2018年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)首演的孟京輝導演版《茶館》成為了2019年國內(nèi)戲劇演出界的重要文化事件。對其批判、分析、追捧抑或是辱罵，其實都位居各自的立場和舒適區(qū)：因此不分領域的泛公共討論并不能“越辯越明”，相反只能讓局面更加難以理解。面對不同立場、不同審美經(jīng)驗，不同閱歷思維，不同訴求和期待的各方意見，我們根本難以用“好壞”去定義一部當代戲劇作品，因為缺乏統(tǒng)一標準：而在這個后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期，我們甚至也不應該，必須破除任何膽敢“統(tǒng)一”的、“建制”的標準。更實事求是地說，對任何一部藝術作品進行單純的“好壞”評價都是錯誤的。

所以有關孟京輝《茶館》的“批判的批判”，和我對這部作品的藝術判斷沒有關系。我認為這是中國當代劇場，或者說“后戲劇劇場”實踐在國內(nèi)的最高成就，但這個判斷與本文的話題無關?！艾F(xiàn)代神話學”正讓我們能夠脫離“所指”去追尋那些“漂浮的能指”，值得關注的是，一部目前累計也許只有幾千人在劇場親歷過的戲劇演出，是如何制造數(shù)十萬乃數(shù)百萬流量的爭議聲浪的？從《茶館》出發(fā)有太多值得討論的“神話學現(xiàn)象”，無一不暴露出如今已經(jīng)是、卻始終被否認的后現(xiàn)代時期所遭遇到的后現(xiàn)代問題，包括將任何試圖嚴肅的探討降維到“好壞”、“說簡單點”“我就想知道好看不好看”這種戲劇評論人根本做不到的殷切期待和普遍要求。

對孟京輝《茶館》的“批判的批判”不是要維護這部作品，而是要質(zhì)疑發(fā)生這所有批判的根本土壤，我們每個人心目中潛意識的建制性和“中產(chǎn)階層驕傲”，要質(zhì)疑“評論”和“批判”的界限和形式。孟京輝《茶館》激發(fā)了存在于賽博時代新媒體文化環(huán)境里的兩種不同的左翼倫理你死我活的沖突，這種沖突甚至呈現(xiàn)了當今青年一代的保守面貌——這指向一種未知的，但卻危險的未來，我們失去了無限可能，我們看見了萬劫不復的深淵。

“打著文本旗號反文本”的究竟是誰？

“老舍先生的棺材板已經(jīng)壓不住了”。這句“振聾發(fā)聵”的評論可以概括大量觀眾對孟氏《茶館》的憤怒?！恫桊^》劇本作為教育部語文教學大綱規(guī)定在中學期間必須閱讀的文學作品，通過權威早已設立了“經(jīng)典”形象。這一“經(jīng)典”的形象是讀者所賜予的嗎？很難確認。在建國后“前十七年文學”的架構中，《茶館》是一個政治宣傳性和藝術獨立性達到相對統(tǒng)一的范例，故事停留在1945年和人藝排演增加的“反饑餓反內(nèi)戰(zhàn)”游行的結(jié)尾都讓《茶館》成為具備調(diào)和特征的社會主義現(xiàn)實主義典范之作。而改革開放之后，《茶館》的政治意味開始消退，其保留獨特的北京胡同和市井文化的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的一面被挖掘出來，《茶館》的經(jīng)典性從劇作主題驅(qū)動來到形式呈現(xiàn)驅(qū)動，人藝通過多場演出和電影拍攝所創(chuàng)建的“原汁原味的老北京”也成為一種顛撲不破的擬像。這一擬像與21世紀的第二個十年逐漸涌現(xiàn)的對傳統(tǒng)文化和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行發(fā)掘保護的社會普遍心理一拍即合，誕生了一種獨特的“正確”，并且尤其在90后、00后年輕世代心目中扎根。

