帝王權(quán)力一旦彰顯，便可蔚為奇觀，甚而喧嘩浮夸。在法中兩國(guó)歷史上，都曾有過(guò)這般權(quán)勢(shì)的濫觴。盡管地域上相距甚遠(yuǎn)，疆域大小也不可比擬，兩個(gè)文明卻呈現(xiàn)出相似之處，在思想及藝術(shù)方面時(shí)有交匯互通，直到19世紀(jì)的悲劇性沖撞。兩種文明的交匯體現(xiàn)出了藝術(shù)與權(quán)力的某種關(guān)聯(lián)。我們探討的主題即在于此。若非中國(guó)人在20世紀(jì)賦予其特殊意義，從自己鬧革命，聯(lián)系到法國(guó)1789年為建立共和國(guó)（République）而掀起的革命，這種相似性可能會(huì)被忽視，也許就在其它的對(duì)比中消失無(wú)形了。

最后，在當(dāng)代通俗文化中，讓我們看看雅克·普雷維爾（Jacques Prévert）編劇、保羅·格里莫爾（Paul Grimault）導(dǎo)演的電影《國(guó)王與小鳥(niǎo)》（Le Roi et l’Oiseau，1979）。這則寓言故事為君主制確立了一種富有詩(shī)意而又倨傲無(wú)禮的形象，不僅適用于古代君主專(zhuān)制制度，對(duì)所有時(shí)代都可通用。

從凡爾賽宮（Versailles）到圓明園

在莫里哀（Molière）的名劇《無(wú)病呻吟》（Malade imaginaire）中，有一些小學(xué)生如今都能熟記的發(fā)人深省的警句，例如：“幾乎所有人都是死于醫(yī)治，而非死于疾病?！?同樣眾所周知的是，1673年2月17日劇作家本人在巴黎皇宮劇院出演該劇第四次演出的當(dāng)天死在了舞臺(tái)上，或者幾乎是那樣。然而學(xué)生們并不清楚，這部喜劇也是一部芭蕾舞劇，正是莫里哀與呂利（Lully）在十年前發(fā)明了“喜劇芭蕾”（comédie-ballet）這一新體裁。在這出戲中，臺(tái)詞里會(huì)插進(jìn)一些“裝飾”（ornements），以載歌載舞作為幕間分割和大結(jié)局。這些歌舞與主要?jiǎng)∏闊o(wú)關(guān)，盡管它們構(gòu)成了對(duì)劇中詩(shī)意和詼諧的呼應(yīng)。

為《無(wú)病呻吟》拉開(kāi)序幕的牧歌，是莫里哀作詞、夏邦杰（Charpentier）作曲的一出小型歌劇?；ㄖ裱?qǐng)牧羊人和牧羊女們?cè)谥Ψ比~茂的林間相聚，歌頌國(guó)王的勝利，繼而歌唱守護(hù)他的愛(ài)之歡愉。待他們到來(lái)，舞臺(tái)上充滿了夢(mèng)幻與陶醉的氛圍；贊頌之聲競(jìng)相爭(zhēng)鳴，直到歌隊(duì)以一曲終結(jié)這個(gè)開(kāi)篇：“路易乃萬(wàn)王之王。何其有幸，何其有幸，能獻(xiàn)身于吾王！”（Louis est le plus grand des rois. Heureux, heureux, qui peut lui consacrer sa vie!）歌手們一次次唱誦國(guó)王的名字，仿佛他的豐功偉績(jī)?cè)诖笞匀坏娘L(fēng)中回響。這番吹捧既出色又夸張，令人驚訝不安，無(wú)論在今天還是當(dāng)時(shí)都讓人哂笑不已，它介于莊嚴(yán)與滑稽之間，所有人——包括君主本人在內(nèi)都心領(lǐng)神會(huì)，贊頌在反諷的襯托下更顯真切。

路易十四（Louis XIV，正是這位路易）長(zhǎng)久以來(lái)與虔信者的宗教保持距離，他所傾慕的是希臘羅馬神話中的神明與英雄，因?yàn)樗炎约寒?dāng)做他們的戰(zhàn)友或愛(ài)人。在古代傳統(tǒng)中，奧林匹斯眾神可以化作人形，追求作為他們欲望對(duì)象的男女，權(quán)力得自神授的法國(guó)國(guó)王，也能以同樣的方式反其道而行，在戰(zhàn)爭(zhēng)和戀愛(ài)中穿上神明和英雄的裝扮亮相。

戲劇舞臺(tái)是一幅意味深長(zhǎng)的畫(huà)，傳達(dá)話語(yǔ)的同時(shí)也展現(xiàn)著世界，國(guó)王就位于中心。從1661年3月10日起，路易就是唯一的主宰。無(wú)論他是好是壞，君主都是時(shí)鐘的定時(shí)裝置，是天平的游標(biāo)，是法蘭西的節(jié)拍器。和諧有賴(lài)君主的保障，通過(guò)其威嚴(yán)來(lái)彰顯；君主施展權(quán)威的表演，顯示出為使社會(huì)、道德與審美協(xié)調(diào)一致而在他周?chē)_(dá)成的和解。在《無(wú)病呻吟》中，田園仙女起到反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)利己主義的作用，君主的平和延伸到醞釀著威脅與焦慮的阿爾岡一家，使家宅在結(jié)局歡宴的樂(lè)聲中重歸安寧，將幸福賜予相愛(ài)的年輕人。要想直觀感受王室如何竭力消除大眾普遍的焦慮，就像陽(yáng)光戰(zhàn)勝黑暗，只要看一兩幅雅克·卡洛（Callot）的蝕刻版畫(huà)《戰(zhàn)爭(zhēng)的巨大苦難》（Les Grandes Misères de la guerre，創(chuàng)作于1633年）便可足矣。直到戈雅（Goya）的那些將本文主題推向極致的木版畫(huà)問(wèn)世，人們才看到權(quán)勢(shì)者恃強(qiáng)凌弱的凄慘景象。

