原創(chuàng)： 李禾子 PingWest品玩

值得二刷。

（本文含少量劇透）

老實(shí)說(shuō)，作為一個(gè)在武漢生活過(guò)四年的北方人，我對(duì)《南方車站的聚會(huì)》這部電影有種天然的親近感。這倒不只是因?yàn)槠渲械奈錆h方言，更多在于電影以一種恰當(dāng)?shù)姆绞匠尸F(xiàn)出了我記憶里武漢的樣子——氤氳的潮濕感，和某種市井甚至粗野，混合出這座城市的獨(dú)特氣質(zhì)。

能把這種氣質(zhì)拍出來(lái)不容易，并不是所有在武漢拍攝的電影都能傳遞出這份意境。沒(méi)記錯(cuò)的話，上一次讓我有相似深切感受的，還是婁燁導(dǎo)演的《浮城謎事》。

實(shí)際上，即便是沒(méi)有在這座城市生活過(guò)的人，也有不少也會(huì)被《南方車站的聚會(huì)》所營(yíng)造的氛圍所吸引。就像昆汀在戛納看過(guò)電影首映后說(shuō)的，“我覺(jué)得它是我最近這些年來(lái)看過(guò)導(dǎo)演得最美的片子之一。起初我急于知道劇情的走向，可當(dāng)電影結(jié)束后我再回頭來(lái)想，發(fā)現(xiàn)劇情就沒(méi)那么吸引我了，現(xiàn)在我更喜歡看這電影時(shí)的體驗(yàn)。”

暫且不談劇情，這其實(shí)也是《南方車站的聚會(huì)》這部今年唯一入圍了戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元的華語(yǔ)電影最迷人之處：讓電影這門融合了表演、視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，真正回歸了藝術(shù)本身。

在如今充斥著爆米花電影的電影市場(chǎng)，這樣的電影也尤為難能可貴。

整部電影的黑色基調(diào)從第一個(gè)場(chǎng)景就已經(jīng)奠定。一個(gè)老舊的火車站外，透過(guò)昏黃的燈光可以看到如注的雨水，周圍除了還在營(yíng)業(yè)的餐車和零星的食客，幾乎看不到人。胡歌飾演的男主角周澤農(nóng)小心翼翼地站在高架橋墩下等著來(lái)赴約的妻子，他看了看手表——已是臨近午夜時(shí)分。電影開(kāi)場(chǎng)顯得神秘而清冷，慢慢把觀眾帶進(jìn)一個(gè)逃犯的不尋常的世界。

這是一個(gè)兩天三夜內(nèi)、主體發(fā)生在一座南方城市城中村的故事，小偷頭目周澤農(nóng)因?yàn)閳F(tuán)伙利益沖突誤殺了一名警察而成為通緝對(duì)象，知道自己時(shí)日無(wú)多的他托朋友幫忙，一心只想再見(jiàn)已經(jīng)五年沒(méi)見(jiàn)的妻子楊淑?。ㄈf(wàn)茜飾）一面，目的是讓楊舉報(bào)自己，把30萬(wàn)賞金留給妻兒。

但從楊淑俊沒(méi)能赴約的那一刻起，故事就充滿了變數(shù)。

從故事組織方式上來(lái)看，《南方車站的聚會(huì)》和導(dǎo)演刁亦男的上一部柏林金熊獎(jiǎng)作品《白日焰火》有著很明顯的不同。就像在兩部電影里都有演出的演員廖凡所說(shuō)，“《白日焰火》像一個(gè)偵探小說(shuō)，而《南方車站的聚會(huì)》是個(gè)遭遇戰(zhàn)，完全都是意外鋪出來(lái)的?！?p>

這種因意外造成的緊張感幾乎貫穿電影始終，并通過(guò)極富表現(xiàn)力的電影語(yǔ)言傳遞給觀眾。

從桂綸鎂飾演的陪泳女劉愛(ài)愛(ài)受周澤農(nóng)的朋友華哥（奇道飾）所托，找到楊淑俊并讓她去見(jiàn)周澤農(nóng)開(kāi)始，緊張感就在蔓延。因?yàn)椴淮_定楊淑俊是否被警方監(jiān)視，觀眾也和片中的劉愛(ài)愛(ài)一樣時(shí)刻提防，有好幾次我們都以為聽(tīng)到了槍聲——一次是在楊淑俊的住所，一群孩子在踢球玩耍時(shí)弄出的聲響；一次則是在約定好的見(jiàn)面地點(diǎn)軍平餛飩店附近，老式爆米花機(jī)工作的聲音——導(dǎo)演善于利用聲音制造幻覺(jué)，進(jìn)而營(yíng)造危機(jī)四伏的氛圍，反而當(dāng)警匪槍戰(zhàn)真正爆發(fā)時(shí)，竟然讓人有松了一口氣的感覺(jué)。

半透明塑料布也是電影里經(jīng)常會(huì)被導(dǎo)演拿來(lái)制造氛圍的道具。它第一次出現(xiàn)是在電影開(kāi)頭，劉愛(ài)愛(ài)打著一把半透明雨傘出現(xiàn)在火車站外，燈光照射下她的影子印在還未收攏的傘面上。通過(guò)這樣的出場(chǎng)，電影也從一開(kāi)始就交代了這個(gè)角色亦正亦邪、神秘曖昧的個(gè)性特征。

