原創(chuàng)： 一條

止庵，今年60歲，北京人，

學(xué)醫(yī)出身、當(dāng)過記者、干過銷售，

41歲裸辭后，開始在家專職讀書。

兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)成了傳記和隨筆作家，

以研究周作人和張愛玲為人熟知。

部分止庵談?wù)摰降漠?p>

今年，止庵的藝術(shù)隨筆《畫見》出版，

記錄了他多年來游歷歐洲、美國(guó)、日本美術(shù)館，

看畫的經(jīng)歷和感受。

從“女人”、“大自然”、“夢(mèng)”和“時(shí)代”

四個(gè)主題切入，以畫為窗口，

看到的是關(guān)于審美，關(guān)于創(chuàng)造，

關(guān)于世界，關(guān)于人生的一些想法。

我們挑了“女人”和“時(shí)代”兩個(gè)主題，

與止庵老師聊了聊。

從印象派開始，到1950年左右，

這100來年的時(shí)間跨度中，

畫家們都如何看女人？

他們又如何看待這個(gè)時(shí)代？

止庵

愛德華·馬奈

《奧林匹亞》1863年

自述 止庵

愛德華·馬奈的《奧林匹亞》畫的是一個(gè)女人躺在床上，坦然自若地袒露雙乳，雖然左手捂住私處，但姿勢(shì)生硬，仿佛隨時(shí)打算將手移開。只有左腳穿著一只拖鞋，似乎隨隨便便，頭上戴的花朵卻又很隆重，這矛盾之處令人懷疑隱藏著什么陰謀……

這是充滿性意味的挑逗第一次公然出現(xiàn)在美術(shù)史上，畫家不僅對(duì)此沒有予以譴責(zé)，甚至還賦予其某種美學(xué)價(jià)值。

埃德加·德加

《晨浴》1887年-1890年

從前和朋友談起埃德加·德加，覺得可以用“偷窺者”來概括他，因?yàn)樗紦?jù)那樣獨(dú)特的位置或角度，所以光、形和氛圍等等別人沒有的他都有了。

德加畫的浴女總是低著頭，背著身，看不見她們的臉。德加不關(guān)心她們想什么，對(duì)他來說，她們的形體、姿勢(shì)、動(dòng)作勝于一切。德加的藝術(shù)一向被稱為冷漠的藝術(shù)。他熱衷的是“女人的美”而不是“女人”。

愛德華·蒙克

《女人的三個(gè)時(shí)期》 1894年

蒙克的女人大致分成兩類，一種承受著無(wú)限的驚嚇與痛苦，一種給予男人以誘惑、折磨和徹底的毀滅。

《女人的三個(gè)時(shí)期》則對(duì)這一切有所總結(jié)：并排站著的四個(gè)人中，如果說左邊穿白色長(zhǎng)裙和右邊穿黑色長(zhǎng)裙的兩個(gè)女人分別代表將被施與和已被施與痛苦者，那么，中間的裸體女人就是痛苦施予者，她們正是同一個(gè)人。

而最右側(cè)垂手而立，緘默不語(yǔ)，有如正在祈禱的男人，除了是被施予痛苦最多的人，也是這種施與關(guān)系中必不可少的媒介。

埃貢·席勒 《擁抱》 1917年

席勒的畫看起來有點(diǎn)兒“臟”，這些女人永遠(yuǎn)是激越的，是緊張的，是暴躁的。她們消瘦，肌肉卻很結(jié)實(shí)。她們具有一種粗暴的、堅(jiān)硬的、具有挑戰(zhàn)性的美，美得像一件兇器一樣。

止庵在北京的家

撰文、編輯 倪楚嬌

止庵在北京的家很特別。一進(jìn)門就可以看到數(shù)排頂天立地的書柜橫在客廳中，仿佛置身圖書館。而這一客廳的書僅僅是藏書的一部分。

他笑稱，這些當(dāng)年搬家時(shí)重到讓人抓狂的書，算是綁住了他，讓他再不敢動(dòng)搬家的念頭了。

在靠窗的沙發(fā)邊上，有一個(gè)階梯式的陳列臺(tái)，整整齊齊地?cái)[放著他從日本淘來的人偶。喜歡旅游的止庵，在退休后的20年里跑了很多地方，各國(guó)的美術(shù)館是其必打卡之地。