如果說(shuō)舞臺(tái)是一幅畫(huà)，那畫(huà)也是一出遵循文學(xué)與詩(shī)歌韻律的戲劇。歷史畫(huà)在繪畫(huà)類(lèi)型中位居最高層級(jí)，而神話與圣經(jīng)故事是歷史畫(huà)唯一至上的靈感來(lái)源，通過(guò)展現(xiàn)這些題材，繪畫(huà)如同音樂(lè)一樣臣服于言詞和話語(yǔ)的含義，因?yàn)樗谋憩F(xiàn)力就體現(xiàn)在闡釋那些被詩(shī)句描述過(guò)的動(dòng)作與感情。我們不妨試問(wèn)，萊辛（Lessing）從《拉奧孔》（Laokoon，1766）中領(lǐng)悟并運(yùn)用于古典歷史繪畫(huà)的“含蓄瞬間”（l’instant prégnant），如果不曾以富于韻律的方式表達(dá)出來(lái)，勒布倫（Le Brun）的那些特性鮮明的面孔，就有可能像話語(yǔ)中的“重讀音”一樣，被理解成畫(huà)中人參與到情節(jié)敘事中的某個(gè)時(shí)刻。勒布倫的面相學(xué)（physiognomonie）所提及的“激情”是以行動(dòng)為目的的，并非一種精神狀態(tài)，所謂“潛在激情”是伴隨浪漫主義才出現(xiàn)的晚近說(shuō)法。

據(jù)戰(zhàn)爭(zhēng)史記載，路易十四國(guó)王自稱(chēng)是大力神赫拉克勒斯（大力神的中文名譯自古希臘文?ρακλ??）。在莫里哀創(chuàng)作《無(wú)病呻吟》的1673年，勒內(nèi)-安托萬(wàn)·胡安斯（Réné-Antoine Houasse）憑借其《赫拉克勒斯斬殺勒納湖九頭蛇》（Hercule tuant l’hydre de Lerne）被皇家美術(shù)學(xué)院接納。這幅作品被認(rèn)為是17世紀(jì)最優(yōu)秀的政治寓言畫(huà)之一，“以赫拉克勒斯在勒納湖沼澤的功績(jī)來(lái)比附路易十四在荷蘭運(yùn)河上的征伐，法國(guó)軍隊(duì)曾英勇地在河中涉水作戰(zhàn)?！保ㄗⅲ篠chwartz施瓦茨，L’école de la liberté《自由學(xué)院》，2009）作為訂購(gòu)作品，固然要歌功頌德，卻也難掩其中曖昧深意。赫拉克勒斯的形象，從古老的法爾內(nèi)塞式寬臀，到最終登上凡爾賽天頂畫(huà)的巔峰（Lemoyne勒穆瓦納，1736年創(chuàng)作），一直是代表力量而非智慧的無(wú)上典范。赫拉克勒斯總是受到比他狡詐的人支配或欺騙，是個(gè)徒勞無(wú)功的勝利者。

同一時(shí)期，同樣在勒布倫的羽翼下成長(zhǎng)起來(lái)、以愛(ài)情題材見(jiàn)長(zhǎng)的路易·利施?！さ虏铮↙ouis Licherie de Beurie）呈上了《阿比蓋爾向大衛(wèi)獻(xiàn)禮》（Abiga?l apportant des présents à David）。這幅畫(huà)將法國(guó)國(guó)王表現(xiàn)為以色列的英雄，少年大衛(wèi)砍下巨人歌利亞的頭顱，就像路易鏟除了投石黨叛亂。然而神話常常是傷風(fēng)敗俗的。“美貌而聰慧”的阿比蓋爾（注：《撒母耳記上25:3》）哄騙大衛(wèi)饒恕她的丈夫納巴爾，卻又期盼丈夫去世，由此就能嫁給英雄大衛(wèi)。這一切的發(fā)生，上帝都看在眼里。路易大帝（Louis le Grand）雖然寵妃眾多，卻還是在1683年王后瑪麗-泰萊莎去世之后，秘密迎娶了曼特農(nóng)夫人（Madame de Maintenon），無(wú)論宮廷還是教會(huì)都未有異議。

路易坐擁盧浮宮又修建了凡爾賽宮，紫禁城的天子則又建造了圓明園。清朝宮廷是京劇最大的贊助者，這個(gè)劇種在乾隆時(shí)期突飛猛進(jìn)發(fā)展起來(lái)，應(yīng)承御旨上演了一部部需要連演數(shù)日的連臺(tái)本“大戲”。紫禁城里設(shè)立了專(zhuān)門(mén)機(jī)構(gòu)，管理皇家豢養(yǎng)的1500名優(yōu)伶?；实郯耸畨壅Q之際，全城到處架設(shè)戲臺(tái)，這座擁有100多萬(wàn)居民的北京城（巴黎當(dāng)時(shí)只有其一半人口），本身也成了滿清皇帝收服長(zhǎng)江下游地區(qū)最強(qiáng)的江南漢人軍隊(duì)之后一展龍威的巨大戲園。

在圓明園的亭臺(tái)花苑中，有一座同樂(lè)園，其間建有三層樓的大戲臺(tái)，在那里曾上演過(guò)刑部尚書(shū)張照編纂的本戲《升平寶筏》（戲名意為渡人前往極樂(lè)世界的寶船）。這出戲的內(nèi)容取材于《西游記》，有其政治意圖。故宮博物院圖書(shū)館收藏的清內(nèi)府鈔本中寫(xiě)道：“內(nèi)白：借問(wèn)臺(tái)上的，近日搬演誰(shuí)家故事？白：搬演唐僧取經(jīng)升平寶筏。內(nèi)白：《西游記》流傳已久，怎么又叫作《升平寶筏》？白：這本傳奇，舊編的唐家貞觀，新演的昭代升平……盡化中華成極樂(lè)。臺(tái)下的須要大家著眼，及早回頭，莫當(dāng)做尋常歌舞看過(guò)了?！?/p>

