陶宛戲劇大師里馬斯·圖米納斯（圖米納斯的創(chuàng)作大多數(shù)是在俄語(yǔ)區(qū)完成的）導(dǎo)演的中文演出《浮士德》即遭遇此類尷尬：觀眾對(duì)演員“非生活化”的中文臺(tái)詞演繹難以忍受。但是從演出的各類報(bào)道和介紹來(lái)看，演員們的臺(tái)詞處理基本是尊崇導(dǎo)演訴求的——那么可以提出的問(wèn)題是，如果國(guó)內(nèi)觀眾能夠像中文、英語(yǔ)那樣熟悉俄語(yǔ)，如果觀眾對(duì)“生活化”“說(shuō)人話”的臺(tái)詞的普遍需求和對(duì)所謂“拿腔拿調(diào)，裝腔作勢(shì)”的“話劇腔”的廣泛反感的確成立，那么這一系列國(guó)內(nèi)廣受好評(píng)的俄羅斯戲劇會(huì)不會(huì)在臺(tái)詞演繹的聽覺(jué)層面受到爭(zhēng)議？當(dāng)然這是一個(gè)完全不可能的假設(shè)，問(wèn)題的答案在非俄語(yǔ)區(qū)將永遠(yuǎn)不得而知：這個(gè)問(wèn)題的提出只是為了說(shuō)明中文語(yǔ)境對(duì)俄羅斯戲劇的理解首先就缺失了聲音和言語(yǔ)活動(dòng)這一環(huán)節(jié)，某種意義上甚至完全是文本性的——這指向自我詮釋和擬像生產(chǎn)的無(wú)限放縱和大量的所指丟失。

我們以近年來(lái)在國(guó)內(nèi)演出的三種俄羅斯戲劇為例：這三種個(gè)例指向拉康所謂“想象界、象征界、實(shí)在界”的三界理論，喻指著國(guó)內(nèi)觀眾對(duì)三種俄羅斯文化形象的相異理解，也對(duì)應(yīng)兩種俄羅斯文化在中文語(yǔ)境下的傳播線路。

一，里馬斯·圖米納斯導(dǎo)演《葉甫蓋尼·奧涅金》，近乎完美的“古典俄羅斯文化”演繹——經(jīng)典普希金文本，傳統(tǒng)“貞潔”概念和當(dāng)代女性自由追求相結(jié)合的愛(ài)情故事，芭蕾舞、民謠、熊與大雪的俄羅斯“刻板印象”的糅合，近乎音樂(lè)劇創(chuàng)作方式指導(dǎo)下的大眾文化式呈現(xiàn)。

《葉甫蓋尼·奧涅金》代表想象界，是對(duì)俄羅斯文學(xué)經(jīng)典的接受和普遍的異域文化想象。俄羅斯從普希金到蘇聯(lián)建立之前的文學(xué)成就，經(jīng)20世紀(jì)的翻譯工作已成為“世界名著”建構(gòu)的一部分，也伴隨著英語(yǔ)國(guó)家為數(shù)眾多的改編演繹，連帶俄語(yǔ)的陌生共同創(chuàng)造一種純粹“異域性”甚至“東方學(xué)”式的獵奇式的俄羅斯或者斯拉夫文化形象。這些元素是對(duì)俄羅斯文化藝術(shù)遺產(chǎn)符號(hào)性的讀解和提取，在中文翻譯語(yǔ)境和歐美視角共同組成的“去意識(shí)形態(tài)化”的情境下組成了“民俗性”的形象，也自然導(dǎo)向大眾文化和商業(yè)成就。

二，列夫·朵金導(dǎo)演八小時(shí)史詩(shī)《兄弟姐妹》（此處可以對(duì)照圣彼得堡馬斯特卡雅劇院的八小時(shí)《靜靜的頓河》），文學(xué)性超越戲劇性，意識(shí)形態(tài)追捧超越藝術(shù)領(lǐng)域討論——純粹寫實(shí)性的傳統(tǒng)表演，對(duì)歷史的“反思性”呈現(xiàn)，對(duì)其的評(píng)價(jià)和稱贊甚至完全忽略演出本體（除了“八小時(shí)”這一空無(wú)的符號(hào)之外）而只專注于對(duì)原著文學(xué)的評(píng)價(jià)，甚至僅是對(duì)原著所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)的贊譽(yù)。