之后兩次半透明塑料布的出現(xiàn)則伴隨著混亂。一次是在劉愛(ài)愛(ài)帶楊淑俊去見(jiàn)周澤農(nóng)的那個(gè)夜晚，發(fā)生槍戰(zhàn)后，受到驚嚇的劉慌忙中走到一塊小攤販用來(lái)?yè)躏L(fēng)用的塑料布后面，影子倒映其上，像是對(duì)她驚恐心情的放大。

另一次則是在劉愛(ài)愛(ài)計(jì)劃幫助周澤農(nóng)完成舉報(bào)的當(dāng)天，劉看到一隊(duì)武裝士兵從大路走過(guò)時(shí)躲進(jìn)了一個(gè)馬戲團(tuán)的帳篷里，人影在半透明的帳篷上交錯(cuò)出現(xiàn)，繼而給人以一種從視覺(jué)傳導(dǎo)到心理的壓迫感。

很多時(shí)候，諸如此類的電影語(yǔ)言并不只是為了外化人物的心理活動(dòng)，它們同樣伴隨著純粹的影像之美。就像塑料布的布景也是很讓昆汀著迷的部分，“就因?yàn)檫@塊塑料布，整個(gè)場(chǎng)景充滿了一種低劣質(zhì)感，甚至有些污穢，但在這樣現(xiàn)實(shí)的設(shè)定下，污穢中又帶有一種美感?！?p>

氛圍營(yíng)造的重要性是導(dǎo)演刁亦男在拍攝自己的第二部長(zhǎng)片《夜車》時(shí)就獲得的認(rèn)識(shí)，盡管在拍處女作《制服》時(shí)，編劇出身的他還是一個(gè)堅(jiān)定的“劇本至上”主義者?！耙郧拔艺J(rèn)為電影最重要的是編劇，所以會(huì)在劇本上要求自己很多。”但在做了導(dǎo)演之后，他慢慢發(fā)現(xiàn)，“如何呈現(xiàn)你有感受的物質(zhì)世界是更重要的，文本或者戲劇性并不一定是最重要的。”

刁亦男的幸運(yùn)在于，他從很早就意識(shí)到了電影的本質(zhì)是什么，即一種視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的表達(dá)，而非機(jī)械地呈現(xiàn)劇本——后者正是現(xiàn)在很多電影的通病，這些電影要么呈現(xiàn)一種拙劣的電視劇質(zhì)感，要么可能讓其社會(huì)意義掩蓋了電影本身的價(jià)值。

方式的選擇上，刁亦男則選擇了一條和侯孝賢、賈樟柯等“紀(jì)實(shí)派”導(dǎo)演們完全不同的路，對(duì)影像的呈現(xiàn)更加風(fēng)格化。可以設(shè)想《南方車站的聚會(huì)》里小偷大會(huì)上兩伙人產(chǎn)生沖突的場(chǎng)景，如果是賈樟柯，拍攝方式很可能會(huì)是一個(gè)全景的固定長(zhǎng)鏡頭；而刁亦男的處理方式則是分鏡頭，給到每個(gè)沖突中的人近景和特寫，再將這些鏡頭排列起來(lái)。前者給予了觀眾充分的觀看自由，后者則帶來(lái)了更強(qiáng)的感官?zèng)_擊。

電影風(fēng)格往往也和類型劃等號(hào)。對(duì)于刁亦男來(lái)說(shuō)，類型片就是他對(duì)生活的觀看方式，風(fēng)格則是他“抵抗所有庸常和腐敗的武器”。

這些都解釋了為什么在《南方車站的聚會(huì)》拍攝中，導(dǎo)演花了大把時(shí)間和精力在現(xiàn)場(chǎng)布景和氛圍營(yíng)造上。正如他總結(jié)的，“我覺(jué)得一場(chǎng)戲的氛圍包括了對(duì)空間的選擇，還有美術(shù)對(duì)空間的利用，空間會(huì)有自己的生命，會(huì)有它自己的生命和呼吸，也會(huì)造就里面的人物，和人物相得益彰，讓人物顯出非常不一樣的詩(shī)意或是殘酷?！?/p>

這也決定了演員們都必須融入電影的風(fēng)格化中去，并且放棄一部分已經(jīng)習(xí)得的表演技巧。

“電視劇里更多的時(shí)候在通過(guò)臺(tái)詞表達(dá)情感和情緒，但這次臺(tái)詞很少，主要靠眼神、氣息和微表情的變化?！薄赌戏杰囌镜木蹠?huì)》是胡歌第一次在電影中出演男主角，為了適應(yīng)電影表現(xiàn)的需要，他調(diào)整了表演方法，比如會(huì)給角色加很多不說(shuō)出來(lái)的心理臺(tái)詞，“眼睛是心靈的窗戶，你的內(nèi)心活動(dòng)會(huì)通過(guò)眼神和面部微小的表情表現(xiàn)出來(lái)?！?/p>

到此依然覺(jué)得《南方車站的聚會(huì)》是一部很難用語(yǔ)言準(zhǔn)確描述的電影，不過(guò)它一定是一部值得二刷的電影，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)故事本身其實(shí)也非常動(dòng)人。

（配圖均源豆瓣）

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原標(biāo)題：《理解《南方車站的聚會(huì)》，從回歸“電影”本身開(kāi)始》

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