喜龍仁是一位癡愛(ài)中國(guó)藝術(shù)品的瑞典人，是歐美中國(guó)藝術(shù)研究的先鋒人物之一。上海書畫出版社近期出版的《喜龍仁與中國(guó)藝術(shù)》還原了喜龍仁于1918年, 1921年至1923年, 1929年至1930年和1935年四次重要的東亞之旅。澎湃新聞經(jīng)出版社授權(quán)刊發(fā)新書節(jié)選。

該書作者米娜·托瑪（Minna T?rm?）系英國(guó)格拉斯哥大學(xué)文化和藝術(shù)創(chuàng)作學(xué)院中國(guó)藝術(shù)講師、芬蘭赫爾辛基大學(xué)藝術(shù)史系客座教授。譯者李雯畢業(yè)于復(fù)旦大學(xué)文物與博物館學(xué)系，美國(guó)喬治華盛頓大學(xué)博物館研究碩士，2015年至今任職美國(guó)弗利爾-賽克勒美術(shù)館。譯者霍淑賢畢業(yè)于復(fù)旦大學(xué)歷史系，美國(guó)喬治華盛頓大學(xué)博物館研究碩士，曾任職于美國(guó)國(guó)立亞洲藝術(shù)博物館（史密森學(xué)會(huì)弗利爾與賽克勒美術(shù)館），《文物》英文版編輯。

在1929年3月14日喜龍仁到達(dá)北京，住進(jìn)了六國(guó)飯店。在頭兩周的時(shí)間里，他每天都會(huì)簡(jiǎn)短地記錄當(dāng)天的活動(dòng)。從1928年到1937年這段時(shí)期在中國(guó)被稱為“南京十年”。當(dāng)時(shí)由蔣介石（1887—1975）掌權(quán)，他通過(guò)把權(quán)力牢牢地集中在手里，在一定程度上維持了穩(wěn)定。他還把首都遷到了南京，北京從此更名為北平，變成了一個(gè)普通城市。

在北京時(shí)，喜龍仁跟隨一個(gè)當(dāng)?shù)氐睦蠋熇^續(xù)認(rèn)真地學(xué)習(xí)中文。他給自己制訂了一個(gè)研究計(jì)劃，希望在中國(guó)至少再待一年的時(shí)間。這個(gè)研究計(jì)劃的一個(gè)重要組成部分是去拜訪中國(guó)的商人和古玩店，通常由卡爾貝克作陪，因?yàn)榭栘惪嗽谇耙荒昃突氐街袊?guó)了，他的角色也從鐵路工程師轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊?guó)委員會(huì)的代理人了。赫特馬克兄弟捐了一筆錢用于購(gòu)買中國(guó)古董，之后這些古董都被捐贈(zèng)給了瑞典東亞博物館。在北京，賣古董的古玩店主要分布在東交民巷附近的崇文門大街，還有前門西南的琉璃廠，在那里你還可以找到最好的書店。這里大部分的古玩店主要都是面向外國(guó)人的，這是中國(guó)政府所鼓勵(lì)的，尤其是涉及到一些被認(rèn)為帶有迷信性質(zhì)的東西時(shí)。此外，山中定次郎和盧芹齋在市里都有代理。

在琉璃廠的古玩店里，比如說(shuō)德寶齋，喜龍仁似乎大部分時(shí)間都在尋找小的青銅器和陶俑。在琉璃廠之外喜龍仁還去了很多其他的商店，其中最有名的一間是夏喜鐘（音譯）開(kāi)的。他給自己買了一些小東西，給博物館買了一些帶鉤、小動(dòng)物，還有三件從墓里出土的漢代浮雕。

在大采購(gòu)的間隙，喜龍仁去了皇宮和它的各個(gè)部分參觀。這時(shí)的皇宮，和1922年他與最后的皇帝溥儀見(jiàn)面時(shí)，已是一副完全不同的光景了。1924年溥儀被要求離開(kāi)紫禁城，接著第二年，在宮殿的區(qū)域里成立了故宮博物院。喜龍仁在這些現(xiàn)在已經(jīng)向公眾開(kāi)放的大殿和有頂?shù)幕乩壤锫剑阂幌盗械幕始艺鋵毠┧腥巳バ蕾p。但他并不是很享受。他低聲抱怨著那些青銅器的收藏， 他說(shuō)和以前相比少了很多，質(zhì)量也差?？吹交趾甑拇蟮罾飻[滿了雜亂無(wú)章的家具，他也頗有微詞。他仔細(xì)看了乾隆時(shí)期的瓷器和繪畫收藏，但并沒(méi)有留下評(píng)語(yǔ)。只有東邊的部分讓他比較高興；“非常漂亮”，他在筆記本里寫道。在宮殿區(qū)里喜龍仁顯然不能夠想拍多少就拍多少，但他已經(jīng)把分 散在這個(gè)舊都城周圍的，與帝國(guó)禮儀有關(guān)的其他重要場(chǎng)所：天壇、先農(nóng)壇、地壇、月壇和先蠶壇等等都拍下來(lái)了。雖然這些地方已經(jīng)很殘破了，但是從歷史的角度來(lái)看它們是很重要的，而喜龍仁 也在考慮把這些照片積累成一本好的出版物的可能性。在這段時(shí)間里（標(biāo)有日期的）喜龍仁拍的其中一張照片是一個(gè)皇家的花園：恭王府（圖21）。這張照片最后沒(méi)被選入他后來(lái)出版的書中， 很可能因?yàn)樗尸F(xiàn)得更多的是恭王府內(nèi)破敗荒涼的區(qū)域?？梢钥吹角熬袄镉幸坏莉暄训氖瘔?，擋 住了背景的樓閣的入口，中間的空地（除了低垂的柳樹(shù)外）加強(qiáng)了距離感。這是一幅靜止的畫面， 沒(méi)有戲劇化的對(duì)角線；相反，以左邊的樹(shù)為標(biāo)記，所有的東西都在水平的區(qū)域內(nèi)對(duì)齊。