對(duì)于繪畫的熱愛，止庵在大學(xué)以前就定下了，但那會(huì)兒只能看畫冊(cè)，有時(shí)還只是黑白的，在國(guó)內(nèi)看畫展是件頂奢侈的事兒。

止庵在日本旅游

在外企工作那10年，給了止庵4次去法國(guó)的機(jī)會(huì)，每次都將近1個(gè)月。一有空就跑去意大利、荷蘭，專門去荷蘭看凡·高的畫。辭職后，更有時(shí)間去美國(guó)、去日本。

這幾年他尤其喜歡日本，讓他驚訝的是，日本僅僅是縣一級(jí)的美術(shù)館，都有豐厚的西方繪畫收藏?！皷|京以外，比方說在長(zhǎng)崎、福岡、山形、名古屋、廣島、青森都有非常豐富的館藏，大原美術(shù)館整個(gè)都是印象派以后的畫。如果沒有機(jī)會(huì)去這些美術(shù)館，這本書就寫不出來?！?/p>

將看畫視為自我教育的止庵，每次去美術(shù)館，都會(huì)帶上筆記本，有一次在費(fèi)城的美術(shù)館長(zhǎng)凳上，他將看畫的感想記在筆記本上，一寫就是好幾頁(yè)。

后來，這些筆記本跟著他去了華盛頓、紐約、波士頓、東京，日漸積累起來。2015年開始，他以此為基礎(chǔ)寫了《畫見》，耗時(shí)3年，今年終于出版。

其實(shí)早在1999年，止庵就寫過一本關(guān)于畫的小書，叫《畫廊故事》。在北京、天津、臺(tái)北都出版過?！斑@是我比較后悔的一件事，因?yàn)楫?dāng)時(shí)我看的畫還不夠多，我的想法也不夠開，它很受約束。我就發(fā)現(xiàn)原來那個(gè)書不行，才重寫了這本書?！?/p>

《畫見》從馬奈寫起，以培根結(jié)尾，跨度約100年。從“女人”、“大自然”、“夢(mèng)”和“時(shí)代”這四個(gè)主題切入，以畫為窗口，看到的是關(guān)于審美，關(guān)于創(chuàng)造，關(guān)于世界，關(guān)于人生的一些想法。

埃德加·德加

《管弦樂隊(duì)的樂師》 1872年

Q：一條

A：止庵

女人與審美

Q：“女人”是本書的第一章，您想要談?wù)摰氖鞘裁矗?/p>

A：我在這章里邊想討論審美的問題，它不斷地發(fā)展變化，然后有些東西去掉了，有些東西又新生了。在這一百多年里邊變化非常大。

是不是“女人”就足以代表這個(gè)審美問題？其實(shí)不一定。我也可以寫“孩子”、“男人”。但是因?yàn)榕吮旧砭褪钱嫾覑郛嫷臇|西，在審美觀念上的變化又特別明顯，就寫了這么一部分。

愛德華·馬奈

《草地上的午餐》 1863年

Q：這一百年間，透過女性的窗口，您觀察到怎樣的審美變化？

A：可以從馬奈說起。馬奈最早畫的《草地上的午餐》，在一片草地上，突然有一個(gè)裸體的女人，她在一些衣冠楚楚的男人和女人之間。

這幅畫對(duì)當(dāng)時(shí)整個(gè)審美趣味是一個(gè)挑戰(zhàn)。一個(gè)不太正經(jīng)的人，她突然成為繪畫的主題了。以前的美都跟善是聯(lián)系在一起，那當(dāng)時(shí)大家就受不了了。

可以說，現(xiàn)代美術(shù)史就是從這兒開始的。

皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿

《大浴女》 1884年-1887年

在最開始這段已經(jīng)可以看出很多變化了。比方說像雷諾阿畫的女人，都是男人想象中的最理想的樣子，都是很壯、很胖、很大的女人，真是充滿了整個(gè)畫框。

貝爾特·莫里索

《搖籃》 1872年

莫里索是個(gè)女畫家，她把女人擱到了日常生活之中，她們的表情總是安詳?shù)?，享受著生活，享受著家庭關(guān)系。這兒我們可以看到，男人和女人眼中的女人的差異。莫里索筆下的女人，實(shí)際上顯示出賢妻良母和女權(quán)主義者之間的某種相容之處。