朝鮮使團(tuán)和其他外國(guó)特使受邀前來(lái)賞聽(tīng)這曲歌頌唐太宗的贊美之詞，使其感念中華惠及亞洲的德行。演出這部戲，其目的在于將舊日唐帝國(guó)繁榮昌盛的形象投射到乾隆朝，與路易自封新羅馬帝國(guó)皇帝的手法如出一轍?！扒宄w依靠公共戲劇表演作為權(quán)力投射的主要媒介。”（Goldman郭安瑞，Opera and the City《文化中的政治：戲劇表演與清都社會(huì)》，2012）京劇受到管控，時(shí)不時(shí)要經(jīng)過(guò)審查，但它仍然是價(jià)值觀傳播、交鋒與顛覆的場(chǎng)所。違禁的載體主要有兩種，一種追求聳人聽(tīng)聞，即通過(guò)暴力，另一種追求多情感傷，即通過(guò)性愛(ài)。有些畫(huà)就是以此為場(chǎng)景創(chuàng)作的，其中以表現(xiàn)年輕男伶扮作少女（男旦）的作品尤為特別。不過(guò)值得一看還是當(dāng)時(shí)自西方及法國(guó)傳入的一些畫(huà)作。

1687年，路易十四派遣耶穌會(huì)士來(lái)到康熙的宮廷。盡管由于禮儀之爭(zhēng)，教皇1715年頒布的禁令引發(fā)了皇帝針對(duì)基督教的反制，到乾隆朝法國(guó)人依然在清廷保有職務(wù)禮遇，直到1773年耶穌會(huì)被解散。郎世寧（朱塞佩·伽斯底里奧內(nèi)）將西方繪畫(huà)技法傳入中國(guó)宮廷，法國(guó)人王致誠(chéng)（Denis Attiret，讓-德尼·阿提雷，亦稱(chēng)巴德尼）緊隨其后再接再厲，呼應(yīng)前者著名的肖像畫(huà)《乾隆戎裝騎馬圖》（1739年，藏于臺(tái)北）為皇帝繪制了朝服坐像（1755年，故宮博物院藏）。路易十四曾經(jīng)送給康熙皇帝一批王室珍藏的版畫(huà)，他的孫子乾隆從中描畫(huà)出了“夏宮”——圓明園頗具法意風(fēng)格的藍(lán)圖。圓明園從1747年到1759年設(shè)計(jì)建造，其間的花壇綠植都是比照法式風(fēng)格設(shè)計(jì)的。作為回饋，科欽（Cochin）刻制了《中國(guó)皇帝征戰(zhàn)圖》（譯注：Conquêtes de l’empereur de Chine，即《乾隆平定準(zhǔn)部回部戰(zhàn)圖》）的雕版，乾隆將部分印本贈(zèng)送給了法國(guó)。他和路易十四一樣，通過(guò)散發(fā)版畫(huà)，使自己王國(guó)的榮耀聞達(dá)于王公顯貴、各國(guó)使臣和外國(guó)宮廷。

國(guó)王與哲學(xué)家（philosophe）

同樣是在《無(wú)病呻吟》的序幕中，當(dāng)?shù)贍栁魉梗═ircis，牧羊人）吟唱出“希臘所傳頌的奇功偉業(yè)，比起今天大量真實(shí)顯赫的功業(yè)，我們徒見(jiàn)其光彩遠(yuǎn)遜；而一切偉大的半神，無(wú)論過(guò)去的歷史如何夸耀，在我們想象中都不值一提，遠(yuǎn)不及近在眼前的路易”，所有人一定都笑了起來(lái)。那時(shí)候厚今派與崇古派尚未開(kāi)戰(zhàn)，佩羅（Perrault）和布瓦洛（Boileau）要到1687年才挑起論戰(zhàn)，將凡爾賽與巴黎在精神上對(duì)立起來(lái)。因?yàn)槿绻糯臉s光既已消逝，路易大帝的榮耀不也終將消亡么？

自攝政時(shí)代起，就很少有人能理解歷史畫(huà)的主題了。要想明白畫(huà)中深意，除非在一旁放上題詞的銘牌（注：Du Bos杜博《對(duì)詩(shī)歌與繪畫(huà)的批判性反思》，1719）。屬于君主集權(quán)制的這種“偉大體裁”（grand genre），無(wú)論在敘事形式還是教化功能上都面臨危機(jī)（注：Caviglia卡維利亞，Aux limites de l’Histoire《歷史的極限》，2015）。

1663年，路易斯·德那慕爾（Louis de Namur）交給皇家學(xué)院一幅《阿波羅下令將馬西亞斯剝皮》（Marsyas écorché par ordre d’Apollon）。畫(huà)面中，殘忍的天神正在懲治受害者。由于君主高高在上被奉若神明，王國(guó)里的其他人也就相應(yīng)地降入塵埃，被剝奪了所有尊嚴(yán)。阿波羅將馬爾西阿斯綁在一棵松樹(shù)上折磨，如同路易十四不得不鎮(zhèn)壓投石黨，將冉森派教徒（Jansénisme）釘上示眾刑柱，繼而禁止“所謂的歸正宗”（譯注：Religion Prétendue Réformée，也稱(chēng)加爾文宗）。半羊人的膚色近似于涅墨亞獅子的皮，后者也是赫拉克勒斯的戰(zhàn)利品，就像國(guó)王剝?nèi)≌麄€(gè)法國(guó)的權(quán)力披掛到自己身上。幾十年后的1735年，歐洲最負(fù)盛名的法國(guó)畫(huà)家卡勒·凡·路（Carle Van Loo）用相同的主題將畫(huà)中的隱喻命題顛倒過(guò)來(lái)。太陽(yáng)神酷似《觀景殿的阿波羅》，高傲而冷酷，而深受他折磨的怪物則富于人性，讓人由衷地憐憫。無(wú)論在道義還是構(gòu)圖層面，受害者都是競(jìng)爭(zhēng)中的勝利者。