喜龍仁的筆記中斷了一陣，一直到5月22日，喜龍仁繼續(xù)敘述他到太原、大同和云岡石窟游覽的情景。因此我們對(duì)中間發(fā)生的事情并不清楚，比如說(shuō)在4月6日他是如何慶祝50歲生日 的，但是至少瑞典的報(bào)紙有慶祝這件事。他之前的學(xué)生古斯塔夫·曼特在哥德堡貿(mào)易海運(yùn)報(bào) （G?teborgs Handels-och Sj?fartstidning）上提到喜龍仁是一個(gè)很有啟發(fā)性的老師，會(huì)引導(dǎo)他的學(xué)生 開(kāi)辟新的、令人興奮的視角。

陪同喜龍仁出發(fā)前往太原和大同的是柯林斯（W. F. Collins）上尉，他是一個(gè)常駐北京的商人。 他們?cè)谔挠斡[從文廟開(kāi)始。這是一座孔夫子的廟，相當(dāng)于當(dāng)?shù)氐牟┪镳^。喜龍仁寫道，他們 之后試圖進(jìn)入佛宮寺，但那里已經(jīng)被軍隊(duì)占領(lǐng)了，要有人介紹才可以進(jìn)入，所以只有過(guò)一段時(shí)間才可以完成這些手續(xù)。這個(gè)記錄多多少少是有點(diǎn)混亂的，因?yàn)榉饘m寺和它著名的木塔所在的應(yīng)縣， 相比太原，實(shí)際上是離大同更近的。所以它離太原是有段距離的，不可能在一天之內(nèi)來(lái)回。此外， 從當(dāng)天（1929年5月23日）記錄的活動(dòng)可以得知，那天接下來(lái)的時(shí)間他們都在通往一座道觀— 昊天觀的路上。喜龍仁確實(shí)參觀過(guò)佛宮寺（他給寺廟拍的照片就是證據(jù)），但那是1922年他在大同 時(shí)就拍好的還是1929年拍的，我們還不確定。這座寺廟在當(dāng)時(shí)的公共交通條件下并不是那么容 易能去到的。1933年，建筑史研究的先驅(qū)梁思成（1901—1972）曾經(jīng)從大同坐公共汽車去那里， 當(dāng)他下車時(shí)，發(fā)現(xiàn)自己距離目的地還有40公里（25英里）遠(yuǎn)；他又坐了整整6個(gè)小時(shí)的騾車才終于 到達(dá)這個(gè)寺廟。不管怎樣，喜龍仁記錄說(shuō)木塔是中國(guó)現(xiàn)存最古老的木質(zhì)建筑（1056年建成），不過(guò)后來(lái)的研究表明可以在五臺(tái)山上的佛光寺找到更加古老的建筑。喜龍仁從來(lái)沒(méi)有去過(guò)五臺(tái)山， 他也不了解這個(gè)地方。事實(shí)上，在那個(gè)時(shí)候連中國(guó)的建筑歷史學(xué)家都不知道這個(gè)地方。正是通過(guò)梁思成和林徽因（1904—1955）的努力，那些現(xiàn)存的可以追溯到唐代的木質(zhì)建筑才被發(fā)現(xiàn)。他們 在1937年到那里實(shí)地考察，很快日本人就侵略北京，他們不得不逃往中國(guó)的內(nèi)地。接下來(lái)發(fā)生的政治事件，意味著他們當(dāng)時(shí)仔細(xì)測(cè)量的數(shù)據(jù)和繪圖檔案一直要等到很久之后才能被公開(kāi)。

喜龍仁所說(shuō)的昊天觀坐落在一個(gè)山坡上，現(xiàn)在被稱為龍山石窟，是元代唯一保存至今的石窟。建造者據(jù)說(shuō)是道士宋德方（1183—1247），也被稱為披云子，在據(jù)說(shuō)是他去世時(shí)所在的寺廟里有一尊他的臥像。喜龍仁的描述如下：

在山頂有一些洞窟，里面有道教的雕塑；現(xiàn)在它們的頭都缺失了，浮雕的圖像還在。最 重要的是那三個(gè)疊在一起的洞窟（有點(diǎn)像三層的建筑），最底下的洞窟里披云子睡在他的炕 上，上面洞窟的墻上和頂上有一排排坐著的神仙—有龍形的裝飾……頂上有殘破的無(wú)花 果和美麗的鳳鳥(niǎo)；還有第五個(gè)洞窟，里面的三面墻邊有道教人物的坐像（現(xiàn)在有部分已被毀壞），還有一個(gè)類似門廊或前廳的部分，在門的兩邊站著十個(gè)守衛(wèi)（充滿力量的浮雕）。還有 一個(gè)小洞窟里面有三個(gè)人像（部分已殘破），而另一個(gè)更晚期的洞窟，里面的陶塑人像看 起來(lái)不會(huì)早于明代所造。因?yàn)槟切└〉裱b飾，這些洞窟現(xiàn)在看來(lái)是很有趣的。