為什么說這是一種“正確”呢？因為其顯然具備強烈的潛意識灌輸性。于賽博時代出生的年輕人中學期間閱讀《茶館》，并且由此醉心于北京百年前建立在封建禮教之上的，階級分明復雜繁瑣的市井胡同文化，這是可能的嗎？B站上的1982年《茶館》電影版紅了嗎？人藝做《茶館》的全國巡演了嗎？960萬平方公里的土地上，每個人都愛京片子嗎？同樣的問題我們可以同樣質(zhì)問“昆曲熱”“漢服熱”“故宮文創(chuàng)熱”，如果不是精致的視覺發(fā)揮和藝術再創(chuàng)作，使傳統(tǒng)文化審美與當代國際審美潮流（如北歐風、ins風等“高級”審美）達成融合，當代年輕人的“傳統(tǒng)文化熱”還能延續(xù)嗎？不能以偏概全，但就目前所能看到的文化心態(tài)與思潮大勢而言，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的珍愛這一普遍情緒，往往是建立在愛國主義和民族自豪感之上的，建立于“這樣的東西別人有，我們也必須有”的爭強好勝之上的，實際上單論審美，當代年輕人已經(jīng)完全國際化和現(xiàn)代化，部分以推特和Instagram為圭臬。反映在《茶館》上，則使得老舍的《茶館》變成了“北京胡同市井文化遺產(chǎn)下的《茶館》”，可寫作各類民族文化的老舍，被降維成“京片子”的代名詞：可以義正辭嚴維護《茶館》在形式上的“經(jīng)典性”，哪怕根本不熱愛也不會去觀看這種形式；可以根本不喜愛人藝的《茶館》，但要求《茶館》必須是預設的那個“遺產(chǎn)”的樣子；可以口口聲聲說要維護老舍先生和他的文本，實際上維護的卻是一系列的傳統(tǒng)市井口語文化而非《茶館》劇本里的任何一行字本身。

歸根結(jié)底，操作鍵盤的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擁護者們是在打著文本的旗號反文本，他們將老舍《茶館》的文本降維、矮化、木乃伊化為一種遺產(chǎn)式的僵尸，巴不得趁早將老舍先生送進博物館，釘死老舍先生的“棺材板”，千萬別讓老舍先生的精神在當代活過來。一種具備代表性的評論是，“你可以叫其他名字，別叫《茶館》”——這種將《茶館》限制在固有的形式里，將《茶館》徹底符號化，徹底淪落為一種象征性的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的言論，恐怕恰好是在貶低《茶館》，貶低老舍先生，貶低人藝焦菊隱、于是之等藝術家的創(chuàng)造，他們想做的，恰好就是希望《茶館》徹底被淹沒在歷史的塵埃之中，希望《茶館》永恒帶有百年前的獵奇性和時代的傷痛供人參觀，從根本上破除而毀滅掉《茶館》屬于文學和戲劇藝術上的經(jīng)典性。這種披著維護外衣，揮舞保衛(wèi)大旗的行為，是徹徹底底的中產(chǎn)階層規(guī)范化、體系化一切事物的原始資本主義“高級黑”行徑。

相反，孟京輝《茶館》對老舍的文本的改造和重述，甚至可以說是無一字無出處的。固然存在德國戲劇構作塞巴斯蒂安·凱撒的異域視角問題，但是我們看到的是第一場“讀劇會”戲?qū)仙嵩谋镜谋Ａ簟⒆鹬?、致敬和告別；老舍如《秦氏三兄弟》、《微神》等相同精神內(nèi)核的短篇小說文本的介入，對王利發(fā)個人苦悶、常四爺?shù)亩窢幘窈颓囟數(shù)馁Y本主義救國三大心態(tài)的當代開掘——具體的學術研究論文其實已有不少，隨意可查毋需贅述。我們的問題是：為什么這些完全尊重老舍的文本和文學遺產(chǎn)，將老舍的精神帶到當代，重新發(fā)掘老舍《茶館》的時代價值，試圖讓《茶館》重獲文學藝術領域的永恒經(jīng)典性的實踐，某種意義上被觀眾無視甚至批判？除了之前所提到的“維護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的正確性，另一個相對重要的原因是，孟京輝的“先鋒戲劇”和“當代劇場”式的暴戾而直觀的呈現(xiàn)，觸發(fā)了更多觀眾的雷區(qū)，撞上了當代國內(nèi)戲劇主流審美的槍口。