至于凡·路其人，他在1762成為路易十四的首席宮廷畫(huà)家。國(guó)王尋歡作樂(lè)，在塞納河上、盧浮宮里，甚至在美術(shù)學(xué)院里大擺宴席。讓-尼古拉·塞萬(wàn)多尼（Jean-Nicolas Servandoni）負(fù)責(zé)籌備并執(zhí)導(dǎo)這些活動(dòng)，譬如拉莫（Rameau）《殷勤的印第安人》（Indes Galantes）的布景就是出自他之手，這些皇家和民眾的慶典都鐫刻在了吉奧（Gillot）的版畫(huà)中，巴黎的街道上到處是流動(dòng)露天劇團(tuán)，神話人物、眾神與英雄隨處可見(jiàn)。

塞萬(wàn)多尼的廢墟詩(shī)意是有預(yù)見(jiàn)性的嗎？偉大終有盡頭，人們才可能忍受。君主集權(quán)在道德與政治層面的崩潰是必然的，因?yàn)榫鞯闹辽蠙?quán)威只能在普遍和諧達(dá)成的片刻得以維持。路易大帝一直是“nec pluribus impar”的（譯注：拉丁語(yǔ)，表示“無(wú)與倫比”），可他的后繼者卻和資產(chǎn)階級(jí)一樣憂心忡忡，擔(dān)心得不到幸福。國(guó)王獨(dú)自對(duì)上帝負(fù)責(zé)，統(tǒng)治著被劃分成對(duì)立等級(jí)的國(guó)民（教士、貴族和第三等級(jí)），這樣的制度即將被一種沐浴在理性啟蒙之光下的和諧新聲取代。在柏拉圖的《會(huì)飲》中，蘇格拉底不是早就自比為馬爾西阿斯了嗎？哲學(xué)散布在繪畫(huà)之中，弗拉貢納爾（Fragonard）于1752年的作品中進(jìn)行了哲學(xué)思考，他將美與信仰的沖突提上了臺(tái)面。該如何抉擇，又該做些什么？

三種神明或英雄原型擺在法國(guó)國(guó)王面前：藝術(shù)的保護(hù)者阿波羅、戰(zhàn)無(wú)不勝的赫拉克勒斯，以及第三個(gè)人物——亞歷山大，既是征服者又是教化者，兼具前兩位的美德。1776年，國(guó)王與哲學(xué)家在《亞歷山大拜訪第歐根尼》（Diogène visité par Alexandre）中相遇了，讓-巴蒂斯特·勒尼奧（Jean-Baptiste Regnault）憑借這幅畫(huà)贏得了皇家繪畫(huà)學(xué)院大獎(jiǎng)。第歐根尼不著寸縷住在木桶里，對(duì)亞歷山大提出了唯一的請(qǐng)求：“閃到一邊去，別擋了我的太陽(yáng)?！眮啔v山大聽(tīng)到這句答復(fù)很高興，看到他對(duì)自己毫不在意的樣子，非常欽佩此人高尚而偉大的勇氣，后來(lái)每當(dāng)熟人一起笑話他，他就對(duì)他們說(shuō)：“你們想怎么說(shuō)都無(wú)所謂，但可以肯定，我若不是亞歷山大，我就愿是第歐根尼?！保ㄗⅲ哼x自普魯塔克《比較列傳》，Amyot阿米歐譯本，卷II，第125頁(yè)）

亞里士多德的學(xué)生禮遇憤世嫉俗的哲學(xué)家，是否能代表法國(guó)國(guó)王也能做到伏爾泰（Voltaire）的“開(kāi)明專(zhuān)制”呢？與第歐根尼更一脈相承的是盧梭（Rousseau）。比起屈服于某個(gè)個(gè)人的意志，這位日內(nèi)瓦公民更愿意依賴(lài)普遍意愿，人民才是至高無(wú)上的?！叭耸侨f(wàn)物的尺度”（注：柏拉圖《普羅泰戈拉》），應(yīng)該成為一個(gè)公民。在這條脈絡(luò)之下，烏東（Houdon）的《伸展手臂舉過(guò)頭頂?shù)慕馄市螒B(tài)》可以與古代經(jīng)典一較高下，因?yàn)樗N(yùn)含了一種建立在人與科學(xué)理性之上的全新美學(xué)。至于弗拉貢納爾的問(wèn)題，勒尼奧以稍遜一籌的才華在1795年給出了答案：不自由毋寧死（La liberté ou la mort，藏于漢堡）。對(duì)古代藝術(shù)的趣味自此進(jìn)入了（néoclassicisme新古典主義的）新階段。

在中國(guó)，君主與哲學(xué)家在傳統(tǒng)上也有往來(lái)。換言之，這一傳統(tǒng)存在于皇帝和文人之間，而文人通常也是精通書(shū)法和水墨畫(huà)的藝術(shù)家。17世紀(jì)末，著名詩(shī)人屈大均忠于明朝，反抗清廷，削發(fā)為僧避居在深山古剎。一個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，其著作依然被乾隆列為禁書(shū)。同一時(shí)期的朱耷，別稱(chēng)八大山人，他出身世家，同樣剃度出家隱居修行，常畫(huà)老樹(shù)著花，寄托對(duì)故國(guó)的懷念和對(duì)漢人堅(jiān)韌不屈的期望。乾隆時(shí)期，“揚(yáng)州八怪”是文人墨客反抗清廷的延續(xù)。羅聘《鬼趣圖》（1771年）中的鬼魂與死神之舞，被解讀為對(duì)貪官污吏的諷刺，讓人聯(lián)想到吉奧繪制、奧德朗（Audran）雕版的鬼怪插畫(huà)，以及后來(lái)華托從此類(lèi)形象中生發(fā)出的《皮埃羅》。令人欣慰的是，在法國(guó)，感官與激情戰(zhàn)勝了歷史與古典架構(gòu)；而在中國(guó)，水墨畫(huà)的正統(tǒng)規(guī)范受到主流思想的壓抑，宣揚(yáng)回歸自然，這種復(fù)古主義傾向直到一個(gè)世紀(jì)之后，隨著海派的出現(xiàn)，才迎來(lái)了人像藝術(shù)在中國(guó)畫(huà)中的偉大回歸。