接下來(lái)的一天，喜龍仁和柯林斯一起回到了一個(gè)熟悉的地方——天龍山。就像他去的其他地方一樣，這些洞窟用一種年久失修的面貌迎接他們。塑像的頭部已經(jīng)被毀壞，殘存的浮雕是主要可以用來(lái)欣賞的部分了。七年前，喜龍仁僅僅記下了雙塔寺的名字和它位于太原的兩座塔。這一次，他在它們的影子下野餐，但他的日程上也增加了更多的地點(diǎn)。這些地點(diǎn)很難辨認(rèn)，一部分 是由于喜龍仁蹩腳的音譯，一部分是因?yàn)橛行┛赡芤呀?jīng)改名了，或者建筑本身已經(jīng)不存在了。比如說(shuō)，喜龍仁提到他和北京的商人夏喜鐘（音譯）（似乎很少會(huì)由他來(lái)作陪）一起開(kāi)車去交城，他 們?cè)谥車囊粋€(gè)河谷里走，走到了在很高的山坡上的一個(gè)寺廟。那里的主殿已經(jīng)坍塌了，但在后 面的大殿千佛寺，他們找到了幾百個(gè)鐵鑄的佛像，大部分都是明代的。喜龍仁繼續(xù)收集關(guān)于建筑的材料，特別是關(guān)于塔的，和洞窟里的佛教雕塑。

為了去看云岡石窟，喜龍仁從太原乘坐公共汽車去了大同。這趟冒險(xiǎn)之旅讓他覺(jué)得很心煩意 亂：“公共汽車本來(lái)應(yīng)該6點(diǎn)出發(fā)的，最后一直到7點(diǎn)才開(kāi)走。糟糕的司機(jī)差點(diǎn)把我們甩進(jìn)了溝里， 后來(lái)我們又差點(diǎn)掉進(jìn)了一條溪里。這趟旅行的確充滿了危險(xiǎn)，也讓人很不舒服，因?yàn)檐嚿现挥姓哪绢^長(zhǎng)凳，而中國(guó)的乘客都發(fā)出難聞的氣味?！币恢钡胶髞?lái)他回到斯德哥爾摩，他還對(duì)這 件事耿耿于懷。這件事過(guò)去一年后，他在寫給艾斯庫(kù)的信中依然在抱怨，說(shuō)本該是10個(gè)小時(shí)的旅 程最后卻花了16個(gè)小時(shí)，還說(shuō)他仍然覺(jué)得還驚訝他們最后居然沒(méi)有掉到溝里或山谷里。盡管如此，公共汽車還是將乘客平安地送到了大同，雖然晚點(diǎn)了很多，而喜龍仁也安然無(wú)恙地抵達(dá)瑞 典傳教士站（Swedish Missonary Station）的過(guò)夜旅館。在大同時(shí)，他再次到訪了華嚴(yán)寺和善化寺，并記下了它們的建筑和里面所擺放的佛教雕塑的有關(guān)信息和他的觀察。在5月31日一大早他 就啟程前往云岡，當(dāng)喜龍仁到達(dá)洞窟遺址時(shí)，他對(duì)這里被破壞和荒廢的情況感到震驚。除此之外， 這個(gè)地方已經(jīng)不能夠再進(jìn)入了：人們把這些洞窟當(dāng)作住宅或是馬廄，還在出口處建起了圍墻。喜 龍仁感到很困惑：“放在洞窟里的雕像居然比放在戶外的遭更多的罪！”

喜龍仁直接從大同回到北京，而且他似乎整個(gè)6月都留在這個(gè)舊都城。實(shí)際上，雖然那里夏日炎炎，但他仍計(jì)劃在那里度過(guò)整個(gè)夏天：促使他留在那里的，是想在古玩店里發(fā)現(xiàn)更多寶貝的 滿腔熱情，以及學(xué)習(xí)中文的更好的條件。通過(guò)拜訪私人藏家，其中一些是他的老朋友，比如曼 特將軍，他繼續(xù)著對(duì)中國(guó)雕塑的研究。他和曼特將軍的關(guān)系后來(lái)證明對(duì)博物館是有好處的，因?yàn)?曼特將軍慷慨地捐贈(zèng)了6件雕塑和6幅繪畫。對(duì)于這次捐贈(zèng)，喜龍仁評(píng)價(jià)說(shuō)那幾件雕塑不是特別 地重要，但卻是很有趣的博物館藏品，也是曼特將軍收藏里最好的幾件，而那些畫的質(zhì)量則參差 不齊。為此，喜龍仁在給王儲(chǔ)古斯塔夫六世·阿道夫的信里，說(shuō)出了他想在中國(guó)留更長(zhǎng)時(shí)間的 愿望，也琢磨著延長(zhǎng)休假的可能性。他在信中也提到了過(guò)去的憂慮，即他可能要被迫放棄對(duì)中國(guó) 藝術(shù)和文化的研究。

在7月的某個(gè)時(shí)間，或者8月中之前，喜龍仁去了開(kāi)封。期間的筆記很簡(jiǎn)短，也沒(méi)有寫日期， 只有在開(kāi)封的博物館里看到的一對(duì)青銅壺值得一提。盡管如此，要找中國(guó)的古董，開(kāi)封是一個(gè)很重要的地方。據(jù)卡爾貝克所說(shuō)，其中一個(gè)最重要的商人就在大部分古玩店所在的大街的旁邊， 要到一條小街上去找。還有在紅漆大門后面的那座大別墅是李世安（音譯）的，不過(guò)沒(méi)有跡象表 明喜龍仁認(rèn)識(shí)他。因此，這很可能是一次重要的采購(gòu)之旅，不過(guò)我們并不確定喜龍仁在開(kāi)封有 沒(méi)有買到東西。他還去了其他地方游覽，正如他在寫給朋友弗洛倫斯·艾斯庫(kù)的信里解釋說(shuō)：“有一次我參觀了在河北南部的幾個(gè)有趣的地方，我去到了開(kāi)封，然后是安徽和上海，但因?yàn)樘鞖馓?熱了，我沒(méi)能待超過(guò)五天；我病得很重，為了救自己只能回到北方，那個(gè)擁有平靜和隔離的空氣的 美妙的北方?！痹诤颖笔∷チ苏?、曲陽(yáng)和定縣，在安徽省他去了徐州和滁州，他還記下了一 些塔和寺廟的名字：磚塔，花塔和瑯琊寺。

