【編者按】

河井寬次郎，日本近代著名陶藝家，備受日本民藝之父柳宗悅的贊賞，也是民藝運動的核心人物之一。除陶藝外，他在設(shè)計、雕刻、書道、詩詞、隨筆等領(lǐng)域均有造詣，被稱為“土與火的詩人”?！盁铺掌鳎嗤僚c火的交織，火不占有只饋贈，這是火的誓言?！焙泳畬挻卫上矏圻@意象。對他來說，火不是純粹的物理現(xiàn)象，而是“點燃火的人的靈魂在燃燒”。《火的誓言》是河井寬次郎記錄他追尋造物之美與人文風(fēng)物蹤跡的文字。本文摘自該書，原篇名為《陶器的創(chuàng)作之心》，由澎湃新聞經(jīng)雅眾文化授權(quán)發(fā)布，現(xiàn)標(biāo)題為編者所擬。

器物得以成形的緣由大致有三種。

一是源于信心。

二是源于生活需要。

三是源于美。

第一種是通過器物得到信心時采取的做法。

第二種原本始于私用，僅將剩余精力付諸他用；最終結(jié)果卻變成以將所有工作成果換為別的財物為重心。

第三種是感銘于美并以此為目標(biāo)完成的工作。

最初的陶器是祭祀用具。制作它們表面是為了獲取信心，但這些旨在用于儀式的陶器只是工匠們的任務(wù)，其中大概并不存在繪畫或雕刻中的藝術(shù)精神。

陶器開始擁有高貴之美，是從制作者開始直面生活狀況進(jìn)行工作，并旨在以此換取別的財物時顯現(xiàn)出來的。

活動于指頭上的陶土?xí)尸F(xiàn)出創(chuàng)作者的心境。這時候可能出現(xiàn)兩種情況。

一種是器物之形呈現(xiàn)出意料之外的美。

另一種是抱著呈現(xiàn)美的愿望做出的造型。

第一種代表無名陶器（即大路貨）的創(chuàng)作之心，另一種是有名陶器（即工藝品）的創(chuàng)作動機。

每個地方都有與其產(chǎn)物相適應(yīng)的人類生活。這里后山有土，長著能燒柴的樹木。山體坡面有窯，家門前流淌著小河。在工作場的土墻上打洞貼紙，跟前放著拉坯臺。后面是竹制的架子，做好的陶器并列擺放在木板上。濕潤的泥地房一角是踩土場，人們就在這里每人每天拉出數(shù)百個陶器素坯，描數(shù)百個圖案，上數(shù)百次釉。白天休息的時候就捉住家犬拔毛做筆，把竹片削成泥瓦刀的形狀。女人們給陶瓶加上瓶口，孩子們則把陶器底座的釉刮掉。家家都經(jīng)常是半農(nóng)半陶。

就像耕作之后等待收獲五谷那樣，當(dāng)?shù)厝酥铺找彩沁@般心態(tài)。每天如果不做出數(shù)百件陶器就無法糊口。這種苦澀的原因?qū)啡ぃㄋ囆g(shù)構(gòu)思）殺死，也將制作者推上了無心之座。

無意識地畫出鳥，畫出草，又在想著牛的時候畫出了馬。蝴蝶不知不覺變成云，云變成線，線又化作點。這樣的例子不時能夠見到。重復(fù)的可貴讓人忘記了本源，于是生命以新的姿態(tài)發(fā)芽成長。

窯內(nèi)大火一度抹掉了人為痕跡，讓事物恢復(fù)原本的面貌，卻像是在高處眺望小鎮(zhèn)成排的房屋那樣隔著一層薄霧。

以陶土塑形，又在這土里加灰制成釉藥。只要去挖，陶土到處都有。木材和稻草灰也很容易取得。

紅色的土能讓素陶變成黑色、紅褐色、米黃色或淺綠色。做的多是研缽、水甕一類。如古備前燒、古丹波燒、井戶燒、伊羅保燒。建窯是在紅土的基礎(chǔ)上在土里摻入灰制成釉藥燒出天目盞的吧。油滴天目和窯變天目也是在大量生產(chǎn)中出現(xiàn)的火的產(chǎn)物。龍泉的土與釉大概只能燒出青瓷吧。說是抬頭按天空色調(diào)制而成不過是后人的臆測。

出產(chǎn)白土的地方多在紅土外施加白釉，制作出素底、鑲嵌白色或雕刻圖案的陶器。此外，在出產(chǎn)含鐵量大的陶土或石頭之地，陶器上多描繪糖黑色的紋飾。做的多是單嘴瓶、茶壺一類。如現(xiàn)川燒、繪唐津燒、越中瀨戶燒、朝鮮的化妝陶（刷毛目）、鑲嵌陶（三島）、中國的磁州窯等。有人說是由于浸入白釉之后根據(jù)土的不同可能出現(xiàn)破裂，才有了用毛刷涂抹的方法。真是令人吃驚的處理方式啊。如今的磁州陶器雖然已經(jīng)走樣，但仍殘留著宋代的脈搏。據(jù)說那里有被遙遠(yuǎn)上空的氣流搬運而來，沉積過后的陶土層，內(nèi)部還挖出了煤炭。從天到地，從地到火，人類就像聯(lián)結(jié)之神，他們制作的陶器就是上天賜予的奇妙之子。養(yǎng)育它的消費者既是母親般的存在，又是乞丐和苦力。產(chǎn)出白土的地方能生產(chǎn)白色或黃色的器物，多制作石臼、紅缽一類。如古瀨戶燒、伊賀燒、信樂燒、朝鮮的金海茶碗、御本燒、中國的定窯。

