原創(chuàng)： 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus

在剛看完電影時，我在豆瓣寫下“不要帶著自己是去看好萊塢大片的預(yù)期，而是知道自己去看李安的。”試圖為這部電影正名。有朋友立刻回復(fù)道“于好萊塢于李安都不及格”。我相當理解為什么許多人這么認為，畢竟從《比利林恩》開始李安就陷入了票房和口碑的雙重下落。但這部電影又著實讓人興奮——近年院線包括影節(jié)已經(jīng)很難看到電影在鏡頭語言上的創(chuàng)新。這種改變甚至讓人去聯(lián)想電影還能有怎樣表達上的可能性。雖然技術(shù)成為了許多人詬病的理由，但如果一股腦將對電影成片的不滿意簡單的歸咎于技術(shù)或劇情恐怕也是一種偷懶的行為。所以，我想借此文聊聊為什么《雙子殺手》沒那么“好看”？技術(shù)究竟改變了什么？而李安，又到底在講什么？

作者 十二辰子

編輯 蘇打味

奇怪的觀感與不適的觀眾

提起恐懼谷效應(yīng)，首先聯(lián)想的自然是接近人類的仿真機器人。但如果我們把概念放寬，那種無限接近真實卻又明知道不是真實的感覺都是所謂的恐怖谷。而《雙子殺手》恰恰營造了這樣一種效應(yīng)。由120幀與3d同時疊加在眼前，它帶來的是肉眼上直觀的更接近于現(xiàn)實，但越接近，觀眾本能的排斥感就越強，由此形成了畫面的恐怖谷效應(yīng)。

然而，攝影機不僅沒有減輕觀眾的不適反而運用了大量的“偽”主觀鏡頭。之所以稱為“偽”是由于攝影機的目的很明顯不是在模仿主角的主觀視角，而是模仿觀眾作為第三者的“在場”——我們正通過攝影機觀看。影片的開頭，電影就讓我們看到了那只“墻上的蒼蠅”。殺死蒼蠅不僅只是炫技，也打破了觀眾安靜做“墻上的蒼蠅”的權(quán)利，強迫觀眾進入主動觀影的狀態(tài)。譬如之后那個相當經(jīng)典的摩托車追逐戲，以及在人物進行對話時的斜視，都在逼迫觀眾不得不去“在場”，不得不去“看”。而后面一段與Baron商議的段落中，攝影機則直接模擬了觀眾坐在地毯上的視角，鏡頭此刻不屬于任何主角，觀眾被強制參與了這場對話。由此帶來的矛盾就是觀眾有更強的在現(xiàn)場的感覺，但是新技術(shù)所制造的恐怖谷效應(yīng)又放大了觀眾的疏離感，這正是間離效果的核心。

另一處由“怪”帶來的不適同樣來源于視覺層面——沒有景深。這也是為什么觀眾會覺得看起來畫面非常豐富卻又非常累。沒有景深就意味著沒有“透視”，這個來源于西洋繪畫中的概念，是在平面上營造出立體，如今已經(jīng)理所當然的應(yīng)用于各個表現(xiàn)領(lǐng)域。李安卻刻意地削弱透視感，讓所有東西攤開在一張平面上。（要注意的是，這并不是新浪潮或新現(xiàn)實主義導(dǎo)演愛用的將攝影機擺在一旁的那種方式，因為那樣你仍然知道畫框里面是立體的世界。）《雙子殺手》則更像是在銀幕上放上一張東方畫，觀眾明知道是三維的，甚至鼻梁上卡的是3D眼鏡，但是人物就像在平面上移動。再加上新技術(shù)帶來的高幀數(shù)強迫觀眾不得不去看清所有的細節(jié)。畫面上營造更多的信息，人卻確確實實產(chǎn)生了視覺疲勞。

反其道與打破好萊塢

上述提到的都是因新技術(shù)的嘗試帶來的癥狀，但假使我們拋開這些技術(shù)，簡單來看鏡頭語言的部分，那么問題就落在了李安究竟改變了什么。要知道以往好萊塢慣用的都是隱藏的攝影機，要讓鏡頭語言無痕，連接的更加自然。李安則反其道而行，讓鏡頭的存在感變得強烈。這種強烈的感覺不僅來源于前面提到的偽主觀鏡頭，還通過“定框”來得以實現(xiàn)——攝影機在跟隨主角的明顯運動后會突然定格住畫面。觀眾的視線跟隨攝影機以慣性前行，攝影機卻突然停下打破了觀眾的慣性。實際上，這個手法很像在模擬紀實攝影的跟隨狀態(tài)，是一種自然反應(yīng)，這種模擬自然的效果卻在這部電影中放大了鏡頭存在的感覺。但矛盾點還在于，前面所說的殺死“墻上的蒼蠅”實際是在打破紀實攝影的規(guī)則。

