文藝創(chuàng)作中最經(jīng)典的、最標(biāo)準(zhǔn)的敘事框架是如何產(chǎn)生的？在“新好萊塢”四大導(dǎo)演脫穎而出之前，無論是觀眾、還是創(chuàng)作者、還是批評學(xué)者，都很難給出最確切的回復(fù)。1928年俄國學(xué)者普羅普發(fā)表《故事形態(tài)學(xué)》，從大量的民間童話傳說故事中提取了7種角色設(shè)定和31種敘事功能。這部作品在近三十年后才被譯介到歐美，被追封為結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的先驅(qū)。受其影響，羅蘭·巴爾特《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》、格雷馬斯《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》相繼問世。巴爾特將敘事分為功能層、行為層、敘述層來闡釋不同的意義，格雷馬斯則通過對語義和語法的分層，以及對普羅普的31種功能進(jìn)行的“行動素”的提煉，進(jìn)行了后來被托多羅夫所定義的“敘事學(xué)”的建構(gòu)。

但結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)在后人看來，存在大量的以偏概全之處，面對紛繁復(fù)雜的情節(jié)模式，簡單的分類非但不一定準(zhǔn)確，同時(shí)也缺乏意義。這一缺陷本身也是結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動不僅在敘事學(xué)方面，也是在其他研究領(lǐng)域退潮的根本動因。而另一個(gè)值得指出的缺陷，則是該課題本身強(qiáng)烈的實(shí)用性，與研究模式和研究目的之間的錯(cuò)位。雖然學(xué)者們與文藝作品創(chuàng)作者們興許懷有共同的、“尋找最經(jīng)典敘事模式”的目的，但研究者們對此的理想主義和烏托邦心態(tài)，與創(chuàng)作者們需要立刻為其所用的動機(jī)是錯(cuò)位的。其次，研究者們?nèi)绨蜖柼剡x擇的巴爾扎克《薩拉辛》，格雷馬斯要求突破民間故事的限制、對《追憶逝水年華》的敘事結(jié)構(gòu)分析，與創(chuàng)作者希望用最合適的敘事框架去吸引更多的觀眾的期待，存在專業(yè)研究前沿與實(shí)踐層面完全錯(cuò)位的尷尬。

DC電影《小丑》摘得威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)是一個(gè)事件。面對現(xiàn)今不是通過結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，而是通過資本控制的電影創(chuàng)作者自行完成的商業(yè)電影的經(jīng)典敘事模式，類似《小丑》《星球大戰(zhàn)：最后的絕地武士》等根正苗紅的商業(yè)大片，似乎比很多“獨(dú)立制片”“藝術(shù)電影”更具備真正的文化抗?fàn)幮远强唐妗捌诳範(fàn)庂Y本主義文化生產(chǎn)邏輯、尋找逃逸路線時(shí)所具備的內(nèi)在性：這一逃逸路線的完成是由文本自我生成的，創(chuàng)作者在被文本權(quán)力所支配和引領(lǐng)后，潛意識里接近了馬克思主義。

我們目所能及的最先鋒的事業(yè)，是由商業(yè)電影完成的。

經(jīng)典敘事模式的誕生與運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯

因此可以說，從1977年喬治·盧卡斯導(dǎo)演《星球大戰(zhàn)》開始，是創(chuàng)作者自行完成了，而并非是理論先行指導(dǎo)出了我們?nèi)缃穸炷茉數(shù)摹叭问健焙萌R塢經(jīng)典敘事架構(gòu)。這一被稱作“新好萊塢”的運(yùn)動跨越電影制作乃至文藝創(chuàng)作的各個(gè)層面，不過如果僅從敘事理論的角度來說，《星球大戰(zhàn)》所開創(chuàng)的敘事框架，是對蒲羅普所概括的民間故事、史詩、童話類型故事的糅合與簡化。

