文字 | 丁依寧  編輯 | 明曄  視頻 | 史陽琨

“我絕對(duì)是個(gè)朋克?！鼻嗄晁囆g(shù)家劉思麟（Celine Liu）這樣界定自己。在她的影像作品里，劉思麟穿梭在不同的時(shí)空，與宋美齡一起指點(diǎn)江山，在戴安娜王妃身旁翻白眼，跟安迪·沃霍爾在天安門城樓前合影留念，或是在畢加索邊上用光簽下自己的名字。

生于1990年的劉思麟現(xiàn)工作、生活在北京，與眾多職業(yè)藝術(shù)家不同的是，她沒有專門的個(gè)人網(wǎng)站或系統(tǒng)梳理作品的頁面，卻有一份可能是“世界上最酷的”全職工作——在故宮修復(fù)文物。她會(huì)頂著一頭剛?cè)镜木G色頭發(fā)在嚴(yán)肅的博物院進(jìn)進(jìn)出出，也會(huì)在藝術(shù)創(chuàng)作中思考當(dāng)代青年和自身文化土壤難以兼容的微妙處境。

自拍是劉思麟多個(gè)系列作品中一以貫之的要素。自拍本身是一種具有彈性的行為，在從通俗到高雅的光譜兩端，自拍既可以是普通人拿著手機(jī)的自娛自樂，也可以是辛迪·舍曼那樣頗具儀式感的當(dāng)代藝術(shù)。而劉思麟的作品則可能介于兩者之間，是她探索自身與世界關(guān)聯(lián)的一種表達(dá)。

在“無處不在”（I’m everywhere）系列中，劉思麟利用Photoshop，把自拍肖像置于歷史場景里，和大眾集體記憶中的名人并肩而立。與后現(xiàn)代風(fēng)格里常見的疏離與斷裂感不同，她選擇盡可能融入老照片，模仿影像中的衣著、發(fā)型和神態(tài)，研究拍攝場景的光線，構(gòu)建一種偽裝的真實(shí)，甚至一度被當(dāng)成歷史資料而誤用。

2015年，她的作品《我與張愛玲與李香蘭》與拍攝于1944年的原作引起了一番討論。一些張愛玲的書迷還由此進(jìn)行了考證，為何照片中多了一位“神秘女子”，這位神秘女子甚至還和同時(shí)代的宋美齡合過影。而她和畢加索的合影，也曾被一篇介紹畢加索生平的文章當(dāng)成配圖使用。這些經(jīng)歷給了劉思麟一些啟發(fā)：“我覺得這些照片在網(wǎng)上能和原本的真的照片（一起）被平等地傳播和觀看，就是他們最好的宿命了。（作品的意義）不在于它只是一個(gè)藝術(shù)品，給掛在美術(shù)館或者（類似）這樣的場所里?！?/p>

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帶有角色扮演性質(zhì)的自拍并不罕見，辛迪·舍曼與森村泰昌也采用類似的創(chuàng)作手段。劉思麟也常被問及是否受到了這些藝術(shù)家的影響，以至于她開始懷疑自己到底有沒有受某位藝術(shù)家的影響。

她坦言，自己創(chuàng)作的初衷是沒有受任何人影響的，一種原發(fā)行為，“就像一個(gè)游戲，我很喜歡玩這個(gè)東西?！?起初她嘗試把自己和其母親年輕時(shí)代的肖像拼在一起，但發(fā)現(xiàn)這個(gè)作品難以引起他人的共鳴，故轉(zhuǎn)而選擇一些大眾偶像，以無障礙地分享文化記憶。

隨著自己多年創(chuàng)作的不斷累積，她發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)作和這些藝術(shù)家有共通之處。這種共通不是拍攝手段或者行為上的類似，而是“我們雖然在自拍，但是我們其實(shí)拍的不是我們自己?！?/p>

與安迪·沃霍爾的天安門合影中，劉思麟在家里找到了自己外祖父六七十年代的工裝，用紅頭繩扎了兩個(gè)小辮。在穿著上符合時(shí)代特征后，劉思麟又開始翻家庭相冊，看自己父母年輕的時(shí)候是如何笑的，最終找到了一個(gè)時(shí)代性的刻板微笑。

而與戴安娜王妃的合影其實(shí)也有兩個(gè)版本。她認(rèn)為戴安娜是一個(gè)朋克，一開始制作的普通表情版本并不能與之相配，故改成了更戲謔的翻白眼版本。

想象也是劉思麟創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，她會(huì)給自己和照片中的人物設(shè)定關(guān)系，這種關(guān)系也會(huì)隨著她的成長、對(duì)名人認(rèn)知的深入而變化。在兩張波伏娃的照片中，一張她像是波伏娃的學(xué)生，拿著書坐在一旁；另一張則像同伴，波伏娃在開槍時(shí)，劉思麟在一旁指點(diǎn)其何時(shí)可以扣扳機(jī)。類似的還有與弗里達(dá)的兩張合影，劉思麟從站在她身后的一個(gè)追隨者，變?yōu)榭梢院退奶斓呐笥?。然而，雖然在作品里和諸多女性先鋒有互動(dòng)，劉思麟不認(rèn)為自己的作品直接和女性主義相關(guān)：“我做作品的初衷沒有女性主義，這其實(shí)是被人附加給我的作品的……我更多就是表達(dá)當(dāng)今的個(gè)人主義?！?/p>

除了靜態(tài)影像，系列自拍視頻《警笛》（Police Siren）也是劉思麟的一項(xiàng)嘗試。在《警笛》項(xiàng)目中，她走在大街上隨機(jī)邀請陌生人和她進(jìn)行一段對(duì)口型表演，來模仿警笛的聲音。在這一場場游戲中，劉思麟用輕松幽默的方式解構(gòu)歷史和文化，并與世界建立聯(lián)系：“我特別喜歡大家看了我的展覽后，大家都是笑著出去的……這是一種挺好的情緒溝通?！?/p>

然而，幽默的作品也會(huì)帶來一些爭議。2015年，劉思麟在瑞士參展時(shí)，一位約六十歲的策展人表示，他認(rèn)為劉和丘吉爾（Winston Churchill）的合影冒犯了西方的文化。這讓當(dāng)時(shí)的劉思麟感到有些郁悶，難以理解她的藝術(shù)手法為何會(huì)被解讀為不尊重和冒犯。

但兩三年之后，當(dāng)她再次去歐洲舉辦展覽時(shí)，就再也沒有聽到類似的反饋。劉思麟把這種變化歸結(jié)為網(wǎng)絡(luò)傳播的革新和對(duì)虛擬世界包容度的提高：“2015年我去的時(shí)候他們還沒有什么人用智能手機(jī)……所以我覺得他們對(duì)虛擬信息和來自網(wǎng)絡(luò)的定義接受程度會(huì)弱一些，現(xiàn)在反而完全是非常接受的態(tài)度了?！边@也促使她進(jìn)行反思，當(dāng)下人們是否存在一種盲目的信息崇拜：“信息說了算，信息就是真理，我們接受一切網(wǎng)絡(luò)的關(guān)于真理的定義。這不就是我們現(xiàn)在的生活嗎？”劉思麟的作品也變成一個(gè)行為藝術(shù)或者實(shí)驗(yàn)，她把自身視為傳播媒介，自己的形象通過不斷復(fù)制與傳播，最終是否可以和照片上的名人一樣為人所知，變成一個(gè)符號(hào)。

或許多年后，劉思麟的作品就會(huì)被后人當(dāng)成“真實(shí)”的歷史資料而使用，繼而演繹出一些關(guān)于她的傳奇故事。