10月，喜龍仁回到了日本一段時(shí)間，他僅有的少量筆記都是關(guān)于河井荃廬和京都國(guó)立博物館 的收藏。他又去參觀了藤井有鄰館，這一次他還看到了繪畫藏品。雖然說(shuō)選出來(lái)的中國(guó)畫不是很多，但是其中包括了一些大師杰作，比如說(shuō)有一幅黃庭堅(jiān)（1045—1105）的書法，一幅傳為許道寧（約970—1051或1053）的山水畫手卷，和一幅陳洪綬（1598—1652）的花鳥(niǎo)畫掛軸。傳為許 道寧的那幅畫他在筆記里寫到“很好的宋代早期的風(fēng)格”。后來(lái)他把它寫進(jìn)了《中國(guó)早期繪畫 史》，言辭中充滿欣賞，還提到說(shuō)它之前是端方（1861—1911）的藏品。端方是晚清一位很重要的 收藏家和鑒賞家，以青銅器、玉器、繪畫和書法收藏而聞名。弗利爾美術(shù)館館藏傳為顧愷之所 作的《洛神賦圖》之前也是屬于他的。為了1925年出版的《中國(guó)雕塑》，喜龍仁也研究過(guò)幾件曾經(jīng)屬于端方的雕塑。

根據(jù)現(xiàn)存的筆記，喜龍仁那時(shí)仍在收集有關(guān)中國(guó)雕塑的資料，雖然他開(kāi)始把越來(lái)越多的時(shí)間 投入到繪畫研究上，他也在計(jì)劃著出版有關(guān)唐宋的裝飾藝術(shù)的書籍。正是和這些計(jì)劃有關(guān)，他把 去日本的旅行定在了秋天，就為了趕上在奈良舉辦的正倉(cāng)院精選寶物的年度展覽。正倉(cāng)院是一個(gè)倉(cāng)庫(kù)的名字，最初是建來(lái)存放與佛教有關(guān)的寶物的：這些藝術(shù)品，各種各樣的物品，以及文獻(xiàn) 原來(lái)是屬于圣武天皇（724—748在位）的，在他死后，他的遺孀在756年創(chuàng)建了正倉(cāng)院以表尊敬。直到今天，這個(gè)年度展覽對(duì)于研究早期中國(guó)藝術(shù)的學(xué)者來(lái)說(shuō)還是很重要的事件，因?yàn)檫@些寶物里包括了在中國(guó)制成并傳到日本宮廷的物品。

11月，喜龍仁仍在日本，他當(dāng)時(shí)任職于東京帝室博物館（現(xiàn)東京國(guó)立博物館）的好朋友原田次郎（1878—1963）正在調(diào)解關(guān)于四件綠色琉璃瓦碎片的捐贈(zèng)。人們認(rèn)為這些琉璃瓦最初是屬 于京都的第一座皇宮（794年建成）和里面的大極殿的。它們是由丹羽圭介（1876—1953）拿給喜龍仁的，打算捐贈(zèng)給斯德哥爾摩的瑞典國(guó)立博物館。這些碎片是1882年在二條離宮附近的八省院舊址的地下發(fā)現(xiàn)的，從那時(shí)起就屬丹羽圭介（皇家花園的主管）所有。丹羽圭介實(shí)際上是喜龍仁之前到日本旅行就結(jié)識(shí)的老朋友，他曾經(jīng)帶喜龍仁去東福寺看過(guò)吉山明兆（1352—1431）所作的羅漢畫。喜龍仁自己也已經(jīng)買了幾件東西：他用瑞典—日本協(xié)會(huì)的撥款買了三件日本的 木雕像，正在安排將它們和其他一些雕塑運(yùn)回瑞典。他在12月中之前從日本回到了北京，而且就如他之前希望的那樣，已經(jīng)爭(zhēng)取到額外幾個(gè)月的休假。

到目前為止，他收購(gòu)的努力只集中在雕塑上，因?yàn)楦鶕?jù)原來(lái)的計(jì)劃，沒(méi)有資金是用于收購(gòu)中 國(guó)畫的?？墒?，喜龍仁在斯文·赫定的協(xié)助下為收購(gòu)中國(guó)畫爭(zhēng)取到了一筆資金，那是芝加哥實(shí)業(yè)家西伯格（J. P. Seeburg，1871—1958）之前捐給博物館的一筆錢。喜龍仁馬上就出發(fā)去采購(gòu)， 在一個(gè)月之內(nèi)他就已經(jīng)在北京和天津買了21幅畫。他選購(gòu)的畫涵蓋了各種題材，比如宗教、人物、山水，竹子和花卉。當(dāng)他從東亞回到斯德哥爾摩后，這些畫均被展出。

喜龍仁接受了一份北京的報(bào)紙 The Leader 的采訪，他說(shuō)出了對(duì)于藝術(shù)品毀壞的擔(dān)憂，也提出了保護(hù)它們的一些想法：