在這個(gè)經(jīng)典敘事模式里，首先，主角的流浪與成長框架是為主線；其次，主角遭遇背叛、或者挫折被規(guī)定為轉(zhuǎn)折的必須；其三，主角及其團(tuán)隊(duì)必須在最后的高潮中發(fā)揮關(guān)鍵作用。這是一個(gè)將不同種類的、但都是廣受歡迎的民間故事種類進(jìn)行組合而構(gòu)建的復(fù)合敘事，在這幾個(gè)基本前提之下，生產(chǎn)出眾多耳熟能詳?shù)?、被廣泛運(yùn)用的套路，被稱作話語模塊（“多格扎”），如主角出場時(shí)一文不名，但最終揭示出身高貴或天賦異稟；主角的友人投靠敵人，主角遭遇背叛；主角的引導(dǎo)者、恩師為抵抗反派犧牲；主角組成一支小分隊(duì)，在抵抗敵人的敵后戰(zhàn)場發(fā)揮最關(guān)鍵作用，以及大量的具體的，被稱為“最后一秒鐘營救”的模式。

相比于結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)更在乎語義的表達(dá)和方法的多樣，創(chuàng)作者的敘事模式探索顯然是大眾化的、媚俗的：目的是滿足讀者的期待和增強(qiáng)敘事情節(jié)的吸引力。在這一經(jīng)典“三段式”理論長盛不衰，幾乎統(tǒng)治了商業(yè)電影近數(shù)十年的同時(shí)，長期積累的矛盾也以流變的形態(tài)始終存在。我們可以明顯從觀眾反映中看到的是創(chuàng)作者追求新奇以刺激觀眾的初衷，與本身這種模式已經(jīng)成為話語模塊的矛盾，以及部分觀眾對套路化的厭惡與摒棄的行為，與這一模式可以滿足最大多數(shù)普通觀眾之間的矛盾。然而值得指出的是，文化研究者、獨(dú)立創(chuàng)作者、觀眾們對這種模式的批判、對其扼殺靈感與想象力、屈從于資本主義消費(fèi)社會商品邏輯的揭露，基本難以改變這種敘事模式的統(tǒng)治地位和其廣受世界范圍內(nèi)觀眾的好評、也業(yè)已成為后來的創(chuàng)作者學(xué)習(xí)、模仿范本的事實(shí)。

好萊塢商業(yè)電影是資本主義商品運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯的最佳闡釋：資本唯一的目的是逐利，因此資本除了經(jīng)濟(jì)利益之外不存在其他判斷，文藝創(chuàng)作在藝術(shù)批評層面的質(zhì)量評價(jià)并非標(biāo)準(zhǔn)。一部作品受到大眾的歡迎，產(chǎn)生巨大的商業(yè)效益即是成功。那么，經(jīng)典好萊塢“三段式”敘事架構(gòu)的長盛不衰，根本原因在于其對最廣泛的觀眾群體期待視野的滿足。也就是說，若對其批判的基點(diǎn)站在藝術(shù)創(chuàng)作的角度，在于商業(yè)性侵犯藝術(shù)的角度，那么無異于將“藝術(shù)”退出大眾審美的范疇：研究者、批判者會發(fā)覺，面對商業(yè)邏輯與大眾審美之間的媾和，他們的看法和理論是被拋棄、是被孤立的。

這就回到了前文所說的“錯(cuò)位”：批判者、理論研究者們追求的是在各自的專業(yè)領(lǐng)域符合要求的“最佳”模式，而大眾和商業(yè)資本需要的，是滿足最大公約數(shù)的模式。正是資本主義商品邏輯尋找到了最貼合大眾審美的最大公約數(shù)的敘事模式，通過迎合和服從獲取了最大的商業(yè)利益，同時(shí)也生產(chǎn)出高度意識形態(tài)性的文化資本，反哺、強(qiáng)化乃至控制大眾審美的生產(chǎn)和流變。批判理論的尷尬即在于此：它在把矛頭指向資本運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯的同時(shí)，也同時(shí)刺痛了大眾。每一個(gè)存在的個(gè)體在被資本主義邏輯所奴役的同時(shí)，也是資本主義邏輯的合作者與媾和者。極端狀況下，任何顛覆資本主義本身的形象、人物和事件都可以被吸納入體系成為資本主義社會的商業(yè)符號，批判理論本身也成為一種體系內(nèi)的必然的生產(chǎn)，這臺始終運(yùn)轉(zhuǎn)的資本主義欲望機(jī)器，將任何可能的存在實(shí)體都納入其中。

