澎湃新聞獲悉，日本“物派藝術”的創(chuàng)始人和領軍人物關根伸夫于2019年5月13日在美國洛杉磯去世，享年76歲。1960年代誕生于日本的“物派”藝術是唯一一個被寫入西方現當代藝術史的亞洲藝術流派，關根伸夫于1968年創(chuàng)作的“位相—大地”，被廣泛認為是物派運動的起源，也是當時最具代表性的日本藝術創(chuàng)作之一，對亞洲日后的大地、裝置、極簡藝術發(fā)展有顯著深遠的影響。

關根伸夫1942年出生于日本埼玉縣，1968年于多摩美術大學油畫系，師承藝術家斎藤義重和高松次郎。畢業(yè)后以“物派”的代表人物，活躍于國際間的藝術展覽。

“物派”（もの派，直譯物的流派），是日本戰(zhàn)后現代藝術的象征性團體，1960年代誕生于日本的“物派”藝術是唯一一個被寫入西方現當代藝術史的亞洲藝術流派。而關根伸夫于1968年創(chuàng)作的“位相—大地”，被廣泛認為是物派運動的起源，也是當時最具代表性的日本藝術創(chuàng)作之一，對亞洲地區(qū)日后的大地、裝置、極簡藝術發(fā)展有顯著深遠的影響。

“物派”藝術家把“物”的本質強調到了極點。在他們看來，諸如杜尚著名的便器那樣的既成品藝術，其實已遠離了“物”，已然是一種加工后的造型。仿佛是對現代拜金主義、物質主義的嘲諷和挑釁，“物派”的美學訴求是“自然本身是最美的”，任何加工、造型都是多余。1968年，時年26歲的關根伸夫與五位同樣年輕的藝術家秉持對當時西方藝術所代表的主流當代藝術的反叛，以中國園林山水概念為基礎的代表作——環(huán)境藝術《位相-大地》，成為“物派”產生的契機，從此，關根伸夫開始活躍于當代藝術的前沿?！段幌?大地》是關根伸夫在須磨離宮公園內挖出一個深2.7米、直徑2.2米的圓坑，而挖出的泥土被塑造成與圓坑大小一樣的圓柱體。他在土層間加入水泥，并壓制一個巨大的圓柱體，矗立在大地上的圓柱體與其旁的深洞形成了對照。目前正在上海當代藝術博物館舉辦展覽的李禹煥當時敏銳地發(fā)現這件作品與他所提倡的藝術觀相吻合，此后連續(xù)發(fā)表評論文章，通過褒揚關根伸夫的作品，逐步形成自己的理論體系，從而推動了“物派”的發(fā)展。而關根伸夫在李禹煥的身上發(fā)現了其哲學特質，并建議以哲學觀念支撐其的作品內涵。

關根伸夫的作品深受禪宗哲學的啟發(fā)，將拓撲學（位相幾何學）的理論結合藝術實驗，探討物事經過變形卻不變質的狀況下，其本質在不同角度所呈現的多元觀感，以及人與物之間的關系改變。他的作品包括大地藝術、天然和工業(yè)材料的裝置、場域特地的的人形立體雕塑、以及探索繪畫媒材的平面創(chuàng)作。

關根伸夫于1970年以“空相”系列代表日本參加第35屆威尼斯雙年展，之后更陸續(xù)參與于法國、日本、韓國舉辦的雙年展。泰特現代藝術館于2001年為表揚關根伸夫對于日本現代藝術的貢獻，將他的作品梳理至展覽“Century City”中。

2014年，關根伸夫在當時位于紅坊的上海城雕中心舉辦個展“物語”上，當時展出了關根在1970年-2011年所創(chuàng)作的22件空間作品、5件空間模型、23幅平面作品及18張原創(chuàng)手繪稿，關根伸夫還為上海城雕中心留下了兩個雕塑作品《天空的天秤》和《風景的指環(huán)》。