瑪麗·卡薩特

《在包廂里》 1878年

但到了卡薩特時(shí)候，她已經(jīng)把女人畫成一個(gè)光彩奪目的形象，而且她們是出現(xiàn)在公共場(chǎng)合的，是眾人矚目的中心。這時(shí)候女人的位置已經(jīng)不一樣。

甚至可以說，美術(shù)史上有悖于傳統(tǒng)觀念的新女性，真正誕生在卡薩特的筆下。

亨利·德·圖盧茲-洛特雷克

《在紅磨坊的拉古呂》 1891年-1892年

再往下一步，美就跟惡結(jié)合在一起了。

圖盧茲 - 洛特雷克畫的女人，可以說是很丑的。比如《在紅磨坊的拉古呂》，畫的是一個(gè)在舞場(chǎng)上跳舞的女人，衰老、憔悴、淫蕩，流露出些微的得意，自以為有應(yīng)付一切的手段和心眼。

他應(yīng)該說是在畫女人史上一個(gè)劃時(shí)代的人物。從他開始我們知道，美不可靠，不美可能成為主體，或者它甚至可能都成為美了。

奧布里·比爾茲利

《<莎樂美>插圖：高潮》1893年制作

像到了比爾茲利，女人就跟惡結(jié)合在一起了。我曾經(jīng)用“有毒”來形容美，比爾茲利筆下的女人美得毒汁四濺的感覺。美之極致即惡，惡之極致即美。

愛德華·蒙克

《圣母瑪利亞》1894年-1895年

再到了蒙克，女人成為這個(gè)世界上所有災(zāi)難的來源。

比如《圣母瑪利亞》，畫的是一個(gè)體格強(qiáng)健的女人，以一種“君臨天下”的姿勢(shì)在那兒，閉著眼，表情淡漠，像在享受，又像在受難。頭上戴著一頂紅帽子，據(jù)說是妓女淫蕩的暗示。她骨感的臉讓人想到木乃伊。

講到這兒其實(shí)只是這個(gè)書里邊的前三分之一，變化已經(jīng)非常非常大了。

古斯塔夫·克里姆特

《阿德勒·布洛赫-鮑爾I》1907年

Q：對(duì)于女性審美翻天覆地的變化，它背后是什么？

A：女人的這種變化，其實(shí)跟每個(gè)畫家個(gè)人的經(jīng)歷都有關(guān)系。

剛才咱們講到莫里索、卡薩特，她們都是女性畫家。莫里索是有丈夫，有孩子，所以她才會(huì)注意到，女人在日常生活中的存在，而非一個(gè)男人想象的產(chǎn)物。

卡薩特跟莫里索不一樣。她是一個(gè)終身未婚的人，她心目中的女人就是這個(gè)時(shí)代的女英雄、女豪杰。

像圖盧茲 - 洛特雷克，他因?yàn)楸旧斫?jīng)常出入蒙馬特，去看紅磨坊，專門在那兒畫畫。他天天在那兒待著，他看的可能就是那些人很疲憊，臉的脂粉都脫落了，為自己的生存而掙扎的那一面。

這跟每個(gè)畫家的生平都有關(guān)系。但是我更感興趣的其實(shí)不在于它跟哪個(gè)畫家的具體的關(guān)系。而是在這個(gè)世界上，在這個(gè)時(shí)期，我們整個(gè)的審美觀發(fā)生了變化。

在文學(xué)里邊也發(fā)生了類似的變化?！栋屠枋ツ冈骸贰ⅰ侗瘧K世界》里邊的女性角色，跟包法利夫人根本不是一種人，它就發(fā)生在這變化里。

那100年，世界發(fā)生了巨變。像“一戰(zhàn)”，在過去沒見過這么多人卷入一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)。這些事件在他們筆下的女性形象中都有呈現(xiàn)。

現(xiàn)在好多人去看畫，有一個(gè)很大的障礙，就是會(huì)疑惑，這畫怎么不美，尤其是比較晚近的畫。我們不能夠固步自封，還保持著一個(gè)古老的審美觀。