《兄弟姐妹》和《靜靜的頓河》（必須備注，這兩部作品的藝術(shù)成就不可同日而語(yǔ)）則指向象征界，即作品被提升到了象征層面而脫離藝術(shù)作品的討論范式。觀察這些作品的評(píng)價(jià)討論，顯著特征即是對(duì)劇場(chǎng)性呈現(xiàn)探討的弱化和對(duì)原著的極度贊揚(yáng)。對(duì)阿勃拉莫夫的《普利亞斯林一家》和肖洛霍夫的《靜靜的頓河》這兩部早就具備經(jīng)典文學(xué)史地位的作品無(wú)甚新意的稱贊甚至有刻意抹殺劇場(chǎng)性之嫌——而這些稱贊從“話術(shù)”上又在取消其文學(xué)性而突出其意識(shí)形態(tài)傾向。也就是說(shuō)，如果作品原著的意識(shí)形態(tài)上是“正確”的，因此它在文學(xué)性上是佳作，從而推理可得其在劇場(chǎng)性上也是佳作，從而獲取大眾好評(píng)和商業(yè)效益，可作資產(chǎn)階級(jí)右翼神話與消費(fèi)主義共謀的經(jīng)典范例。而在這里的“俄羅斯文化”，則被扭曲為鮮明的政治取向和意識(shí)形態(tài)武器，伴隨著對(duì)原著文學(xué)價(jià)值的抹殺。

三，尤里·布圖索夫?qū)а荨度忝谩?，?duì)經(jīng)典文本的當(dāng)代劇場(chǎng)演繹——依舊以經(jīng)典文本為依托，但以后現(xiàn)代理論和當(dāng)代劇場(chǎng)探索為本體論，大眾反響兩極，討論和關(guān)注基本集中于從業(yè)者和評(píng)論者內(nèi)部，并不“出圈”，若嚴(yán)格以商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)判斷屬失敗案例。

也就是說(shuō)，類似尤里·布圖索夫《三姐妹》這樣直觀反映俄羅斯當(dāng)代戲劇成就的作品實(shí)際上卻抓不住中國(guó)觀眾的痛點(diǎn)?？此凭o跟當(dāng)代俄羅斯文化前沿的戲劇領(lǐng)域，實(shí)際上也僅是在創(chuàng)造為國(guó)人所用的擬像，“實(shí)在界”是無(wú)法被把握也是無(wú)法被真正接觸的。如果說(shuō)“俄羅斯戲劇熱”具有商業(yè)價(jià)值之外的意義，那么它即是我們關(guān)注當(dāng)代俄羅斯／蘇聯(lián)亞文化的一大方法論窗口：對(duì)比強(qiáng)勢(shì)的英語(yǔ)文化，俄羅斯文化作為無(wú)法向國(guó)內(nèi)進(jìn)行傾銷的弱勢(shì)文化，其本體是可以被忽略的，無(wú)論其在中文互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下是多么枝葉繁盛；但在如此的文化劣勢(shì)之下，卻又能激發(fā)出中文語(yǔ)境下如此豐富的自我生產(chǎn)和自我消費(fèi)——我們創(chuàng)造了一個(gè)烏托邦式的，只屬于國(guó)人的“俄羅斯／蘇聯(lián)”。

從音樂(lè)角度管窺“精神俄羅斯／蘇聯(lián)人”

凡是熱衷于在網(wǎng)易云音樂(lè)、Bilibili等當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)重鎮(zhèn)漫游的用戶，都不可能不注意到所謂“蘇聯(lián)風(fēng)”音樂(lè)的逐漸傳播和走紅。曾幾何時(shí)，俄羅斯／蘇聯(lián)民歌還都僅僅是老一代人的記憶，屬于退休人士家中的懷舊金曲——而如今，亞歷山大紅旗歌舞團(tuán)的演出結(jié)束之后無(wú)數(shù)青年人在劇場(chǎng)臺(tái)階前高唱《國(guó)際歌》，無(wú)數(shù)其他風(fēng)格的歌曲被競(jìng)相改編為斯拉夫民歌風(fēng)格的“小調(diào)”，以“蘇聯(lián)味”為賣點(diǎn)占據(jù)各大音樂(lè)視頻網(wǎng)站。