“割裂”僅僅存在于當代劇場嗎？

對于要退票的觀眾來說，他們的訴求無可厚非，他們甚至也是非常委屈的：我就是來看人藝的那個講北京市井文化的《茶館》的，我就認《茶館》是這樣，我是消費者，你不給我看這個那就是消費欺詐，我自然可以要求退票甚至賠償損失。站在商業(yè)邏輯上，一般對這些評論的應對，是反復強調(diào)孟京輝導演的“先鋒屬性”，提前告知觀眾此版《茶館》并非人藝版本，保證入場觀眾的訴求不會與演出有太大沖突——然而，繼北京演出出現(xiàn)大規(guī)模退票事件后，西安、長沙等地的劇院方都推出了相應的新聞稿對這一情況進行說明，盡最大力量進行了告知義務，但最終依然出現(xiàn)了大規(guī)模的退票要求和抗議。原因固然有觀眾們忙于工作，很難看到劇院的聲明，但不可忽視的是，因為人藝經(jīng)典北京市井胡同文化版本的《茶館》缺乏在中國各大城市的巡演經(jīng)歷，盡管內(nèi)心知道“可能不一樣”但是就是想去劇院感受一下傳統(tǒng)《茶館》魅力的觀眾不在少數(shù)。2018年李六乙版本的《茶館》在南京演出，僅僅舞臺上出現(xiàn)“茶館”二字，完全復原的茶館布景出現(xiàn)的一刻就引發(fā)全場掌聲可見，在戲劇創(chuàng)作者言必要改造經(jīng)典，突出經(jīng)典時代性的當代，期待看到經(jīng)典的“原樣復制”，滿足心理的“經(jīng)典朝圣”心態(tài)的觀眾甚至反而是主流。很奇怪，1982年的《茶館》電影版隨處可看他們不看，也許更加刻薄一點，是他們并不想花時間閱讀文本，只想有人“原汁原味”地演給他們。

而對目前國內(nèi)主流戲劇觀眾來說，當代“后戲劇劇場”（這一概念本身即具備爭議）、“先鋒戲劇”（這也是一個標準國內(nèi)語境下的概括性概念）就是必須要避開的“雷區(qū)”。有關當代劇場的本體論討論其實已經(jīng)使我厭倦，但我絕不認為當代戲劇、后戲劇劇場實踐在我國是“主流”——它也許代表著我們青年戲劇創(chuàng)作者、青年戲劇評論人對國際前沿的接觸和嘗試，代表著后現(xiàn)代心理狀態(tài)的逐漸蔓延，代表著這個時代還存在著超越資本主義世界邏輯的思維火花，但絕對不代表它是主流。它甚至是末流的，它人人喊打宛若過街老鼠，不僅不可能被當前主流觀眾所完全接受，一旦“出圈”甚至會遭遇更大的反噬。

以孟京輝《茶館》今年在網(wǎng)絡討論環(huán)境內(nèi)的兩次“翻車”為例。第一次是7月份，《茶館》在法國阿維尼翁戲劇節(jié)遭遇差評事件。法國大多數(shù)戲劇媒體毫無疑問并不喜歡，給出了較多的負面評價。國內(nèi)當時對《茶館》在阿維尼翁演出的報道團體，只有孟京輝戲劇工作室和跟去的一批戲劇記者，面對當時的差評環(huán)境，他們采取了報道好評，然后選擇性翻譯差評的“出品方常規(guī)”式的報道方式，隨即被一大批可以閱讀法文評論的微博觀眾“掛”了起來。這個事件展現(xiàn)了信息在網(wǎng)絡時代強烈的通達性和傳播速度，而相應國內(nèi)媒體則暴露了滯后性和“故意隱瞞”的不良形象——該事件后來在微博的傳播發(fā)酵到“導演刪除差評”這一謠言上，很不幸的是，正是這個大眾“喜聞樂見”的謠言塑造了孟氏《茶館》在國內(nèi)觀眾面前的第一印象。第二件則是在北京演出發(fā)生了觀眾集體退票事件之后，《奇葩說》明星姜思達發(fā)表了一篇長微博稱贊演出，由此激發(fā)了微博評論席的廣泛爭議：認為“退票”是觀眾訴求之勝利的用戶認為姜思達等人的看法是荒謬的，隨即展開了一系列的“反擊”——其中，一個在演出現(xiàn)場盜攝的視頻成為了轉(zhuǎn)發(fā)數(shù)量最多的微博，而恰好這段被拍攝的演出正是孟氏《茶館》中完全原創(chuàng)、最“不像”老舍《茶館》的一幕。這條微博達到了上萬級別的轉(zhuǎn)發(fā)，成功“出圈”成為微博熱搜，激發(fā)了無數(shù)“鍵盤保衛(wèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的呼聲，不少從來沒有接觸過當代劇場、甚至從來沒有接觸過戲劇的流量大V更是推波助瀾，直接讓孟氏《茶館》在大眾傳媒中的形象降至冰點。