清朝設(shè)立了兩個(gè)為權(quán)力與宮廷服務(wù)的畫(huà)院（注：楊伯達(dá)，《清乾隆朝畫(huà)院沿革》，1992年）：紫禁城內(nèi)部的“畫(huà)院處”和圓明園的“如意館”，來(lái)自耶穌會(huì)的畫(huà)家們?cè)谶@兩處供職。盡管他們竭盡全力，西畫(huà)的“模仿”技法仍被認(rèn)為比中國(guó)畫(huà)的“意蘊(yùn)”等而下之。一直到19世紀(jì)末，甚至要等到徐悲鴻進(jìn)入了巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院，圍繞著人體與歷史繪畫(huà)，通過(guò)學(xué)院派繪畫(huà)從油畫(huà)過(guò)渡到水墨畫(huà)，中西繪畫(huà)之間的聯(lián)系才真正建立起來(lái)。從寫(xiě)實(shí)主義素描向中國(guó)水墨畫(huà)的過(guò)渡，是一項(xiàng)技術(shù)和藝術(shù)上名副其實(shí)的創(chuàng)舉，必將掀起一場(chǎng)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的革命，在深遠(yuǎn)的意義上超越西方藝術(shù)中的日本化融合。

在啟蒙（Lumières）哲學(xué)家中，伏爾泰（Voltaire）對(duì)中國(guó)最為仰慕。在他看來(lái)，儒教是一種理性的宗教，中國(guó)的政治制度以德為本，以仁君為本。孟德斯鳩（Montesquieu）則正相反，他批評(píng)中國(guó)有一個(gè)以恐懼為基礎(chǔ)的專(zhuān)制政府。至于重農(nóng)論者（physiocrates），他們建議路易十五（Louis XV）仿效雍正皇帝舉辦春耕慶典，以彰顯他對(duì)于一個(gè)以農(nóng)業(yè)為財(cái)富的國(guó)家及其國(guó)民的家長(zhǎng)式權(quán)力。（注：Détrié德特里，F(xiàn)rance-Chine《法國(guó)-中國(guó)：兩個(gè)世界的碰撞》，2004）這股中國(guó)風(fēng)潮在建筑裝飾、文學(xué)和思想中滲透，催生了啟蒙運(yùn)動(dòng)的萌芽，而作為其結(jié)果的法國(guó)大革命，將會(huì)影響到中國(guó)維新派與共和派的革命者。

新戲?。╰héatre），新繪畫(huà)

自莫里哀以來(lái)，喜劇發(fā)生了變化。1784年，博馬舍（Beaumarchais）的《費(fèi)加羅婚禮》（Le Mariage de Figaro）在諸多反抗既有秩序的佳句中再創(chuàng)高峰：“若批評(píng)不自由，則贊美無(wú)意義，只剩下小人長(zhǎng)戚戚。（第5幕第3場(chǎng)）”。在為費(fèi)加羅寫(xiě)下法國(guó)戲劇史上最長(zhǎng)的獨(dú)白之后，博馬舍自己都被它的長(zhǎng)度（也許還有它的內(nèi)容）嚇壞了？

身為鐘表匠之子，博馬舍自己也是個(gè)放浪不羈的鐘表匠，他作為資產(chǎn)階級(jí)詭計(jì)多端的典范，躋身于宮廷，卻總是受到失寵之恥的擺布。他既是“國(guó)王機(jī)密局”（Secret du Roy）的間諜，又是支持美國(guó)反抗軍（Insurgents）的軍火商，還是伏爾泰的編輯和著作權(quán)的發(fā)明者。在一個(gè)趣味與批評(píng)不再自相矛盾的時(shí)代，聰明的資產(chǎn)階級(jí)逐漸強(qiáng)大起來(lái)。

在繪畫(huà)中，也是同轍而至同途。盡管在約瑟夫-瑪麗·維恩（Joseph-Maris Vien）一代得以復(fù)興，歷史畫(huà)的危機(jī)直到維恩的學(xué)生雅克-路易·大衛(wèi)（Jacques-Louis David）的出現(xiàn)才得以解除。人們批評(píng)胖乎乎的小天使缺乏真實(shí)感（不像真人），卻又拒絕接受現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷，在變革求新與默守陳規(guī)之間存在著矛盾。18世紀(jì)六七十年代，沙龍展中的畫(huà)作只有三分之一是歷史畫(huà)，這也正是這一體裁走投無(wú)路，讓位于肖像、風(fēng)景和靜物畫(huà)的表現(xiàn)；更有甚者，以神話來(lái)獻(xiàn)媚取寵。不同的主題和屬性在神祇間隨意調(diào)換，只是為了取悅觀眾，布歇（Boucher）就是這樣精通洗牌的能手。無(wú)關(guān)緊要的裝飾堆砌使場(chǎng)景和其中人物更具可讀性，但更重要的是，它們播下了混沌曖昧的種子。難道非要把上個(gè)世紀(jì)的偉大體裁肢解得支離破碎，才能創(chuàng)造出下個(gè)世紀(jì)的輝煌么？布歇比之大衛(wèi)，只能是做個(gè)陪襯罷了。

1794年7月14日這天，大衛(wèi)一句“好的，我來(lái)做”，應(yīng)下了國(guó)民議會(huì)代表奇洛（Guiraut）的請(qǐng)求，負(fù)責(zé)塑造（Marat）遇刺的場(chǎng)景，完成這幅既是戲劇也是繪畫(huà)的紀(jì)念油畫(huà)（Michel 米歇爾，David《大衛(wèi)》，1998）。這幅畫(huà)，洗盡鉛華只求莊嚴(yán)肅穆。強(qiáng)烈的光線明暗對(duì)比，簡(jiǎn)潔有度的整體構(gòu)圖，令人聯(lián)想到拉圖爾（Georges de La Tour），以及后來(lái)的卡拉瓦喬（le Caravage）。以我們的主題為出發(fā)點(diǎn)來(lái)看，拉圖爾的暗色調(diào)主義一直是對(duì)人在上帝面前的隱喻，然而在這種面對(duì)面的關(guān)系中，人漸漸只看得到自己以及自身的力量。在三十年戰(zhàn)爭(zhēng)的痛苦之中，人也許尚能信仰上帝相信人性。可是當(dāng)蠟燭熄滅，拉圖爾也被人們遺忘了，七情六欲取代了耶穌受難的激情，劇院的吊燈在凡爾賽宮的夜晚高高掛起，專(zhuān)制君主統(tǒng)治之下的藝術(shù)無(wú)法保持沉默，它甚至必須喋喋不休地談?wù)摎v史繪畫(huà)和它的歷史。最后一個(gè)路易已死，從人民之友（L’Ami du Peuple）的殉難中，大衛(wèi)重新找回了沉默的表達(dá)，不必再說(shuō)什么我們只有相信人類(lèi)，只要關(guān)心人類(lèi)：“我聽(tīng)見(jiàn)了大自然的悲吟，我的心已揪緊，羽毛筆從我手中掉落?！?/p>