朱勒·帕斯金

《兩個(gè)瑞士姑娘》1925年

Q：您最喜歡哪一類的女性畫？

A：我最喜歡的是含有人生感觸的畫。有一位畫家叫帕斯金，我特別喜歡。

他經(jīng)常畫妓女。他畫的人大多沒有什么背景，都是一個(gè)人或者兩個(gè)人坐在那兒，非常疲倦，非常勞累的樣子。她們的境遇已經(jīng)沒有多少可以炫耀的東西了，很困頓的樣子，但還是努力地在這兒保持著一個(gè)小小的自我世界。

我覺得他把我們?nèi)松锩嬗械哪莻€(gè)狀態(tài)展現(xiàn)出來了，我很受感動(dòng)。

文森特·凡·高

《吃土豆的人》1885年

雖然在“女人”這個(gè)部分，我談?wù)摰氖菍徝?，我其?shí)還談?wù)摿巳松Ｎ覀兛吹降氖且粋€(gè)一個(gè)審美的對(duì)象，實(shí)際上它是一個(gè)一個(gè)人生的體驗(yàn)。

比方凡·高，他也畫女人，他最有名的畫叫《吃土豆的人》，那些女人跟男人沒有什么區(qū)別，她們都是能吃一頓飯就很不錯(cuò)的人。她們真的是當(dāng)時(shí)社會(huì)的很大一部分人群。

說是畫女人，都是畫人生。

喬治·魯奧

《桌邊的女人（鴇母）》1906年

Q：為什么說喬治·魯奧是和您最契合的畫家？

A：?jiǎn)讨巍攰W是一個(gè)宗教畫家，他畫的女人都是一些特別垮、特別爛的形象，身上都長(zhǎng)著青苔似的、霉斑似的那么一人。體型都很大，表情也很囂張、兇惡。

其實(shí)魯奧是拿女人作為一種象征，象征這個(gè)世界上的一種惡。他覺得這個(gè)世界真的是在那兒垮下去，為此痛不欲生。

就像他還畫了好多官吏，還有一些小丑之類的形象，處于我們的對(duì)立面。而這些人強(qiáng)大到，把我們的生存空間都給擠沒了，這個(gè)情緒我覺得跟我特別特別契合，所以他是最感動(dòng)我的人。

我也喜歡卡夫卡，這跟我自己對(duì)這個(gè)世界的看法是相合的。

文森特·凡·高

《雙手捂頭的老人》1890年

我們這個(gè)時(shí)代

Q：“時(shí)代”這一部分，您想談的是什么？

A：“時(shí)代”這部分我想討論的是，在一個(gè)畫家心目中，我們這個(gè)時(shí)代的變化是什么。

在凡·高筆下有一個(gè)形象，一個(gè)老人用手捂著自己的頭，就像一個(gè)勞累了一天以后，不堪自己的身體狀況和精神狀況的人。凡·高老是畫這么一個(gè)形象，他是一個(gè)對(duì)人類命運(yùn)憂心忡忡的一個(gè)人。

愛德華·蒙克

《尖叫》1893年

凡·高筆下的這個(gè)形象還算內(nèi)斂的，蒙克不一樣。他的那副《尖叫》，畫了一個(gè)人，在一個(gè)橋頭，雙手捧著臉在尖叫。這個(gè)人被整個(gè)世界嚇壞了，他不知道這個(gè)世界下邊還要發(fā)生什么，這個(gè)時(shí)代他沒法忍受。

我覺得這個(gè)形象在我心目中，只有米開朗基羅塑造的大衛(wèi)，可以跟它相比。假如把我們這個(gè)時(shí)代的人集中起來，概括整個(gè)精神狀況的話，應(yīng)該就是蒙克這個(gè)形象，而大衛(wèi)是文藝復(fù)興時(shí)代的形象。

愛德華·蒙克

《絕望》1892年

蒙克是一個(gè)經(jīng)歷了“一戰(zhàn)”和“二戰(zhàn)”的人。但是蒙克畫這個(gè)畫的時(shí)候，這兩個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)根本還沒有呢，他畫的是一個(gè)先知的形象。如果說這個(gè)畫晚一百年出現(xiàn)，可能它就沒有那么大的意義，而蒙克所預(yù)感到的東西，在培根筆下全都實(shí)現(xiàn)了。