尤其要強調(diào)這兩個網(wǎng)絡事件的原因是，孟京輝《茶館》展現(xiàn)出戲劇評論界、購票觀眾和大眾網(wǎng)絡環(huán)境的巨大割裂，這三個領域?qū)γ暇┹x《茶館》的評價幾乎是完全不同的。在專業(yè)戲劇評論界，基本以稱贊、鼓勵為主，存在差評但也基本理解孟京輝的導演想法和后現(xiàn)代語境，總體反饋是較為積極而善意的；購票觀眾的反響則冰火兩重天，要么天上要么地下，從《茶館》的豆瓣界面就可一窺；而在大多數(shù)沒有看過作品，僅憑微博等大眾傳媒聽說過孟京輝《茶館》的大眾的普遍認知里，這就是一部侮辱老舍先生的“爛戲”，甚至是國內(nèi)文化亂象的一部分。更加值得指出的是，與固有印象不同，孟京輝《茶館》的堅定反對者大多數(shù)正是年輕人，甚至正是孟京輝《茶館》本想取悅或者鼓舞的對象。

提及此處，也許戲劇從業(yè)者和戲劇觀眾們會覺得沒有那么夸張，但實際上這正體現(xiàn)出在智能手機極為普及、4G網(wǎng)絡高度發(fā)展，以及國民識字率幾乎100%，但高等教育率尚待提升的當代中國的公共討論環(huán)境里，戲劇圈幾乎是小眾中的小眾，只是在構建出的行業(yè)高墻內(nèi)部進行自我生產(chǎn)，而一旦“出圈”的結(jié)果往往不堪設想。面對之前提到的兩次網(wǎng)絡“翻車”，孟京輝戲劇工作室等出品方的一系列反應是滯后的，或者說也是他們無法控制的——當代國內(nèi)戲劇在自稱繁榮的同時，也將自身的小眾性和相較其他文化產(chǎn)業(yè)較低的關注度暴露無遺：任何一個戲劇從業(yè)者，哪怕并不喜愛“難以理解”的當代戲劇，哪怕是資深的“孟黑”，自認想要做“貼地氣”“講故事”的主流戲劇，也依然是小眾的，別做“大眾”的幻夢了——就像《永不消逝的電波》只有被電視節(jié)目抄襲了，才真正得到大眾關注那樣，所以一些以極“人民性”的態(tài)度要求當代劇場，自認“主流”的戲劇觀眾，恐怕完全忘記了他們也只不過是在推行一小部分人的審美而已：面對如今的“中產(chǎn)階層審美”，我們都不值一提。

一種政治性的倫理：繼續(xù)斗爭是需要的嗎？

一個現(xiàn)實遭遇的問題是，無論是電影還是戲劇產(chǎn)業(yè)，都還存在一批抱有藝術追求的從業(yè)者或者投資方，敢于挑戰(zhàn)商業(yè)邏輯制作一些“非商業(yè)性”的作品；而國內(nèi)的主流觀眾，卻是商業(yè)邏輯最忠實的維護者。在這個體系里，戲劇從業(yè)者也僅僅是資本主義建制體系中負責提供娛樂內(nèi)容的一個環(huán)節(jié)，創(chuàng)作也必須按照商業(yè)邏輯來進行，因為別提從業(yè)者，觀眾有時比投資方和出品方還堅持資本邏輯。

在過去，面對主流敘事戲劇和非主流當代劇場的沖突，我們往往可以不假思索地用“裝配”性的商業(yè)邏輯來解答，類似觀眾要“對口”，把正確的劇目推給正確的觀眾——但這種回答難道不是建立在認為觀眾就是一種反芻機器，他們要什么我們就喂什么的思維上嗎？這難道不是在創(chuàng)造一種可怖的美麗新世界嗎？尤里·布圖索夫說過，“劇場不是罐頭商店”，觀眾為什么要自我矮化呢？觀眾為什么一定要把自己異化成為單純的接受者，只滿足于自己固有的經(jīng)驗和口味，只停留在自己對戲劇對演出的既定理解之上呢？如果所有戲劇從業(yè)者都嚴格按照觀眾的要求來生產(chǎn)，那戲劇又會如何呢？可這又是幾乎無法改變的，因為我們每一個人都在內(nèi)心中存在著既定的“建制”，我們有一套自我堅信不疑的觀念和標準，我們無論收入、社會位置如何，內(nèi)心都充滿自欺性的、“中產(chǎn)階層審慎魅力”式的滿足與驕傲。按照?？碌恼f法，這就是“我們心靈里難以消除的法西斯主義”。