1919年5月10日，徐悲鴻來(lái)到巴黎，他的到來(lái)也帶給我們一個(gè)結(jié)論。還沒(méi)等安置好新居，這位年輕的中國(guó)人就急急忙忙趕到了盧浮宮。開(kāi)放的展廳很少，只有蒙娜麗莎和拉斐爾，尤其是還有大衛(wèi)：“覺(jué)其純正嚴(yán)重，篤守典型，殊堪崇尚”。不久后，他進(jìn)入了巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院，在那里他把安格爾（Ingres）的話當(dāng)作座右銘：“素描者，藝之操也?！保↙e dessin est la probité de l’art）

為了走上這條正道，“Ju Péon”（注：徐悲鴻在巴黎高美學(xué)生名冊(cè)中登記的姓名。）經(jīng)歷過(guò)上文提到的所有歷史進(jìn)程。他來(lái)自一個(gè)與太平天國(guó)有關(guān)聯(lián)的江南家族，父親是一位有學(xué)問(wèn)的鄉(xiāng)紳，也是略有些厭世嫉俗的文人畫(huà)家；在轉(zhuǎn)向法國(guó)之前，他選擇的是陳抱一尖銳的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格。在他眼里，與蔡元培所見(jiàn)一樣，認(rèn)為這個(gè)“偉大的民族”比起任何西方國(guó)家，都更有必要經(jīng)歷藝術(shù)從為王權(quán)服務(wù)向人民藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。這里毫無(wú)政治宣傳之意。徐悲鴻癡迷于京劇，從中領(lǐng)略到古典諷喻的不可或缺。作為一個(gè)外國(guó)人，他被剝奪了參與羅馬獎(jiǎng)評(píng)選的機(jī)會(huì)，然而徐悲鴻卻通過(guò)《奴隸與獅》（或Androclès《安德羅克萊斯》）這一歷史繪畫(huà)與戲劇中的著名主題，為自己頒發(fā)了一個(gè)羅馬大獎(jiǎng)。

塔基卡迪（Takicardie）與美術(shù)（Beaux-Arts）

“在那個(gè)年代，當(dāng)政的還是塔基卡迪王國(guó)的國(guó)王夏爾五世加三等于八，八加八等于十六。這可不是個(gè)賢明的國(guó)王。他討厭所有人，這個(gè)國(guó)家所有的人也都討厭他。他喜歡孤身獨(dú)居，放槍狩獵，這是他最喜歡的消遣?？偠灾?，和你們直說(shuō)吧，我們跟他可不是朋友。”

這只小鳥(niǎo)就這樣在銀幕上講起了自己的故事，追憶昔日的輝煌事跡：讓君主垮臺(tái)，使人民和籠中的獅子獲得解放，簡(jiǎn)而言之，就是引領(lǐng)了革命。牧羊少女和“一無(wú)所有，一錢(qián)不值的掃煙囪的窮小子”（petit ramoneur de rien du tout, de rien du tout）歷盡坎坷終得圓滿的愛(ài)情，只是從安徒生那兒借來(lái)的迷人托辭，其作用是給這只暗喻自由思想家的小鳥(niǎo)，和作為法國(guó)歷史上所有專(zhuān)制暴政化身的怪誕駭人的夏爾國(guó)王，提供一個(gè)最終對(duì)決的舞臺(tái)。此外，格里莫爾（Grimault）的這部電影從一開(kāi)頭就展示了各種彰顯君主權(quán)力的造型與藝術(shù)表現(xiàn)形式。這種圖像術(shù)不僅僅是君主制的體現(xiàn)，它本身就是君主制的實(shí)質(zhì)。

在這部動(dòng)畫(huà)電影中，我們感興趣的是它的圖像、文本（以及它不同凡響的音樂(lè)）所呈現(xiàn)出的兩面性。一方面，對(duì)舊制度（Ancien Régime）持一種回顧性、概括性的觀點(diǎn)，將它視為一個(gè)龐大的整體，認(rèn)為某一個(gè)（或幾個(gè)）人的獨(dú)裁，不論以何種形式，都已經(jīng)達(dá)到了極限，在藝術(shù)上和政治上一樣表現(xiàn)得低劣可悲。 這一形象簡(jiǎn)略而概括，故而顯得歪曲夸張，集中了所有堅(jiān)持詆毀學(xué)院派藝術(shù)或曰“消防員”（注：法語(yǔ)art pompier“矯飾藝術(shù)”的字面意思），批判它自甘墮落為權(quán)力歌功頌德的陳詞濫調(diào)。關(guān)在這個(gè)盒子里的魔鬼，不僅來(lái)自1789年之前，還包含了正統(tǒng)派、奧爾良黨以及19世紀(jì)擁護(hù)拿破侖的其他派別。另一方面，這種觀點(diǎn)又有其前瞻性、計(jì)劃性的一面。當(dāng)然，這一觀點(diǎn)確實(shí)可以追溯到19世紀(jì)，它正是從那時(shí)興起，后在兩次世界大戰(zhàn)之間圍繞“巴黎畫(huà)派l’école de Paris”（Warnod，1925）固化下來(lái)。這種觀念如此強(qiáng)大、規(guī)范，深深扎根在自上而下強(qiáng)加給我們的“現(xiàn)代性”（modernité）愿景中，以至于直到1980年代以后，它仍然在每個(gè)人心中留有痕跡，一談到藝術(shù)史，甚至一觸及美術(shù)這種“過(guò)去的藝術(shù)”就會(huì)想到它。正因?yàn)槿绱?，它?yīng)該值得被批判（如同打倒一個(gè)過(guò)氣的偶像……），只有超越它才會(huì)有新觀念出現(xiàn)。新的觀點(diǎn)會(huì)是怎樣？我們不得而知。