拆解還是刻奇？以《最后的絕地武士》為例

2017年底上映的，“星球大戰(zhàn)”系列的正傳第八部《最后的絕地武士》上演了觀眾口碑與影評人口碑“冰火兩重天”的奇觀。作為一部最純正的商業(yè)電影，在觀眾期待視野上出現(xiàn)如此異象是罕見的。以北美專業(yè)影評人為代表對作品的一致好評和大量普通觀眾，《星戰(zhàn)》系列粉絲對電影的差評、憤怒甚至聯(lián)名抗議的舉動，構(gòu)成了作品與讀者關(guān)系一大奇景。而另一個(gè)有趣的現(xiàn)象時(shí)，糟糕的觀眾口碑沒有影響電影的商業(yè)收入，如果單從商業(yè)角度來說，這部電影依然是極其成功的。

對作品質(zhì)量的批判集中在兩個(gè)方面。首先是作品作為一個(gè)續(xù)集故事，對之前作品深入人心的老角色的人物形象做了重新的塑造與解讀。編劇的邏輯建立在故事發(fā)生在前作故事的幾十年后，因此人物有發(fā)展與變化是必然的。然而，由于此次出現(xiàn)形象變化的人物，在之前作品中的既定形象深入人心，再加上塑造方式是為原來一個(gè)陽光、積極、善良的正面角色增加了懦弱、無能、逃避等所謂“人性化”的元素，眾多系列粉絲表示難以接受，引發(fā)了觀眾的巨大爭議。

其二，作為一部基本框架仍然是經(jīng)典好萊塢“三段式”的電影，敘事多次故意打碎觀眾的期待視野，制造很多“刻意”的轉(zhuǎn)折，使觀眾的預(yù)測和看法落空，給觀眾帶來了極大的失望與落差感。其實(shí)這兩個(gè)方面根本反映的是同樣的事實(shí)，那就是作品試圖對原有的敘事模式進(jìn)行拆解和重構(gòu)，而這種舉動打破了大眾審美與商業(yè)資本媾和的和諧局面：但這種破壞的矛頭，卻又是明確指向大眾而并非指向資本的，因此大眾的不滿才最為鮮明。

以一個(gè)引發(fā)了極大爭議的劇情處理為例。主角團(tuán)隊(duì)面對敵人壓境的不利局面，臨時(shí)想出了一個(gè)成功概率極低的解決方法。本身這是經(jīng)典敘事模式的組成部分，所有觀眾都抱有這個(gè)計(jì)劃無論多么困難都會成功的預(yù)期，觀眾的關(guān)注點(diǎn)在于實(shí)現(xiàn)這個(gè)計(jì)劃的過程是否精彩。然而，在長達(dá)數(shù)十分鐘，多次“最后一秒營救”之后，主角團(tuán)隊(duì)的計(jì)劃居然在最后一刻失敗了，不僅此次行動毫無意義，還給主角團(tuán)隊(duì)帶來了巨大的災(zāi)難后果。那么，站在經(jīng)典“三段論”的角度，這場長達(dá)數(shù)十分鐘的情節(jié)對整體故事沒有任何的推進(jìn)作用，并且讓觀眾的期待落空，是一場徹徹底底的“廢戲”。