同樣的問題，一年前我就因為《地球最后的夜晚》問過一次，而孟氏《茶館》遭遇到的也是同樣的問題：這樣的討論是危險的，因為實際上每個人都已經(jīng)在潛意識里異化了：要挑戰(zhàn)已經(jīng)內(nèi)化在所有人固有的意識形態(tài)里的建制性和商業(yè)邏輯，我們需要的則是破壞性的全新政治倫理——而這也是孟氏《茶館》之所以遭遇如此反噬的一大深層次原因：它提供了一種理想性的左翼倫理，而觸怒了一種現(xiàn)實性的左翼倫理，一場你死我活的斗爭就在無形中開始了，而現(xiàn)實讓理想性的左翼倫理所恐懼的是，本應該受其感召的年輕人，幾乎都站在了現(xiàn)實性的那一邊。

來自西方晚期資本主義社會的“后現(xiàn)代主義”的根本實質(zhì)是什么？也許是對資本主義近乎全知全能的控制性社會體系、以及對人類不僅是在身體上進行規(guī)訓，而更是在靈魂上進行異化的絕望與控訴。這種感受自然是頹廢的，虛無的，它質(zhì)疑一切建制存在的要義，它警惕所有被安排好的完善結(jié)構，它拒絕意識形態(tài)抓住人類愛聽故事的弱點，用滴水不漏的敘事邏輯對我們進行“施魅”。當后現(xiàn)代實踐傳播到中國，或者我們真切地從親身體驗中感受到這種后現(xiàn)代性時，也許必須提醒每一個人，后現(xiàn)代主義的終點可以是虛無，但也可以是重建：顛覆與革命的重點可以是一片荒漠，但同樣可能是全新的體系和人類逃脫異化的進化可能。

當陳明昊在劇場里反復高呼“戰(zhàn)斗吧，繼續(xù)戰(zhàn)斗吧”的時候，我們需要思考的是，我們對我們身處的現(xiàn)狀完全滿意嗎？我們還需要繼續(xù)斗爭嗎？大肆引用布萊希特的孟京輝導演版《茶館》提供的是一種傳統(tǒng)的，卻永不過時的理想化左翼政治倫理——永恒不斷的革命與永恒不斷的斗爭。正因如此，主體不斷地追求先鋒，沖擊邊界，來到前沿，只因為現(xiàn)狀從來就不完美，理想必須促使我們不斷向前，不斷凈化世界，因此對“還在身后的”、“還在被異化”的人民群眾，必須進行“教化”并抱有期待，鼓舞激勵更多的人走上這條不斷斗爭的方向。而與之相對應的，則是在國內(nèi)語境中極為獨特的一種現(xiàn)實性的左翼倫理：即在一個毋需改變、正常運行，可以保證所有人最大利益的體系下，人民群眾并沒有被異化，因此所有評判都毫無疑問應該交給大眾——有趣的是，這一極為左翼化的激進群眾倫理，與當代晚期商品經(jīng)濟和消費資本主義的邏輯竟然可以完美媾和；這正是德勒茲討論過的資本主義欲望機器強大的自我提升能力和將任何反對力量都納入系統(tǒng)進行內(nèi)化的“魅力”所在。

存在兩種共同的現(xiàn)代神話學：一種是羅蘭·巴爾特曾經(jīng)批判過，卻依然借助資本主義邏輯潛移默化無所不在，激發(fā)每個人心靈里潛藏的法西斯主義的；一種是提供一種地平線般遙遠無效的烏托邦的愿景，始終呼喚每個人心靈里潛藏的理想主義的。所以我們的結(jié)論是，2019年孟京輝《茶館》的喧囂，是一個人在縱情吶喊要拆掉一座舊房子，建造一座新房子，而有的人覺得他說得有道理應該參與，有的人覺得他太吵了，胡說八道是個瘋子。

要解決這個沖突，必須切實地搞清楚：這座房子到底怎么了？

我們知道嗎？

（本文基于作者于2020年1月在廣州舉行的“2019年中國戲劇青年論壇：2019年的中國戲劇市場與環(huán)境”發(fā)言稿修訂而成。）