中央政府不可能一手包攬。各個(gè)省份應(yīng)該承擔(dān)起屬于它們的責(zé)任。但這一切的前提是先進(jìn)的教育，和一個(gè)極難維護(hù)的組織，因?yàn)橹袊?guó)是如此缺乏民族集體責(zé)任感的國(guó)家，這里也沒(méi)有足 夠的權(quán)威去執(zhí)行法律……服務(wù)于藝術(shù)或文化的各種中國(guó)組織做出自己貢獻(xiàn)的最好方法，就是維護(hù)這個(gè)國(guó)家現(xiàn)存的藝術(shù)的遺址和建筑的原貌，這里我把北京的廟宇和城門也包括在內(nèi)了。

在最后記者還補(bǔ)充了喜龍仁是怎么通過(guò)自己的布置讓他的旅店住起來(lái)更舒服的，他稱之為 “即興的旅店工作室，里面用了一些古老的畫卷和古怪的原始雕像作為裝飾，還有一些小青銅件作 為鎮(zhèn)紙”。

1930年3月末，喜龍仁啟程回歐洲和自己家里，途經(jīng)日本和美國(guó)，他在6月中旬抵達(dá)斯德哥 爾摩。他對(duì)于不得不這么早地離開(kāi)感到很失望，因?yàn)樵谒磥?lái)，他為自己制訂的研究計(jì)劃起碼需 要再一年的時(shí)間才能發(fā)揮真正的作用。到那時(shí)，他就可以更好地掌握這門語(yǔ)言，也能夠看到更多 中國(guó)畫的原作?；氐剿沟赂鐮柲螅昌埲视盟眯泻笠回灥姆绞介_(kāi)始工作：他在為瑞典國(guó)立 博物館向公眾展示新收購(gòu)的藏品準(zhǔn)備圖錄。但他的內(nèi)心并不是完全的平靜和滿足的，他在旅行后 所寫的信件中透露了他渴望把所有的時(shí)間都投入到中國(guó)藝術(shù)中：

我相信我的任務(wù)將會(huì)越來(lái)越專注于中國(guó)藝術(shù)，我必須完成我的那些“歷史”書（最急迫需要完成的是一卷關(guān)于繪畫的，和一卷關(guān)于唐宋時(shí)期的裝飾藝術(shù)的）。我唯一的希望是在世界的這一頭也能夠找到一些討論和學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)……但是我為什么要抱怨呢？從我過(guò)去的旅程中，我收獲了那么多絢麗的回憶和有趣的材料。我必須試著找出時(shí)間和安靜的環(huán)境來(lái)工作、思考和寫作，我必須設(shè)法忘記那些不連貫的筆記，不利的情況，并讓自己融入唐詩(shī)和宋畫的精神里去。

喜龍仁和他的家人一回到瑞典，就有一座新房子等著他們。因?yàn)橄昌埲侍崆罢胰嗽谒沟赂鐮柲ν饷娴睦《驆u上建了一座房子，然后他們一家就搬進(jìn)去了。雖然這座三層的房子大部分地方 看起來(lái)都是傳統(tǒng)的瑞典風(fēng)格，但它也有一些帶有中國(guó)風(fēng)的特點(diǎn)：鋪了瓦的孟莎式屋頂，還有更明 顯的是那個(gè)帶有格子裝飾欄桿的露臺(tái)。在室內(nèi)可以看到更多中國(guó)的特色（圖22）：“這個(gè)房子有一半用的是中式的紅墻和藍(lán)瓦的屋頂，在屋內(nèi)有一個(gè)‘月門’。這里的人可能會(huì)覺(jué)得它很奇怪，但 對(duì)于我來(lái)說(shuō)，這能時(shí)時(shí)刻刻提醒我在中國(guó)的很多相似的地方?！笨蛷d的天花也是用中式的裝飾。 他們還買了中國(guó)的家具：椅子、桌子，和至少一個(gè)柜子，都放在喜龍仁的書房里。

桌子和椅子都是明式的，它們利落優(yōu)雅的線條和簡(jiǎn)潔的造型與歐洲人所熟知的中國(guó)家具很 不一樣。這個(gè)時(shí)候進(jìn)入歐洲家庭的都是裝飾繁縟，而且往往帶漆的清式家具，它們已成為中國(guó)家 具的代名詞。20世紀(jì)30年代住在北京的外國(guó)人有時(shí)候會(huì)“變得中式”，意思是他們住在胡同 的房子里，用中國(guó)人的方式生活。對(duì)明式家具的發(fā)現(xiàn)往往和喬治·蓋茨（George Kates，1895—1990）聯(lián)系在一起。他的書《中國(guó)家具》（Chinese Household Furniture，1948）被認(rèn)為是第一本被廣泛閱讀的關(guān)于中國(guó)家具的書，他和幾年前（1944）出版了《中國(guó)家用家具》（Chinese Domestic Furniture）的艾克，都是這個(gè)研究領(lǐng)域的先行者。喜龍仁雖然沒(méi)有出版有關(guān)中國(guó)家具的書籍，但 也許也算得上是一個(gè)早期的實(shí)木家具的狂熱愛(ài)好者。