出產(chǎn)瓷土和長石的地方能制作瓷器。多是茶碗、盤子一類。例如伊萬里燒、瀨戶燒、九谷燒、會津燒、明代和李朝的青花瓷器（印染）。

沒有一種物品不是受惠于所在地的陶土。盛產(chǎn)薄而修長的陶器之地一定有黏性很強的材料。盛產(chǎn)大家伙的地方一定有耐火性好的土壤。如果沒有這種土就不可能建成大窯。埃及、波斯盛產(chǎn)多彩陶器也是因為當(dāng)?shù)赝寥篮刑烊患儔A，而木柴短缺的緣故吧。

每個窯使用的釉藥不會超過兩三種，不可能再多了。長期使用有限的物品，做出的東西才能達(dá)到純熟的地步。

制作者應(yīng)該知道身邊的土或灰能彼此合作，而且是出人意料的親密合作。正是有了這樣的素材，工作才能順利完成。正確的物品在其出產(chǎn)地很容易就能制作，而若換成別的地方，想做成就非常困難了。

對那些位于生活同一平面上的產(chǎn)物，人們常常忽略它的美。對待同一時代生產(chǎn)的必需品，人們也總是采取大方無謂的態(tài)度。無名的產(chǎn)物因為被用作日用雜器而十分多產(chǎn)。它們不含有藝術(shù)構(gòu)思，也并不作為裝飾品陳列在外。隱藏之物在被發(fā)現(xiàn)之前不可能被了解。與此相對，站在當(dāng)下回顧往昔，或是一個外地人——尤其是遙遠(yuǎn)的異國人——見到別地產(chǎn)物，則容易從外觀誤判它的創(chuàng)作初衷。

當(dāng)?shù)攸c不同或時空相異，器物便會被另眼相看。青瓷在香臺上只是一種量產(chǎn)的雜器。很多地區(qū)都有一種被稱為“一舛壺”或“二舛壺”的器物。不適合用來稱量米或水，但常用來計量谷物，因此而得名。因為只是提供給鄰里的生活器具，制作者也就不那么講究。做出的器具與使用者的家庭格調(diào)相當(dāng)，因此并沒有不足之處。它們誕生于毛坯房，接著又來到圓木搭建的房屋，因而也沒有讓人感覺不協(xié)調(diào)。即使同一批器物的尺寸不同、燒成后的狀態(tài)不一樣，購買者也不會挑三揀四。因為技術(shù)只能達(dá)到這樣的水平，除此之外也沒有別的東西可代替。物品被隨心所欲地制作，以最終成型的樣子被使用。它們是必需品和消耗品，并非寶物或日用家具。用價值千金的碗缽吃飯，在價值萬金的壺里撒鹽儲酒。這種狀態(tài)并不只屬于往昔的生活，仔細(xì)觀察，會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)今也四處可見。在無意識之中誕生的美麗器物，又在無知無覺中被使用，除此之外，便沒有制作和使用的凈土了。一旦它們的美被發(fā)覺，便會獲得令人煩惱的“美術(shù)”之名。器物大都是在這種時候喪失了原本的使命，也失去了原有的自由。但與此同時也啟動了一件重要的事，一個豐饒的世界隨之敞開大門。在它們的產(chǎn)地，人們并不知道自己的生活是一幅優(yōu)美的景色。制作者和使用者不可能了解什么是美，也正因如此，做出的東西有美也有丑。如果要指責(zé)這點，就等同于表揚耕地的農(nóng)夫?qū)⒆魑锊贾玫们〉胶锰帯λ麄兌?，這些都無所謂。

有識之士只不過發(fā)掘了古伊賀燒的形態(tài)之美，卻對制作者的內(nèi)心一無所知。所謂的美，難道不是隱藏在物品背后那些血和汗水的化身嗎？若是只看結(jié)果而不追溯源頭，則會耽溺于美。正因為是有識之士，才更應(yīng)受到責(zé)備。

如同繪畫和雕刻之美被發(fā)覺后，作品便開始凸顯個人特質(zhì)一樣，陶器之中也漸漸出現(xiàn)了這種傾向。但這條道路上出現(xiàn)此種傾向往往意味著危險。因為一旦將美置入念頭，作品便難以出乎立意之外。雖然有創(chuàng)作的靈性，作品卻缺乏生活的根基。只做出外形便急著將土與火相融，結(jié)果只會事與愿違。美意識正在蘇醒的陶器便是一例。個人的工作雖然厲害，卻也卑微。如果說已經(jīng)覺醒的陶器是被擦拭過的紀(jì)念碑，那么尚未覺醒的便是野外小路上的三界萬靈塔。遇到它時，我便停下腳步雙手合十。

陶土眼下第一次被賦予實體，與火相遇變得堅固。追求美是沒有意義的。倒不如選擇正確的素材、自然的工作過程和良好的組織吧。