弗朗西斯·培根

《模仿委拉斯凱茲<教皇英諾森十世>的習(xí)作》1953年

培根是一個(gè)非常痛苦的畫家。最典型的畫就是，一個(gè)人被捆在一把椅子上，然后他在那兒喊叫，不知道他喊什么，背后掛著一些牛肉之類的東西，地上好像血跡斑斑的。

這個(gè)人到底是一個(gè)被虐待者，還是一個(gè)虐待人的人？如果我們看他畫多，會(huì)發(fā)現(xiàn)這好像是同一個(gè)人。我們分不太清楚了，就是這么一個(gè)混亂的世界。

凡·高筆下捂頭的人，蒙克和培根畫里喊叫的形象，他們喊的是什么，他們?yōu)槭裁匆澳?，這個(gè)實(shí)際上是我們更應(yīng)該體會(huì)的。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的寫作

Q：《畫見》對(duì)讀者有一定的要求，整本書只談了您的感受，完全不講畫家的生平等普及類的信息，您是怎么考慮的？

A：這是我一直在思考的問題——互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，寫作到底是難了還是容易了？大家能在網(wǎng)上查到的東西，還有沒有必要寫到書里去？

我認(rèn)為畫家的生平、美術(shù)史上對(duì)他的評(píng)價(jià)等等，這些都是常識(shí)。如果和朋友談起《紅樓夢(mèng)》，不會(huì)先說誰(shuí)是曹雪芹、哪年寫的?？隙ㄉ蟻砭椭苯訂枺骸澳闶窍矚g薛寶釵、史湘云，還是喜歡林黛玉？”

我更將這本書看作是和讀者的對(duì)話，而不是教科書。寫的是網(wǎng)上沒有的東西，是我自己的感受和發(fā)現(xiàn)。

讀這樣書的人不會(huì)是一無(wú)所知的人，沒有必要低估讀者，就跟沒有必要高估自己是一樣的。

Q：為什么說，這本書是您寫得最困難的一本書？

A：很多事情人家已經(jīng)談過了，比方說畢加索的《格爾尼卡》，杜尚的《大玻璃》，不知道被人談了多少次。當(dāng)你知道的東西越多，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)你能說的話越少、越難。

這本書里基本上沒有引文，100%是我自己說的話，是窮盡感受和思維的書。寫完這本，關(guān)于畫我也不會(huì)再談?wù)撊魏问虑椤?/p>

保羅·塞尚

《坐在紅扶手椅里的塞尚夫人》 1877年

看畫需要點(diǎn)儲(chǔ)備

Q：該如何看畫，才能擁有這么豐富的感受？

A：藝術(shù)家跟非藝術(shù)家它有一個(gè)差異。咱們這人的表面都有一層表皮，藝術(shù)家是沒有這層表皮的，他的神經(jīng)直接露在外邊。所以風(fēng)一吹，你覺得冷，他覺得疼，他們是這么一種人。

那我們看那個(gè)畫的時(shí)候，我們也得把這層皮剝掉。

看畫，首先得有一點(diǎn)準(zhǔn)備。大概知道一點(diǎn)技法上面的常識(shí)，包括構(gòu)圖、景深、形象、色彩……然后再多少知道一些美術(shù)史的演變，知道這個(gè)畫家是在什么時(shí)期，他跟誰(shuí)是一撥人，他在誰(shuí)之前，誰(shuí)之后，他的追求是什么。要了解這些，但別被這些定義框住。

另外，我們平常讀書、看話劇、聽音樂會(huì)……都構(gòu)成我們的一個(gè)積累。你的人生和閱歷，決定了你能夠被什么東西所感動(dòng)。

如果這些東西全都在你腦子里邊，你就能在畫里看到整個(gè)世界。

馬塞爾·杜尚

《大玻璃》1915年-1923年

Q：看畫一定要看原畫？

A：畫必須得看原作，不能看畫冊(cè)。特別強(qiáng)調(diào)色彩的畫家，比如莫奈、高更，根本印不出來。

有一次我在美國(guó)看過一個(gè)馬蒂斯的剪紙展，馬蒂斯晚年他畫不了畫的時(shí)候，手沒勁，他就在紙上涂顏色，剪成一些形象，粘在上面，都是剪紙作品。

當(dāng)時(shí)我看書上印的就跟普通的畫一樣。現(xiàn)場(chǎng)一看，原來這些東西是拼的，之間還有縫隙，還有粘的痕跡。

還有杜尚的《大玻璃》，根本就是拒絕印刷的。他把這個(gè)畫畫在玻璃上，你可以從兩頭看。從一面看，你可以看到窗外的陽(yáng)光，構(gòu)成這個(gè)畫的一部分。從另一面看，對(duì)面走動(dòng)的人，構(gòu)成畫的一部分。