在瑞典國(guó)立博物館展出的藝術(shù)品并不包括在中國(guó)和日本購(gòu)買的所有物品，也沒(méi)有包括所有收 到的捐贈(zèng)。然而，絕大多數(shù)都在這本有瑞典語(yǔ)和英語(yǔ)版本的展覽圖錄中有詳細(xì)的記錄。雕塑的收藏被認(rèn)為在質(zhì)量和全面性方面比繪畫要好一些：據(jù)喜龍仁的說(shuō)法，其中包括了囊括不同時(shí)期—從北魏到元代，和不同地區(qū)的代表性作品，因此，它為研究中國(guó)雕塑的發(fā)展提供了一個(gè)基礎(chǔ)。佛教的雕像是一個(gè)重點(diǎn)：包括佛像、菩薩和造像碑。在這些人物身上有一種永恒的氣息，特別是如果你 今天在東亞博物館的雕塑展廳里看到它們的時(shí)候。就像你走進(jìn)一個(gè)放著古代希臘和羅馬雕塑的空 間，你會(huì)覺(jué)得時(shí)間在那里似乎是靜止的。盡管在20世紀(jì)30年代喜龍仁的精力都放在整理中國(guó)繪畫的 歷史上，而在40年代則是專注于研究中國(guó)的園林藝術(shù)和它對(duì)18世紀(jì)歐洲花園的理念的影響，但他并 沒(méi)有完全忘記自己對(duì)雕塑的著迷和興趣；事實(shí)上，在他的晚年還計(jì)劃將全部精力放到這個(gè)題目上。

新獲得的這些繪畫，一共28幅，形成了一個(gè)混雜的組合：喜龍仁用西伯格捐的錢買了21幅畫；加上曼特將軍一共捐贈(zèng)了7幅畫（他最初承諾的是6幅）。當(dāng)喜龍仁向王儲(chǔ)古斯塔夫六世·阿道夫報(bào)告這筆捐贈(zèng)時(shí)，他的看法并不是很有熱情的。《瑞典國(guó)立博物館藏中國(guó)和日本雕塑與繪畫》 （Chinese and Japanese Sculptures and Paintings in the National Museum, Stockholm，1931）這本圖 錄里包括了喜龍仁買的17幅畫，有一些則被排除在外。在《瑞典國(guó)立博物館新購(gòu)藏中國(guó)畫與雕 塑》（Nyf?rv?rvade kinesiska m?lningar och skulpturer i Nationalmuseum，1930）里有關(guān)于這些新獲 的畫的最初的報(bào)告，其中包括了一幅有沈周（1427—1509）簽名的冬季山水畫手卷，一幅洗白象圖，一幅坐在巖石上的鷹，還有一幅畫的是夏天的蓮花。那幅沈周畫的手卷曾被認(rèn)為是一次充滿 希望的收購(gòu)，沈周是中國(guó)繪畫正統(tǒng)里一個(gè)響當(dāng)當(dāng)?shù)拿?，他是吳門畫派的創(chuàng)始人；然而，它很快就被定為一幅仿品被退回去了。最后能進(jìn)入圖錄的那些畫都是中國(guó)繪畫正統(tǒng)里大名鼎鼎的畫家的作品，比如倪瓚（1301—1374），元四家之一；徐渭（1521—1593），明代早期一位多才多藝的怪才；石濤（1647—1718），清代一位最著名的特立獨(dú)行的畫家之一；但隨著時(shí)間的推移，這些畫作 的真?zhèn)味际艿搅速|(zhì)疑。喜龍仁在對(duì)待某些在中國(guó)正統(tǒng)里稍微沒(méi)那么有名的畫家時(shí)是更成功的，比 如法若真（活躍于1650—1720），他那帶有崇山峻嶺的栩栩如生的山水畫（圖23），是對(duì)大自然力 量的一種壯觀的視覺(jué)表現(xiàn)。

另一幅精美的繪畫是佚名畫家的作品，那是一幅絹本山水掛軸，題為 《四川劍門關(guān)》（圖24），畫家用一種色彩艷麗的學(xué)院派的風(fēng)格畫了高聳的山峰，其中有細(xì)細(xì)描畫的人物在沿著山間小道漫步。

在瑞典報(bào)紙的評(píng)語(yǔ)里，這次新收購(gòu)作品的展覽收到了積極的反響。一份社會(huì)主義報(bào)紙《社會(huì)民主黨人》（Social-demokraten）的評(píng)論家，就資助這次收購(gòu)的私人和政府資金做了一份清晰的報(bào) 告，結(jié)論是博物館用這筆錢獲得了很多。雖然在他看來(lái)，這批藏品的類別非常有限，但它們?nèi)匀?是很重要的，它們?yōu)橐粋€(gè)在基本特征上和西方的傳統(tǒng)如此不同的文化的藝術(shù)發(fā)出了寶貴的聲音。另一份主要報(bào)紙《每日新聞》（Dagens Nyheter）的作者在評(píng)論的開(kāi)頭，就建議參觀展覽的人應(yīng)該 在進(jìn)入博物館的時(shí)候就拿一本展覽圖錄，先讀了介紹，再把自己沉浸在這些藝術(shù)品中，這樣才能帶著正確的情緒來(lái)欣賞這些藝術(shù)品。這兩篇文章都是正面的報(bào)道，都贊同這些新收購(gòu)的美麗作品能為瑞典國(guó)立博物館的藏品增光。