其實(shí)，在雅克·普雷維爾筆下發(fā)聲的是左翼中之左翼，至少可以說(shuō)是一種左派的文人思潮，其藝術(shù)視野不外乎推翻資產(chǎn)階級(jí)趣味，除此之外就是從1871年（第二帝國(guó)后共和國(guó)建立）和1944年（維希政府后共和國(guó)重建）以來(lái)，共和政府所維持的所有鍍了金的禮儀排場(chǎng)。舊制度與現(xiàn)代民主之間界限曖昧，到1958年至1962年間，為戴高樂(lè)（de Gaulle）將軍量身定制的第五共和國(guó)愈發(fā)讓人覺(jué)得模棱兩可，許多人稱(chēng)之為“共和君主制”（monarchie républicaine）。

誠(chéng)然，戴高樂(lè)還創(chuàng)立了“文化部”，安德烈·馬爾羅（Malraux）就在那里建功立業(yè)，而喬治·蓬皮杜（Pompidou）繼任總統(tǒng)之后，則開(kāi)始逐步削減共和國(guó)的金閣華宇，好為“當(dāng)代藝術(shù)”讓位，但他仍保留了“新聞部”及其審查制度（一直到1974年……）。后來(lái)的共和國(guó)總統(tǒng)，雖然是社會(huì)黨人，同樣也想在建筑與藝術(shù)中為子孫后代刻下自己的烙印。1980年代和弗朗索瓦·密特朗（Mitterrand）時(shí)期的兩大標(biāo)志性工程，分別是盧浮宮擴(kuò)建與貝聿銘的金字塔，以及大皇宮與布倫（Buren）的雙平臺(tái)，顯示出“君主功業(yè)”（fait du prince）已經(jīng)銘刻在法蘭西共和體制的天性之中。然而社會(huì)在不斷發(fā)展（其變化速度比權(quán)力更迭還要快），今年巴黎遭受了新的災(zāi)難，圣母院（Notre-Dame）的尖塔與穹頂被毀，重建工作必然要面臨一場(chǎng)上城與下城、宮殿與人民之間的權(quán)力較量。

在《國(guó)王與小鳥(niǎo)》的藝術(shù)橋段中，有一些直接參考了法國(guó)美術(shù)史上的經(jīng)典作品，能辨認(rèn)出的有尼古拉·庫(kù)斯圖（Coustou）的《尤利烏斯·凱撒》，這件1696年為凡爾賽宮定制的大理石雕塑，如今安放在杜伊勒麗花園（鳥(niǎo)兒們可以在他的頭頂歇腳），還有亞森特·里戈（Rigaud）表現(xiàn)路易十四（Louis XIV）身著加冕長(zhǎng)袍的名畫(huà)（1701年作），原作收藏在盧浮宮（其副本在巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院圖書(shū)館內(nèi)高據(jù)正位，還擋住了一幅拿破侖三世Napoléon III的肖像）。片中每一次戲仿雕塑與繪畫(huà)經(jīng)典，都是為了奚落塔基卡迪國(guó)王：拿破侖的身高，波旁家的豐腴身材，這位君主甚至還患有明顯的斜視毛病，給官方畫(huà)家?guī)?lái)了無(wú)法逾越的麻煩，要么太寫(xiě)實(shí)，要么太過(guò)理想化，最終都會(huì)落入陷阱（字面意思）。唯有國(guó)王自己，作為一個(gè)業(yè)余畫(huà)家（這是他除了愛(ài)收集粗鄙畫(huà)作之外更過(guò)分的一點(diǎn)），親手完成了自己的畫(huà)像。直到此時(shí)故事突然來(lái)了一個(gè)大反轉(zhuǎn)，國(guó)王被自己的形象取而代之。他的畫(huà)像動(dòng)起來(lái)，變成了活人，卻把他的模特扔進(jìn)了地牢，開(kāi)始了對(duì)美（牧羊女）的追求。其中的寓意與諷喻昭然若揭。妄自尊大必然引發(fā)悲劇性的連鎖反應(yīng)，既有秩序的崩潰不可避免，再多的警察、密探、監(jiān)獄和現(xiàn)代化工廠也無(wú)力回天。連各種場(chǎng)所的地理位置也會(huì)被打亂，直到最后一切被夷為平地。國(guó)王的宮殿在上城區(qū)域，是凡爾賽與威尼斯風(fēng)格的混合體，這番嘲諷在審美上頗為一針見(jiàn)血，法式的風(fēng)格趣味，無(wú)論是文藝復(fù)興、巴洛克、古典或新古典，都曾受到意大利的啟發(fā)。就連洛可可藝術(shù)也被盡數(shù)搗毀，一片狼藉中，只有崇高的人類(lèi)情感得以存活，從腋下生出一對(duì)寓言中的年輕愛(ài)侶。與此同時(shí)，下城籠罩在亞歷山大·特羅內(nèi)式的裝飾布景中：貧苦的城郊工業(yè)區(qū)像一座迷宮，里面擠滿了從沒(méi)見(jiàn)過(guò)太陽(yáng)光，也沒(méi)聽(tīng)過(guò)鳥(niǎo)兒鳴唱的無(wú)產(chǎn)者。居民們對(duì)此習(xí)以為常，他們引出來(lái)自最底層的饑餓野獸，到上城去散布恐慌，不過(guò)是溫和的鴿派做法……這場(chǎng)戲仿劇繼續(xù)唱下去，愛(ài)諷刺挖苦的鳥(niǎo)兒占據(jù)了主導(dǎo)。