當(dāng)然，若是以傳統(tǒng)的分析立場，完全可以辯白這一段戲塑造了新人物，培養(yǎng)了一段全新的人物關(guān)系，引入了新的場景、擴(kuò)展了系列的世界觀等諸如此類的用處，但實(shí)際上，創(chuàng)作者最核心的動機(jī)恰好就是戲弄觀眾，故意要制造陷阱使得觀眾的期待落空。推及全片，這樣的設(shè)計(jì)絕非一處，從人物的性格轉(zhuǎn)變、到人物眾多意外的行為，再到對電影正邪雙方的立場模糊，以及最后正義方遭到慘重失敗僅僅小股逃離的結(jié)局，都是極為徹底的反其道而行之。

如前文所述，作品并非完全擺脫了經(jīng)典的敘事模式，比如主角尋找導(dǎo)師、導(dǎo)師為主角團(tuán)犧牲、小分隊(duì)在敵后戰(zhàn)場完成任務(wù)等敘事功能依然存在。不同的是，以“導(dǎo)師為主角團(tuán)犧牲”這一敘事功能被放置在了影片的第三幕，作為全片的高潮來刻畫，而并非經(jīng)典模式常見的放在第二幕用以激勵(lì)主角或者給主角造成挫折。但也可以指出，如果把《最后的絕地武士》作為一個(gè)“三部曲”模式的第二部來看待的話，恰恰整部電影正擔(dān)任了“第二幕”的情節(jié)功能。由此可見，創(chuàng)作者對與經(jīng)典敘事模式采取的不僅僅是拆解，同時(shí)也是重構(gòu)：那么，正是這種并非劃清界限的行為與態(tài)度，導(dǎo)致我們對創(chuàng)作者拆解的動機(jī)和真誠產(chǎn)生了懷疑：也許，這些大刀闊斧的、極具獨(dú)立創(chuàng)作精神的反轉(zhuǎn)與拆解，并非某種要打破傳統(tǒng)敘事模式的嘗試，而僅僅是建立在傳統(tǒng)敘事模式上，進(jìn)一步創(chuàng)造“新奇”的手段而已？

如此說來，創(chuàng)作者無非是“刻奇”而已。似乎嚴(yán)肅的批評家們可以作出結(jié)論，這是一場耗資巨大的大型刻奇活動，是為了反轉(zhuǎn)而反轉(zhuǎn)，只是追求更加極端的、空洞的刺激，從動機(jī)來看只不過是希望獲得觀眾的膜拜，包裹出一塊“先鋒”的糖衣而只是為了商業(yè)的目的?？紤]到這如此巨額的投資，面對觀眾如潮的憤怒反應(yīng)，這樣的推斷是否合理？也就是說，喜愛這種將觀眾的期待視野玩弄于鼓掌之間，幾乎是打消而并非激起觀影興趣的反傳統(tǒng)情節(jié)處理的觀眾，真的是這部投資數(shù)億的商業(yè)電影的目標(biāo)觀眾群體嗎？需要觀眾兩個(gè)小時(shí)全情投入的電影藝術(shù)，存在令接受者可以分心別處、來去自如、進(jìn)行媚俗活動的精神場域嗎？這個(gè)答案似乎是否定的。

從外部切入的逃逸路線：獨(dú)立電影精神？

如前文所言，德勒茲在《反俄狄浦斯：資本主義精神分裂（上）》也指出，面對具有“精神分裂癥”的資本主義社會具備無處不在、不斷生產(chǎn)的欲望機(jī)器，目的是將一切哪怕是自相矛盾的主體共同納入到資本主義的生產(chǎn)邏輯之中。在逐利目的之上，體系的維護(hù)力量與反對力量共同存在，體系甚至利用反對力量對自身進(jìn)行測試、考驗(yàn)，應(yīng)急體制更加完善，從而更能應(yīng)對反抗，體系也變得更加強(qiáng)大，社會根基更加牢固，形成了一種大眾與權(quán)力的共謀。德勒茲由此認(rèn)為，任何直接的或者暴力的反抗手段都會因?yàn)樯唐坊?、符號化從而被“收買”，傳統(tǒng)意義上的顛覆資本主義社會系統(tǒng)已趨于不可能，對于個(gè)體來說，想要擺脫“精神分裂癥”，也許只有“逃逸”一條道路可走。