馬塞爾·杜尚

《已知條件：1，瀑布；2，氣體照明》1946年-1966年

他還有一個(gè)作品叫《已知條件：1，瀑布；2，氣體照明》，它就是有一扇木門，有倆窟窿眼。

透過去看，里面有一個(gè)裸體的女人在地上躺著，背后有一個(gè)噴泉。趴那兒看的觀眾，也是這個(gè)作品的一部分，雖然它不斷地變換。

亨利·馬蒂斯

《舞蹈I》1909年-1910年

Q：您更多是一個(gè)讀書的人，為什么對(duì)畫如此感興趣？

A：畫有一個(gè)點(diǎn)是文學(xué)始終沒解決的，文學(xué)老講題材重要不重要，日?，嵤潞陀⑿廴宋铮@差別非常之大，好像家?，嵤戮筒蝗缡吩?shī)性作品。

文學(xué)上批評(píng)簡(jiǎn)·奧斯丁，英國(guó)人說她的作品像象牙雕刻似的，雖然很精致，但是太小。還有很多人批評(píng)張愛玲，說張愛玲的作品題材都是他們家那點(diǎn)事，不夠波瀾壯闊。

印象派以后的繪畫給我一個(gè)重大啟示，就是畫家愛畫什么，它都是這個(gè)世界的象征。

比方說凡·高，他因?yàn)楦F，畫不起人，他只能畫物，畫向日葵、鳶尾花、甚至一雙皮鞋。但這一個(gè)皮鞋給我們的感染力，跟畫一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)是一樣的。

這一點(diǎn)對(duì)我來講啟發(fā)非常之大。我甚至拿它來看文學(xué)作品，我覺得根本不在乎這書寫多大的事，而在于它怎么寫。

文森特·凡·高

《轉(zhuǎn)圈的囚犯》1890年

人生與興趣

Q：您做過醫(yī)生、當(dāng)過記者、干過銷售，但您的愛好一直在閱讀，在41歲的時(shí)候辭職，開始干自己愛的事情。現(xiàn)在每個(gè)人都非常忙，留給興趣的時(shí)間很少，甚至找不到自己的興趣，您怎么看？

A：人多少得有點(diǎn)愛好。興趣愛好，真是用來養(yǎng)老的，否則你漫漫人生怎么度過？光有房子，有錢還不夠。

人現(xiàn)在都特別忙，有一部分是假忙，人生沒那么著急。先把給自己找的這些忙，把它給去掉?？赡芪覀兙鸵呀?jīng)有一堆時(shí)間了。

再一點(diǎn)就是這個(gè)時(shí)間得靠自己擠出來。年輕的時(shí)候，我在醫(yī)院上班，每天去的路上，我都拿一本書。公共汽車?yán)锓浅頂D，我把這書舉到車頂上看。

等我真的辭職回家了，我看的還沒以前多。那時(shí)候時(shí)間寶貴，所以它更好。

法國(guó)有一個(gè)作家叫加繆，他說重要的不是活得最好，而是活得最多。我就特想做一個(gè)活得多的人。盡量在這有限的人生，多知道點(diǎn)事，讀書也是一樣，看畫也是一樣。

Q：在越來越碎片化閱讀的時(shí)代，看書的意義是什么？

A：碎片化閱讀就不是閱讀，你讀兩句話這怎么叫閱讀呢？手機(jī)上獲取的東西是信息，信息不是知識(shí)，更不是文化，信息得存下來才叫知識(shí)，不斷被人提才叫文化。

這人不能沒有信息，不能世界上有什么事都不知道。但是不能只有這些信息，人還得多點(diǎn)積淀的東西，得有點(diǎn)不變的東西在腦子里。所以我們除了上網(wǎng)之外，還要讀書，還要看畫。

封面攝影：馬超soleil 模特：白珂

編輯：倪楚嬌

原標(biāo)題：《頂級(jí)名畫里的美女》

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