當(dāng)然，他們的審美偏好與老一輩頗為不同。相較老一輩喜愛(ài)類似《山楂樹》《莫斯科郊外的晚上》《紅莓花兒開》這類曲調(diào)優(yōu)美，講述愛(ài)情美好的作品，當(dāng)代的“蘇聯(lián)風(fēng)”則更偏好如蘇聯(lián)國(guó)歌、《神圣的戰(zhàn)爭(zhēng)》《莫斯科保衛(wèi)者之歌》《紅軍最強(qiáng)大》這類歌頌蘇聯(lián)紅軍革命戰(zhàn)爭(zhēng)和反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的作品，頗有“窮兵黷武”之嫌：而受到歡迎的“蘇聯(lián)風(fēng)”改編，也往往是將風(fēng)格迥異的原作改編為頗具“殺氣”的“紅色軍歌”，而國(guó)慶閱兵期間受到廣泛歡迎的《鋼鐵洪流進(jìn)行曲》其實(shí)也是作者深受此類文化影響的產(chǎn)物（“鋼鐵洪流”這一命名本身即有致敬蘇聯(lián)紅軍之意）。觀察者普遍認(rèn)為這是青年一代在愛(ài)國(guó)主義熏陶下的某種傾向，與此同時(shí)也體現(xiàn)了群體性的（甚至大多于蘇聯(lián)解體后才出生）對(duì)蘇聯(lián)和俄羅斯文化的某種意識(shí)形態(tài)親近。

若從音樂(lè)領(lǐng)域管窺這種“精蘇／俄”現(xiàn)象，我們同樣可以找到兩個(gè)歷史案例，也對(duì)照兩種對(duì)俄羅斯文化的傳播線路。1980年莫斯科奧運(yùn)會(huì)之前，曾因《成吉思汗》一曲在歐洲歌曲大賽上紅遍歐洲的西德迪斯科流行樂(lè)隊(duì)“成吉思汗”創(chuàng)作了奧運(yùn)歌曲《莫斯科》（Moskau）并在莫斯科奧運(yùn)會(huì)期間受邀演出?！赌箍啤返母柙~某種意義上是創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)時(shí)被塑造為“冷戰(zhàn)對(duì)手”的俄羅斯的一種難得的善意印象，塑造了酷愛(ài)飲酒，熱情好客，追求自由，某種意義上與樂(lè)隊(duì)的成名作《成吉思汗》里描述的蒙古人差不多的俄羅斯人形象，對(duì)“莫斯科冰天雪地”這樣粗略的敘述，也顯然僅僅是遙遠(yuǎn)的文化想象。

成吉思汗樂(lè)隊(duì)后來(lái)迅速解散，但《莫斯科》這首德文歌曲卻一直流傳于整個(gè)俄羅斯——此曲不久后因?yàn)闃?lè)隊(duì)西德的“敵國(guó)”屬性很快就被下架，甚至成為了1980年代蘇聯(lián)地下迪斯科舞廳的傳奇“禁曲”和解放象征；21世紀(jì)初，重新成團(tuán)的成吉思汗樂(lè)隊(duì)到莫斯科演出受到廣泛歡迎，此曲甚至成為俄羅斯國(guó)家電視臺(tái)每年新年慶典必備的歌舞節(jié)目，成為了俄羅斯文化和國(guó)際友好的一部分——盡管《莫斯科》里描述的俄羅斯刻板而不太準(zhǔn)確，但這種對(duì)俄羅斯文化的善意熱愛(ài)還是得到了廣泛的大眾認(rèn)同。與之類似的是，盡管俄羅斯當(dāng)代的流行音樂(lè)文化則在中國(guó)幾乎無(wú)落腳之地，但國(guó)內(nèi)最為出名的俄羅斯歌手維塔斯（Vitas）正滿足了國(guó)內(nèi)對(duì)俄羅斯歌手“古典”“高貴”的文化想象，這也造成了他在中國(guó)的名氣遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于俄羅斯本地，并“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”成為了中俄友好的符號(hào)。