德勒茲的“逃逸路線”，和他的“微觀政治”與“游牧思想”分不開。暴力革命、階級斗爭在其看來不僅似乎已經(jīng)過時(shí)，也絕非一勞永逸的解決方法。改變?nèi)诵闹匦鲁蔀榱顺雎?，一如?？滤岬降模岱馈拔覀冃撵`中的法西斯主義”（《反俄狄浦斯》序言），那么這也就意味著個(gè)體與社會的表面程度的合作與和解，即在適應(yīng)資本主義社會的生活標(biāo)準(zhǔn)的前提下考慮逃逸路線。而反映的文學(xué)創(chuàng)作中，則可以明確的被理解為：建立在商品經(jīng)濟(jì)邏輯上維持作品的藝術(shù)表達(dá)。

當(dāng)然在一切均可買賣的當(dāng)代商品經(jīng)濟(jì)社會中，試圖擺脫、做到純粹的藝術(shù)表達(dá)幾乎是不可能的，尤其是類似電影、戲劇這一類的耗資巨大，參與人手繁多的綜合藝術(shù)，很難如文學(xué)、繪畫般具備強(qiáng)烈的私人特質(zhì)?；蛘龀?、或獨(dú)立募資的歐洲藝術(shù)院線電影、作者電影和美國的獨(dú)立制作電影，被認(rèn)為是這類藝術(shù)表達(dá)的理想載體。

的確，獨(dú)立電影具備很多促進(jìn)藝術(shù)表達(dá)的特質(zhì)，也具備微觀政治的基本特征。但也因此，游牧性的獨(dú)立生態(tài)導(dǎo)致創(chuàng)作的多元化：這意味著并非所有的創(chuàng)作都具有斗爭性。繁多的主題、混雜的異類特質(zhì)固然豐富著文藝創(chuàng)作的圖景，同時(shí)也消解了抗?fàn)幍牧Χ?，?gòu)建了固定的受眾。獨(dú)立電影不是在尋找觀眾，而是在指向、規(guī)定自己的觀眾，也因此，這種從外部切入的微觀逃逸，是有效、但是僅限于微觀的，難以尋找到能夠擴(kuò)散、延伸、成為一種游牧狀態(tài)的可能，也很難指向最終的顛覆性。所以，正是獨(dú)立電影本身的孤芳自賞，圈地自觀，促使資本主義運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯欣然接納了這一體系：每年的圣丹斯電影節(jié)上，那些獨(dú)立制作的影片聲名鵲起后立刻被好萊塢大制片廠買下進(jìn)行大規(guī)模公關(guān)，一躍成為主流作品并拿下學(xué)院獎(jiǎng)項(xiàng)的情況屢見不鮮。在這種局面的影響下，近年來北美獨(dú)立電影的思想主題與價(jià)值觀念，有向中產(chǎn)階級或者是保守派靠攏的趨勢，這更削弱了獨(dú)立精神原本的斗爭態(tài)度。

近年來，商業(yè)電影制作“宇宙”的概念成為主流，續(xù)集電影制作往往尋找不出名的、獨(dú)立電影創(chuàng)作者來掌舵。而在這之前，吸納獨(dú)立電影、藝術(shù)創(chuàng)作者擔(dān)任主流商業(yè)片導(dǎo)演的嘗試也屢見不鮮。這種嘗試似乎被廣泛認(rèn)為是不成功的，一般有如下幾個(gè)原因：首先，創(chuàng)作者本人的個(gè)人風(fēng)格與個(gè)人表達(dá)被明顯限制，經(jīng)常最后的創(chuàng)作成品僅僅能夠保留原作者空洞的、膚淺的、簡明的元素，而損失掉作者本人的實(shí)際表達(dá)。其次，主流片商這樣做更多是為了節(jié)省成本、增強(qiáng)對創(chuàng)作者的控制力度，而絕非為了藝術(shù)創(chuàng)作，相反作者本人的聲名反而成為資本主義商品邏輯中用以買賣、自我炫耀的環(huán)節(jié)，淪為媚雅和刻奇，這對創(chuàng)作以及創(chuàng)作者，打擊都是巨大的。