對(duì)電影的點(diǎn)評(píng)到此為止，因?yàn)槊總€(gè)人都能自己用雙眼去看，用耳朵去聽(tīng)。這關(guān)系到該如何去評(píng)判我們看待古代藝術(shù)的方式，并思考我們今天還能做些什么?？吹叫毂櫾?919年迫不及待地奔向盧浮宮，安德烈·洛特（André Lhote）的文章能為我們清楚地描述當(dāng)時(shí)藝術(shù)作品在這個(gè)地方的處境。1936年，洛特曾考慮過(guò)是否應(yīng)該燒掉盧浮宮，認(rèn)為它是“全世界最烏煙瘴氣的博物館”，“陳年污垢”使1830年以來(lái)添加在畫(huà)作上的褐色瀝青油彩顏色越來(lái)越深，人們還會(huì)在干凈的畫(huà)作上涂上骯臟的清漆，這聽(tīng)起來(lái)“令人難以置信，然而都是真的”，其根本意圖是為了“做舊”。這就涉及到一個(gè)有關(guān)藝術(shù)記憶的隱喻，我們?cè)谶@次上海的展覽中會(huì)嘗試進(jìn)行討論。我們將看到畫(huà)作是如何被處理的，會(huì)曝露在足夠的亮光下，還是保持在神秘的幽暗環(huán)境之中？在我們看來(lái)，沒(méi)有比哥特式的氣氛更糟糕的了，讓人聯(lián)想到哈利·波特，而不是某幅自己喜愛(ài)并去凡爾賽宮看過(guò)的畫(huà)作。在同一篇文章中，洛特認(rèn)為 “名喚‘普呂東’的光榮‘消防員’（du pompier glorieux qui a nom Prud’hon，對(duì)矯飾派畫(huà)家的戲稱(chēng)）”的作品《復(fù)仇與神圣的正義追捕罪惡》，雖深受法國(guó)民眾喜愛(ài)，卻是一幅特別蹩腳的畫(huà)。有趣的是，徐悲鴻在盧浮宮里所臨摹的正是這幅畫(huà)，可這并不能說(shuō)明，這位中國(guó)年輕人這么做，或是他對(duì)這幅作品和它的創(chuàng)作者表示贊賞有什么錯(cuò)處。

1936年也是現(xiàn)實(shí)主義論戰(zhàn)的重要年份。當(dāng)時(shí)共產(chǎn)主義詩(shī)人路易·阿拉貢（Aragon）正竭力說(shuō)服法國(guó)采用蘇聯(lián)推廣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)，洛特毫不猶豫地參與其中。這種繪畫(huà)手法沒(méi)能在巴黎取得成功，人們更愿意響應(yīng)抽象藝術(shù)的誘惑，接受隨之而來(lái)的所有后續(xù)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)走得太遠(yuǎn)，把繪畫(huà)推進(jìn)了墳?zāi)埂袄L畫(huà)已死”，至少在1970年代的法國(guó)，人們就這么教導(dǎo)美術(shù)學(xué)生了。所有的往事都被清理得一干二凈。博物館里擺滿的不再是栩栩如生的神明和英雄，而是毛茸茸的古生物標(biāo)本。

盡管一些博物館及其展覽取得了成功，可問(wèn)題是我們?cè)诳催^(guò)之后，是否已經(jīng)走出意識(shí)的危機(jī)，還是變得更加惡化？大皇宮2010-2011年度舉辦的莫奈（Monet）大展不出預(yù)料地大獲好評(píng)，但這并不妨礙奧賽宮的杰羅姆（Gér?me）展同樣吸引了大批觀眾。無(wú)論流行趨勢(shì)如何變幻，大眾的偏好都會(huì)維持住某種平衡。人們喜愛(ài)美的東西，也會(huì)在一幅取材于神話或文學(xué)作品的場(chǎng)景前被由衷地感動(dòng)。

這有什么不好呢？在這場(chǎng)恢復(fù)平衡的運(yùn)動(dòng)中，如何看待所謂學(xué)院派藝術(shù)，看待美術(shù)，也就是認(rèn)識(shí)它們的本質(zhì)或是特性，中國(guó)人的態(tài)度無(wú)疑會(huì)發(fā)揮重要的作用。例如，2018的展覽“法國(guó)夢(mèng)”（注：《學(xué)院與沙龍》，中國(guó)國(guó)家博物館；《法國(guó)夢(mèng)：從學(xué)院到沙龍》，云南省博物館），以恰當(dāng)?shù)?、甚至可以說(shuō)是“莊重的”方式展示了朱爾·格倫（Grün）的那副4×6米，題為《法蘭西藝術(shù)家沙龍的一個(gè)周五》的巨幅畫(huà)作（Un vendredi au Salon des Artistes fran?ais，1880年作，藏于魯昂），而它前一次被展出，則是在一個(gè)以法國(guó)主流思想為指導(dǎo)的典型展覽中，被徹底地“顛覆”過(guò)來(lái)，就像這個(gè)詞的字面意思那樣，這幅畫(huà)被頭朝下倒掛著，以此來(lái)表現(xiàn)學(xué)院派藝術(shù)的敗落。

《國(guó)王與小鳥(niǎo)》（Roi et l’Oiseau）的最后一幕中，出現(xiàn)了一個(gè)機(jī)器巨人，這一金屬技術(shù)工具對(duì)當(dāng)權(quán)者先是順從繼而反叛，他小心翼翼地從籠子里放出雛鳥(niǎo)，又毫不留情地一拳砸碎了這小小的牢籠。整個(gè)上城全被摧毀，像迦太基一樣被夷為平地。機(jī)器人坐在瓦礫堆上，擺出羅丹（Rodin）《思想者》（Le Penseur）的姿勢(shì)不再動(dòng)彈。就像這樣，當(dāng)專(zhuān)制集權(quán)確實(shí)已經(jīng)被自身形象的重負(fù)給壓垮，革命及其后果就會(huì)以反思而告終。而我們至今仍停留在這一刻。

作者系上海博物館“美術(shù)的誕生：從太陽(yáng)王到拿破侖——巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院珍藏展”聯(lián)合策展人。