此外，傳統(tǒng)好萊塢電影是帶著觀眾看，用對焦、虛焦、前景、后景、正反打鏡頭來區(qū)別我要講什么和強調(diào)你應(yīng)該看什么。最典型的做法是截取人物的腰部或膝蓋以上，并在人物與畫面上部留出一定空間（plan américain/ plan taille）。而《雙子殺手》在表現(xiàn)人物的時候用的基本全是近景或大特寫，頭部也頂?shù)疆嬁?，一種逼仄感著實地壓在了銀幕上（這種手法在《比利林恩》中已經(jīng)開始使用）。沒有前景后景的差別，甚至還用人物與后景的聯(lián)動來打破空間感，這樣的構(gòu)圖方式讓銀幕看起來不像電影而更像是漫畫。

顯然，李安在盡可能摒棄傳統(tǒng)studio的拍攝模式。最大的變化就是電影中極少使用非自然光，光源基本上有來由的且合理的出現(xiàn)在畫面中。像墓穴打斗這場戲中，唯一的光源就是槍前面的探照燈。槍沒照射到人物的時候，觀眾甚至無法看清打斗的動作。而像另一場非常具有代表性的是追車戲，則直接拋棄了類似《速度與激情》、《的士速遞》這樣的飆車戲碼，畢竟同樣的東西看多了早已經(jīng)讓人麻木，只能通過不斷的新的刺激來維持?！峨p子殺手》的追車則讓人擁有耳目一新的感覺，它不求快，不求速度，它的刺激感源于真實。如上文提到的摩托車偽主觀鏡頭中，前景不斷的置換才終于讓觀眾感受到了高幀速率的技術(shù)所帶來的不一樣的體驗。

你能否殺死自己與人的自由意志

雖然技術(shù)在更迭，但李安的內(nèi)核永遠是“人”的故事。人的客觀世界很大程度上取決于自我的主觀選擇，這是從《少年派》就開始向我們輸出的概念?！峨p子殺手》的主角看似是威爾史密斯本體出演的Henry，但其實克隆體Junior才是更值得分析也是涵蓋更多表意的角色。李安將Junior設(shè)置進一個道德困境，并且是一個擁有兩層含義的困境，表層的即為“克隆人”的概念。當我們探討克隆人是否擁有自由意志的時候，我們實際是在討論人是否擁有自由意志。而實際上，當我們有預(yù)設(shè)的目的創(chuàng)造克隆人的時候，克隆人就已經(jīng)失去了“自我”的意義。

由此，電影引申了另一個話題：父權(quán)與親子關(guān)系。同樣是被創(chuàng)造，克隆人與兒子都是由前一代際創(chuàng)造的產(chǎn)物。影片中Junior無論是在克隆人的概念下，還是在父親的兒子的概念下都未曾擁有真正的自由意志。現(xiàn)實世界中的有許多父母即為如此，綁架兒女，將兒女作為自己的產(chǎn)物而非一個自由的個體，如同控制克隆人般控制其思想，限制其存在的價值與可能性。這時，無論作為克隆人還是人，都不曾擁有自由意志。這是一個向下的關(guān)系鏈。

而深層的表達則是當Junior意識到自己是Henry的克隆體時被激發(fā)的。此時便不再是殺死敵人（他者）或殺死父親（親子關(guān)系），而是殺死自己。這里并不是說真的“自殺”，而是殺死先驗，Henry在此刻就是Junior的先驗。只有在完成殺死Henry這個動作的時候，Junior作為“克隆人”的自我意識才得以覺醒。而殺死自己的先驗也同時完成

了弒父（上一個代際/制造者）的過程，這時Junior才是真正擁有自由意志的時刻。這又是一個向上的關(guān)系鏈。

很顯然，不論是預(yù)告還是海報，背后的發(fā)行公司都想把這部電影包裝成一部傳統(tǒng)的好萊塢電影，像他們通常擅長做的那樣。但從《少年派》的“神跡”，到《比利林恩》的“信仰”，再到《雙子殺手》的“存在”，李安都是試圖在好萊塢工業(yè)的框架下延伸自己的表達。正因如此，不論是在鏡頭語言還是內(nèi)容的哲思，《雙子殺手》才沒有看起來的那么直白簡單。

可惜的是，李安太想在現(xiàn)有語境下有所突破了，無論是技術(shù)上，還是概念上。也許魚與熊掌真的不可兼得——當一位已經(jīng)被主流接受的導(dǎo)演想要講一個不太主流的故事時就應(yīng)該對現(xiàn)在的口誅筆伐有所預(yù)期，更何況這個故事還是以一種主流并還未接受的新技術(shù)形式來講述的。要知道，主流的認可也許正是主流的綁架。

- FIN -

原標題：《《雙子殺手》的“恐怖谷效應(yīng)”》

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