內(nèi)在的逃逸路線：最終的顛覆性

但是，作為獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作者，在積累了與主流商業(yè)電影，或者說是商業(yè)文化生產(chǎn)的長期經(jīng)驗(yàn)后，以《最后的絕地武士》為代表的嘗試是有其出眾的開創(chuàng)意義的。我們可以看到，導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格和創(chuàng)作表達(dá)不僅僅被限制在影像風(fēng)格、拍攝技法等表面，而是開始滲透入作品的文本骨架中。如果說之前我們提到藝術(shù)電影創(chuàng)作者反哺商業(yè)電影，往往是在不變動商業(yè)電影的固定敘事方式的基礎(chǔ)上，增添思想深度和美學(xué)突破（如克里斯托弗·諾蘭《黑暗騎士》）的話，那么如今，一部最標(biāo)準(zhǔn)的商業(yè)電影，竟然能夠在傳統(tǒng)經(jīng)典敘事模式上做出顛覆，是難得一見的。

能夠協(xié)助導(dǎo)演萊恩·約翰遜做出這樣大膽凌厲的嘗試的，除了他本人的藝術(shù)追求和膽識之外，也與《星球大戰(zhàn)》這個(gè)系列本身分不開關(guān)系。相比于對劇本控制嚴(yán)格的漫威電影宇宙系列，迪士尼對《星戰(zhàn)》系列賦予了更多的創(chuàng)作自由度，況且要求脫離前作陰影，開啟全新篇章恰好正是制片方、資本方的確定戰(zhàn)略；其二，作為好萊塢“三部曲”模式的第二部，傳統(tǒng)上有第三部主角必然重新崛起的模式保證，第二部往往具備增添悲劇、思辨內(nèi)容和美學(xué)表達(dá)的空間；其三，《星戰(zhàn)》在北美家喻戶曉的國民地位，基本決定了這個(gè)系列只要保持基本的制作水準(zhǔn)，就幾乎不可能在商業(yè)上受損，這也給了創(chuàng)作者以高度的創(chuàng)作保障。這種建立在商品經(jīng)濟(jì)和大眾審美相媾和之上的，產(chǎn)生條件苛刻幾乎無法復(fù)制的自由，甚至類似于傳統(tǒng)意義上的貴族豢養(yǎng)、贊助藝術(shù)的制度，可以說是“前現(xiàn)代”的：在這樣的前現(xiàn)代手工業(yè)生產(chǎn)關(guān)系之下，本雅明認(rèn)為終將消逝的所謂“靈暈”的復(fù)活，也是可以期待的了。

但如果僅此而已，我們依然無法回答之前提出的疑問：那就是，盡管冒犯了相當(dāng)數(shù)量的觀眾，電影本身依舊是在商業(yè)和評價(jià)上出類拔萃的，我們?nèi)绾畏直孢@是一次藝術(shù)的創(chuàng)舉，或者也只不過是一次刻奇活動呢？能夠形成判斷的，是大眾在這其中的參與：一是作品的觀演關(guān)系中大眾所扮演的角色，二是作品在創(chuàng)作中，作者對大眾的認(rèn)知和與大眾的關(guān)聯(lián)。有一種傾向是隨著劇作逐漸展現(xiàn)的，我們的確不能判斷這是作者的主動為之或是潛意識的顯露，那就是作為一部自由主義的、英雄史觀的奇幻電影，《最后的絕地武士》逐漸開始呈現(xiàn)集體性的、人民決定論的馬克思主義史觀面貌。