而另一個(gè)案例則可能是當(dāng)前國(guó)內(nèi)流行的“蘇聯(lián)風(fēng)”音樂(lè)的淵源：2000年美國(guó)公司EA發(fā)行的電子游戲《命令與征服：紅色警戒2》，該游戲因?yàn)橛袩嵝耐婕抑谱髁擞兄袊?guó)軍隊(duì)可選擇的版本《共和國(guó)之輝》而在當(dāng)時(shí)的中文互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下爆紅。游戲中美國(guó)制作方特意為蘇聯(lián)方寫作了一首軍歌，即后來(lái)成為游戲史上經(jīng)典配樂(lè)的《蘇維埃進(jìn)行曲》。從藝術(shù)上這首歌曲是對(duì)蘇聯(lián)軍歌的“拙劣模仿”，從軍國(guó)主義氣息濃烈的曲調(diào)到刻意展現(xiàn)霸權(quán)主義思想的英文歌詞，都可算美國(guó)制作方對(duì)“冷戰(zhàn)對(duì)手”的一種矮化；可出乎意料的是，在美國(guó)人看來(lái)是較為丑化蘇聯(lián)的歌曲，在中國(guó)則成為了“蘇聯(lián)強(qiáng)大”的文化符號(hào)。歌曲充滿“霸道”的氣質(zhì)也成為一種標(biāo)榜“強(qiáng)大”的自我擬像——前文提到的《鋼鐵洪流進(jìn)行曲》等作品顯然受其影響，甚至還出現(xiàn)了對(duì)《蘇維埃進(jìn)行曲》的“抄襲風(fēng)波”。哪怕《蘇維埃進(jìn)行曲》都不是原汁原味的蘇聯(lián)歌曲，作為最早進(jìn)入中國(guó)的一批“蘇聯(lián)風(fēng)”音樂(lè)，完美滿足了部分國(guó)人對(duì)軍事實(shí)力增長(zhǎng)和因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)的天然親近而產(chǎn)生的“接棒”的心理期待。有一條原作者已不可考，在“蘇聯(lián)風(fēng)”歌曲的網(wǎng)易云音樂(lè)評(píng)論席屢屢出現(xiàn)的評(píng)論這么說(shuō)：

“同志，您知道列寧格勒和斯大林格勒在哪嗎，我在地圖上找不到它?！?/p>

“沒(méi)有了，再也沒(méi)有了，我們失敗了。白匪和資本家再一次騎到了我們的頭上。如果你要追隨那顆紅星，去東方吧：穿越第聶伯河，翻過(guò)烏拉爾山脈，西伯利亞平原的盡頭，那里還燃燒著星星之火?！?/p>

盡管有說(shuō)法認(rèn)為這條評(píng)論翻譯自俄文，但無(wú)論如何其滿足的是國(guó)人對(duì)于蘇聯(lián)解體后俄羅斯人的觀念的期待式想象，以及某種政治性的“傳承”使命感。俄羅斯依然是當(dāng)代的重要的國(guó)家，何來(lái)“傳承”？也就是說(shuō)，當(dāng)代的俄羅斯伴隨著俄語(yǔ)的弱勢(shì)和文化的弱勢(shì)已經(jīng)幾乎“失語(yǔ)”，當(dāng)代俄羅斯除了國(guó)際新聞、普京和“戰(zhàn)斗民族”這些刻板印象之外，幾乎在中文語(yǔ)境內(nèi)不復(fù)存在：對(duì)蘇聯(lián)／俄羅斯文化的熱衷和傳播完全是一種國(guó)人視角下歷史性的對(duì)“失落榮耀”的挽歌和自我映照——這是屬于中文語(yǔ)境下獨(dú)特的未來(lái)復(fù)古主義。

蘇俄轉(zhuǎn)播：“另一面和灰燼的趣味”