然而，兩個(gè)作者都提醒讀者在斯德哥爾摩有一座致力于東亞文化的博物館，那就是安特生所領(lǐng)導(dǎo)的東亞博物館。第一個(gè)作者接受了瑞典國(guó)立博物館現(xiàn)在似乎有一個(gè)中國(guó)藝術(shù)分部的事實(shí)，那 有點(diǎn)像是對(duì)東亞博物館的延續(xù)，因?yàn)樗鼤簳r(shí)涵蓋的是比較晚的時(shí)期，另一個(gè)作者卻在其中看到 了消極的影響，他認(rèn)為這和瑞典國(guó)立博物館的活動(dòng)是割裂的，也和現(xiàn)有的東亞藏品形成了不必要 的競(jìng)爭(zhēng)。但他總結(jié)說(shuō)這肯定只是一個(gè)暫時(shí)的情況；當(dāng)有關(guān)展覽空間和地點(diǎn)的分配問(wèn)題解決了之 后，這兩批藏品（指東亞博物館和喜龍仁的收購(gòu)）會(huì)被合并起來(lái)，而瑞典國(guó)立博物館就會(huì)重新專注 于完成作為一個(gè)國(guó)家博物館的使命。喜龍仁不是唯一一個(gè)希望瑞典能有一座覆蓋所有歷史時(shí)期，而不是僅僅關(guān)注早期考古材料的東亞藝術(shù)博物館的人，對(duì)于這種可能性的討論是絕對(duì)不會(huì)結(jié) 束的。事實(shí)上，雖然在1963年這兩批藏品已被合并到東亞博物館，這場(chǎng)辯論仍然在繼續(xù)，有時(shí)候 會(huì)更加熱烈?，F(xiàn)在已經(jīng)提出來(lái)的問(wèn)題是，考古和藝術(shù)的藏品是不是應(yīng)該分開(kāi)，藝術(shù)品是不是應(yīng)該 歸還到瑞典國(guó)立博物館。

在20世紀(jì)30年代初，繪畫的藏品在穩(wěn)定地增加，主要是在巴黎的賓之家（Maison Bing）、溫妮克家族（Maison Wannieck）、查爾斯·維尼耶家族（Maison Charles Vignier），和羅伯特·魯塞 特（Robert Rousset）那里購(gòu)得。喜龍仁和這些巴黎商人的關(guān)系是在20世紀(jì)頭十年后期，尤其是 20年代早期建立的。當(dāng)時(shí)喜龍仁住在巴黎，他在賽努奇博物館展出了他的古董收藏，同時(shí)展出的 還有溫妮克收藏的一些作品。那個(gè)時(shí)候維尼耶對(duì)喜龍仁的藏品做了一個(gè)估價(jià)，因?yàn)樗湍菚r(shí)候剛 成立的東亞博物館正在討論這筆交易。賓之家是一座由齊格弗里德·賓（Siegfried Bing，1838— 1905）所建立的古老而有聲望的畫廊：它是在1880年代晚期從買賣日本版畫開(kāi)始的。到了20世 紀(jì)30年代，賓之家在雷內(nèi)·哈塞（René Haase，1943年逝世）的領(lǐng)導(dǎo)下，已經(jīng)是一個(gè)連中國(guó)藝術(shù)也 很有名的地方了。羅伯特·魯塞特（1901—1981）是藝術(shù)市場(chǎng)的新人，他在20世紀(jì)30年代中才 建立了中國(guó)及印度公司藝?yán)龋↙a Compagnie de la Chine et des Indes）。

這些畫的題材很多樣，包括了宗教畫、歷史人物畫、山水畫和花鳥(niǎo)畫，其中最早的作品據(jù)說(shuō)是宋代的。兩幅傳為宋代的作品都是扇面。其中一幅畫了一輛由駱駝拉著的車，車?yán)镒鴥晌慌裕隍T著馬的韃靼騎士的護(hù)送下，正在一片荒蕪的風(fēng)景中過(guò)河。這幅畫很可能畫的是文姬的故 事，在漢朝時(shí)她被嫁給了一位匈奴的王子，在得以回到中國(guó)之前，她一直在匈奴過(guò)著游牧的生活。 這個(gè)故事在南宋的時(shí)候特別讓人感傷，因?yàn)槟菚r(shí)的南宋正受到北方游牧民族，尤其是女真人的威 脅，女真人建立了金朝（1115—1234），并且占領(lǐng)了宋朝北方的領(lǐng)土。喜龍仁堅(jiān)信這幅畫是北宋的：用筆極為精細(xì)，人物的處理極其高超，充滿了表現(xiàn)力。他并沒(méi)有進(jìn)一步闡釋他的判斷依據(jù)， 只是斬釘截鐵地說(shuō)一幅質(zhì)量如此之高的畫不可能是一個(gè)現(xiàn)代的追隨者可以畫出來(lái)的。

喜龍仁不僅僅在為瑞典國(guó)立博物館和他自己收藏古物，也為私人藏家和其他博物館提供建議。在這些外接的工作中，最重要的要數(shù)檀香山藝術(shù)學(xué)院。檀香山藝術(shù)學(xué)院是由安娜·賴斯·庫(kù)克（Anna Rice Cooke，1853—1934）在1927年創(chuàng)建的，幾年后，即1930年，喜龍仁成為他們的收 藏顧問(wèn)—似乎是喜龍仁毛遂自薦的。畢竟，檀香山作為他多次跨越太平洋航行的中途站，對(duì)他 來(lái)說(shuō)已經(jīng)是個(gè)很熟悉的地方了。博物館能夠且確實(shí)從喜龍仁廣泛的專業(yè)知識(shí)中受益，因?yàn)樗瑫r(shí)可以提供歐洲和東亞藝術(shù)方面的建議，而且喜龍仁似乎也幫他們購(gòu)買亞洲其他地區(qū)和太平洋地 區(qū)的藝術(shù)品。喜龍仁對(duì)他們的協(xié)助一直持續(xù)到1939年。