這種史觀不是被直接拋給觀眾的，而恰好是與對經(jīng)典敘事模式的顛覆與嘲弄相呼應(yīng)的。經(jīng)典敘事模式中的很多敘事功能，都帶有鮮明的，被統(tǒng)稱為“個(gè)人英雄主義”的色彩。《最后的絕地武士》中，出現(xiàn)了多次主角試圖以一己之力解決問題的場景，劇作也用非常模式化的、看似極為真誠的態(tài)度去描繪并歌頌了主角的英雄主義精神——但這不過是讓最后主角的失敗顯得更加悲壯、或者虛無。整部劇作正義一方的力量都始終遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于邪惡一方，并且作為邪惡一方的“第一秩序”的力量被營造出仿佛如同難以逃脫的命運(yùn)一般的窒息感，主角團(tuán)隊(duì)的個(gè)人英雄主義行為基本都不過是絕望但無奈的掙扎，影像強(qiáng)烈地指出了英雄史觀的某種缺失。

而全系列最為核心的概念“原力”，被正式詮釋為一種無處不在的，如同中國傳統(tǒng)文化中對“道”的定義的理念存在，而不再像之前的作品那樣，設(shè)定為單純依靠血緣傳承。這一革命性的闡釋在影片揭示之前刻意多種鋪墊的女主身世的揭露上達(dá)到巔峰：經(jīng)歷了無數(shù)的鋪墊伏筆后，觀眾幾乎都接受了主角必然身世顯達(dá)的預(yù)設(shè)，然后主角僅僅是普通人的答案不僅戲弄了觀眾，同時(shí)也將“原力無處不在”的概念有效植入：作者無疑在宣告，僅僅依靠英雄的星戰(zhàn)世界已經(jīng)不復(fù)存在，原力無處不在意味著，任何人都能夠成為英雄，任何人都能夠參與歷史，人民和大眾終于成為了好萊塢商業(yè)電影有關(guān)“革命”題材時(shí)本應(yīng)該當(dāng)之無愧的主角。

而最值得指出的是，那就是作品的創(chuàng)作者也許并非有此本意，而正是是他對經(jīng)典敘事模式的沖破，同時(shí)也成為了對資本主義文化和商品邏輯的沖破，使得文本的力量得以爆發(fā)，自我生成而不斷流變的文本力量裹挾了創(chuàng)作者來到了全新的意識形態(tài)領(lǐng)域。文本發(fā)揮了其獨(dú)有的權(quán)力，這種權(quán)力是被廣泛期待能夠制服資本主義的欲望生產(chǎn)機(jī)器的。不是從獨(dú)立電影圈的外部切入，而就是在資本主義社會的核心位置進(jìn)行抗?fàn)帲徊辉俟路甲再p，自我感動，而就是毅然決然地將這種抗?fàn)幮酝葡虼蟊娨曇埃J入主流話語權(quán)；而最根本的，這種嘗試是隨著文本自發(fā)生成的，具有生命意識而生產(chǎn)出的，我們可以將其成為某種“內(nèi)在的逃逸路線”，它存在于資本主義運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯的內(nèi)在，存在于我們每個(gè)個(gè)體的靈魂內(nèi)在，也存在于我們與世界、主體與客體，作品與讀者之間密切編織的關(guān)系網(wǎng)中，從文本出發(fā)，真正破除我們潛意識里的資本主義精神分裂癥。這才是“微觀政治”的更加積極的一面旗幟：自我的解放如果僅僅限于自我，我們能夠游牧的場域永遠(yuǎn)就只是微觀、狹小的。尋找逃逸路線的根本目的，是要讓每一份人性都能夠自由游牧，那么這種在商業(yè)文化生產(chǎn)中的反抗嘗試，才真正具備最終的顛覆性：

這就是如今隨著《小丑》的成功再次浮現(xiàn)的神話：最為商業(yè)的制作成為孕育先鋒的最后陣地，沉溺于“藝術(shù)獨(dú)立”的人，卻只是陳腐、精致地妥協(xié)和解并舉起白旗。