由留俄藝術(shù)家吳韃靼2014年創(chuàng)立的自媒體“蘇俄轉(zhuǎn)播”，是近年來(lái)蘇聯(lián)／俄羅斯亞文化的重要發(fā)聲渠道?！疤K俄轉(zhuǎn)播”很少關(guān)注俄羅斯其他時(shí)期的文化，僅專注于蘇聯(lián)時(shí)期；同時(shí)也對(duì)蘇聯(lián)時(shí)期各加盟共和國(guó)的文化加以關(guān)注，這是其他俄羅斯文化愛(ài)好者缺失的。并且與“蘇聯(lián)風(fēng)”軍歌的“慕強(qiáng)”和意識(shí)形態(tài)傳承一派不同，“蘇俄轉(zhuǎn)播”的立場(chǎng)則完全可以用吳韃靼的個(gè)人博客名“后蘇維?！眮?lái)概括：正如那顆發(fā)掘自西伯利亞，寫于50年前，“你們已經(jīng)生活在共產(chǎn)主義了吧”的時(shí)間膠囊所帶來(lái)的感傷一樣，宛若一種后現(xiàn)代時(shí)期獨(dú)有的、對(duì)曾經(jīng)設(shè)想過(guò)的未來(lái)所進(jìn)行的挽歌性書寫。

相比于歐美視角下所謂“戰(zhàn)斗民族”的刻板印象和國(guó)內(nèi)基于意識(shí)形態(tài)親近的激進(jìn)印象，既可以研究第一個(gè)五年計(jì)劃的建設(shè)成就，也可以眾籌制作戈?duì)柊蛦谭蛭幕赖摹疤K俄轉(zhuǎn)播”，顯然想走出一條去意識(shí)形態(tài)的新路：“另一面和灰燼的趣味”?！傲硪幻妗?，是介紹大量因?yàn)樾畔⒈趬镜拇嬖诤湍甏墓旁缍y以被國(guó)內(nèi)知曉的蘇聯(lián)風(fēng)貌，如20世紀(jì)初蘇聯(lián)的構(gòu)成主義、至上主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，20世紀(jì)下半葉的黃金時(shí)代科幻文學(xué)，蘇聯(lián)各加盟共和國(guó)的歷史，少為人知的蘇聯(lián)人民日常生活的記錄，20世紀(jì)80年代解體前夕蘇聯(lián)內(nèi)部東西融合的奇異文化形態(tài)；“灰燼的趣味”，則是對(duì)蘇聯(lián)解體這一“失落的存在”而進(jìn)行純粹的廢墟崇拜，如對(duì)蘇聯(lián)時(shí)期留下來(lái)的廢棄建筑的關(guān)注，對(duì)蘇聯(lián)遺留的科學(xué)研究和科學(xué)幻想的追尋，以及展現(xiàn)如今俄羅斯“失落面貌”的當(dāng)代廢土藝術(shù)——“蘇俄轉(zhuǎn)播”始終在尋求一種與當(dāng)代意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)所切割的后現(xiàn)代性，這種后現(xiàn)代性單純指向?qū)Α笆洹迸c“殘余”的迷戀，是一種廢土文化影響下的虛無(wú)主義感傷。這種后現(xiàn)代虛無(wú)氣質(zhì)與2015年俄羅斯導(dǎo)演小阿列克謝·日耳曼拍攝的藝術(shù)電影《電子云層下》頗為貼近，某種意義上也許正與當(dāng)代俄羅斯文化中的部分現(xiàn)代頹廢氣質(zhì)共通。

“蘇俄轉(zhuǎn)播”以及其他一些關(guān)注蘇聯(lián)／俄羅斯亞文化的自媒體（如“X博士”）比較重要的貢獻(xiàn)，是將蘇俄時(shí)期的以科幻文學(xué)為代表的一些少為人知的藝術(shù)成就帶進(jìn)了當(dāng)代中國(guó)的亞文化視野之中。因?yàn)槔鋺?zhàn)的緣故，與美國(guó)近乎同樣繁盛并且以20世紀(jì)初構(gòu)成主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)為淵源的蘇聯(lián)科幻藝術(shù)對(duì)當(dāng)代中國(guó)來(lái)說(shuō)頗為陌生，但近年來(lái)“蘇俄轉(zhuǎn)播”等自媒體對(duì)電子游戲《地鐵》系列、《潛行者》系列，以及如《路邊野餐》《火星女王阿麗塔》《陶維爾教授的頭顱》等科幻文學(xué)，塔可夫斯基《潛行者》《索拉里斯》等科幻電影的傳播，對(duì)構(gòu)成主義、至上主義藝術(shù)和斯大林時(shí)期、赫魯曉夫時(shí)期建筑藝術(shù)的介紹等等，都極大豐富了中文語(yǔ)境下對(duì)“蘇聯(lián)風(fēng)”本來(lái)較為單純淺薄、偏重軍事化的理解——一條“未曾設(shè)想的道路”逐漸為國(guó)人所熟悉，也同時(shí)為中國(guó)當(dāng)代的科幻文化事業(yè)推波助瀾：電影《流浪地球》中的工業(yè)美學(xué)設(shè)計(jì)顯然是20世紀(jì)50年代東北工業(yè)基地所傳承下來(lái)，被戲稱為“傻大黑粗”的蘇聯(lián)風(fēng)格，在去意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)上，國(guó)人依然可以尋找到一種自我映照。