從一開(kāi)始博物館就把他們的愿望列成要點(diǎn)：他們“特別感興趣的是，中國(guó)和印度的雕塑，早期 的玉器，一件周代的青銅器（如果可能的話），唐宋時(shí)期的陶瓷和塞西亞青銅器”。對(duì)于西方藝術(shù)的收藏，則是“繪畫，尤其是13和14世紀(jì)的，以及雕塑”。由于博物館希望強(qiáng)調(diào)中國(guó)的藏品，喜龍仁就從這個(gè)領(lǐng)域開(kāi)始購(gòu)買，他還補(bǔ)充說(shuō)，他們應(yīng)該也買一些太平洋地區(qū)的藝術(shù)品，因?yàn)樵谙耐牡牟┪镳^不應(yīng)該忽略這個(gè)地區(qū)的。喜龍仁為檀香山藝術(shù)學(xué)院買的最早的一批藏品里包括一 座印度的天王雕像和一個(gè)漢代的陶柱。時(shí)任博物館的秘書凱瑟琳·麥克萊恩（Kathrine McLane） 指出后者“頂部的怪異圖案似乎和整個(gè)太平洋地區(qū)的神像有著如此緊密的聯(lián)系”。喜龍仁在歐洲和亞洲旅行期間為博物館尋找藝術(shù)品，有時(shí)候他直接就買了，有時(shí)候他會(huì)先把照片寄回博物館 等候批準(zhǔn)，并希望聽(tīng)到反饋意見(jiàn)，這樣他就能更加了解博物館理事的品位了。他不收傭金；取而 代之的是，他每年有固定的1000美金的薪水，作為對(duì)他付出專業(yè)知識(shí)的回報(bào)。從這個(gè)合作關(guān) 系早期的通信中，我們可以看出雙方對(duì)一切安排都很滿意。

1929年秋天華爾街發(fā)生股災(zāi)，由大蕭條導(dǎo)致的。一些商人可能樂(lè)觀的同時(shí)卻又很謹(jǐn)慎。舉 個(gè)例子，在紐約的拉爾夫·查特（Ralph Chait，1892—1975）寫信給喜龍仁說(shuō)，盡管發(fā)生了這一 切，他還是“在市場(chǎng)里尋找好東西”。如果喜龍仁有任何推薦，他會(huì)很樂(lè)意去了解。之后的一封 信里，他更詳細(xì)地談到了中國(guó)雕塑的商業(yè)前景，無(wú)論是木質(zhì)的還是石質(zhì)的，他說(shuō)他總能在紐約以 外找到客戶：“事實(shí)上，大件的雕塑很少會(huì)在紐約售出，因?yàn)檫@里的人沒(méi)有中西部或者南部的人有那么多的空間放這些東西。

當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)形勢(shì)意味著收購(gòu)藝術(shù)品的資金變得更加有限，盡管喜龍仁還能在巴黎給博物館買一些畫。不過(guò)所有大規(guī)模的收購(gòu)必須要停止了。弗雷德里克·彼得松（Frederick Peterson， 1859—1938），一個(gè)瑞典裔的美國(guó)神經(jīng)學(xué)家當(dāng)時(shí)提供了一個(gè)很誘人的機(jī)會(huì)。他從1910年代開(kāi)始 就是一個(gè)著名的中國(guó)畫的收藏家，他正在考慮著把自己的收藏賣給斯德哥爾摩的瑞典國(guó)立博物 館，如果博物館可以湊集到資金的話；他堅(jiān)持說(shuō)自己做不到捐贈(zèng)整個(gè)收藏。哎，可惜喜龍仁并 不能湊集到資金，最終在20世紀(jì)40年代初，彼得松的收藏在普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館里找到了 新家。與此同時(shí)，喜龍仁自己也在努力地出售他個(gè)人的中國(guó)藝術(shù)品收藏，或者至少是其中的一部 分。哈羅德·帕森斯（Harold Parsons，1893—1967）幫堪薩斯城的納爾遜美術(shù)館（現(xiàn)納爾遜藝術(shù) 博物館）買了其中的一些，但因?yàn)橥粫r(shí)間蘭登·華爾納已被指派到中國(guó)為納爾遜美術(shù)館購(gòu)買文 物，這意味著資金都要?dú)w他用于收購(gòu)了。

20世紀(jì)30年代的前半段喜龍仁回歸到博物館的日常事務(wù)，和世界各地的聯(lián)系人保持聯(lián)系， 并試圖在緊縮的經(jīng)濟(jì)環(huán)境下湊集資金用于收購(gòu)。

在1934年春天，喜龍仁去了羅馬：他受圖齊（Giuseppe Tucci，1894—1984）的邀請(qǐng)到意大利中東和遠(yuǎn)東研究所（Istituto Italiano per il Medio ed Estremo Oriente）發(fā)表演講。他在那里發(fā)表 了四場(chǎng)講座，分別是：“中國(guó)雕塑”“南宋時(shí)期的偉大畫家”“作為繪畫的靈感的禪宗”以及“中國(guó)人對(duì)待繪畫的態(tài)度”。看到在意大利的群眾對(duì)他的講座和中國(guó)藝術(shù)有那么大的興趣，他既感到很驚訝，當(dāng)然也覺(jué)得很高興。

除了博物館的工作、給其他機(jī)構(gòu)當(dāng)顧問(wèn)、與商人和藏家打交道和開(kāi)講座之外，他還能騰出時(shí)間開(kāi)始寫中國(guó)繪畫史，以及翻譯中國(guó)畫上的文字。這個(gè)計(jì)劃后來(lái)擴(kuò)大了規(guī)模，變成了兩部上下冊(cè)著作，第一部是1933年出版的《中國(guó)早期繪畫史》，第二部是1938年出版的《中國(guó)晚期繪畫史》。 在出版第一部著作之后，他在1935年再一次到東亞旅行，就是為了第二部著作收集資料。他的這些努力和多產(chǎn)表明，盡管有一些擔(dān)憂和保留，但是在他在瑞典的職業(yè)生涯里，他終究能夠?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)做出一些成果。