同樣被廣為國(guó)人引為自我映照的，還有蘇聯(lián)著名的政治笑話。這些在冷戰(zhàn)期間被歐美廣為傳播的幽默隨著蘇聯(lián)的解體在歐美已經(jīng)不怎么大范圍流傳，但很快通過(guò)翻譯在中國(guó)獲得新生。無(wú)論是基于何種意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的“精神俄羅斯／蘇聯(lián)人”，對(duì)蘇聯(lián)笑話都抱有普遍的“借古喻今”的積極態(tài)度，在網(wǎng)絡(luò)上生產(chǎn)了無(wú)數(shù)的“同人”性質(zhì)的互文——如果說(shuō)早期蘇聯(lián)笑話的傳播還因?yàn)槎砹_斯人名、地名的存在具備有文化傳播的性質(zhì)，那么如今已經(jīng)成為流行梗的蘇聯(lián)笑話已經(jīng)完全成為了可沿用的符號(hào)形式，可以添加世界各地的人名地名，從而廣泛用于時(shí)事評(píng)論、文化評(píng)論甚至體育運(yùn)動(dòng)的評(píng)論里，原有的對(duì)體制的評(píng)價(jià)功能也被忽略，成為中文互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下的一種獨(dú)特的亞文化生態(tài)。

為何中國(guó)網(wǎng)民如此熱衷蘇聯(lián)笑話？同樣的問(wèn)題也可以被表述為，在俄羅斯當(dāng)代文化如此劣勢(shì)的現(xiàn)狀下，是如何在國(guó)內(nèi)產(chǎn)生“精神俄羅斯／蘇聯(lián)人”的？21世紀(jì)中文語(yǔ)境下的俄羅斯文化形象建構(gòu)究竟是什么性質(zhì)的文化運(yùn)動(dòng)？

至少有一點(diǎn)可以肯定，這是一種僅屬的意識(shí)形態(tài)自我實(shí)現(xiàn)和自我生產(chǎn)，已經(jīng)是一種全新的文化形態(tài)——與其說(shuō)從俄羅斯／蘇聯(lián)的歷史文化，還是從當(dāng)代俄羅斯的后現(xiàn)代氣質(zhì)里看到自己，不如說(shuō)是對(duì)當(dāng)初俄羅斯立國(guó)的“救贖”使命感同身受：一如看到東羅馬帝國(guó)滅亡，迫不及待地為自己的國(guó)徽繡上雙頭鷹自稱“第三羅馬”的基輔羅斯公國(guó)，毫無(wú)疑問(wèn)也有人在潛意識(shí)里以蘇聯(lián)的“傳承者”自居走向國(guó)際社會(huì)。第三羅馬絕非羅馬，而21世紀(jì)亞文化語(yǔ)境下的俄羅斯文化仿像，也更可能是正在被尋找著的全新的自我認(rèn)知和認(rèn)同：在上升與強(qiáng)盛的同時(shí)，也幻想著失落與虛無(wú)。

中文語(yǔ)境下的俄羅斯文化無(wú)關(guān)俄羅斯，一切“精神皈依”都指向當(dāng)代意識(shí)形態(tài)的對(duì)壘和對(duì)當(dāng)代詮釋權(quán)力的爭(zhēng)奪——現(xiàn)代神話的本質(zhì)，就是為了尋求那些因?yàn)楦邔用娑粧仐壍脑兴?。無(wú)論是“精俄”“精蘇”還是“精神羅馬人”，這種亞文化的“出圈”再次映證了人類對(duì)于歷史的本質(zhì)態(tài)度：歷史什么也教不會(huì)我們，因?yàn)樗绻芙虝?huì)我們什么，那它就不再是歷史，而是一門神學(xué)。