在“物派藝術”的創(chuàng)始人和領軍人物、環(huán)境藝術家關根伸夫看來，環(huán)境藝術強調的是一種空間的動感，它既是社會空間，也是藝術空間，這兩者都是與人的活動有關。環(huán)境美術的宗旨主要強調的不是完全表現藝術家自我的觀念，而是必須要考慮到地域傳統(tǒng)、居民生活習慣、文化語境、生態(tài)環(huán)境和建筑空間之間的關系。

附：對話|關根伸夫：用藝術的力量讓行人感到幸福

徐佳和

2014年關根伸夫的個展“物語”在上海城雕中心對外展出，在接受《東方早報 藝術評論》專訪時，關根伸夫談及當年的“勇敢”仍顯得有些靦腆：“作品連續(xù)做了一個星期，路過的人因為明白是藝術家在創(chuàng)作，居然也沒有人去告發(fā)?！?/p>

在關根伸夫看來，環(huán)境藝術強調的是一種空間的動感，它既是社會空間，也是藝術空間，這兩者都是與人的活動有關。環(huán)境美術的宗旨主要強調的不是完全表現藝術家自我的觀念，而是必須要考慮到地域傳統(tǒng)、居民生活習慣、文化語境、生態(tài)環(huán)境和建筑空間之間的關系?！段幌嘁淮蟮亍返母锩跃驮谟谒佻F了純粹的泥土存在和藝術家創(chuàng)作行為的積極態(tài)度。

藝術評論：有沒有為上海特別做的作品？你的作品特別講究和環(huán)境的融洽，這次的作品和上海的環(huán)境什么關聯(lián)？

關根伸夫：這次沒有特別為上海展覽做作品，除了門口的兩個雕塑：《天空的天秤》——也許譯為“空中的天平”感覺會更好一些，《風景的指環(huán)》。后者由石頭圍起的圓環(huán)中鑲有鏡片，把自然的風景通過鏡片的反射，使之雙重化。景色如果沒有鏡子反射的話，顯露的應該是指環(huán)那一邊的風景，完全和環(huán)境融合在一起。現在把鏡片做在里面，產生的反射也有一定的趣味性?！疤斐印边@個作品兩邊有兩塊石頭，重量不太一樣，中間用不銹鋼的柱子把兩塊石頭平衡了一下，因為兩塊石頭重量不一，所以采取一個重心點，用石柱子做支撐，命名為《天空的天秤》。不銹鋼的材質可以把各個角度的風景投射在這鏡面上，我自己都不能預測會反射什么，這是比較好玩的。

藝術評論：這些石頭都是原始的樣子嗎？

關根伸夫：有一點加工。有一個形狀做好的模具，然后把東西裝進去。

藝術評論：“物派”的素材都是選用現成品，和達達主義的杜尚挪用現成品做作品的方式如何來區(qū)分呢？

關根伸夫：杜尚的東西是既成品，都有一定的功能性，作為商品使用過，是通過功能轉變才得到的作品；我的作品全部都是“物”本身，完全沒有功能性，這一點和杜尚不同。

藝術評論：不銹鋼也有商品性，人造的物質都會有商品性。

關根伸夫：如果這個不銹鋼有人用過的話，它是商品，但是它是從一個新的不銹鋼材質中直接做出來的，還不具備功能性?？赡懿馁|上沒有太大的變化，但是性質上和杜尚不一樣。杜尚會找一些繼承品、已經使用過的，把它搬到美術館里、放在那里，然后說那是他的作品。杜尚的著名作品“泉”，原來就是男性的便器，它原來的功能性十分重要，它原來不叫泉，杜尚只是給它起了一個名字，把它的功能改變了，放在美術館的展廳里肯定不會用作便器。杜尚的做法是社會、文明進化后，當代社會資本主義，社會發(fā)展的過程中所產生中的流派；而“物派”我們認為進化到現在，我們是追求回歸到大自然、更原始、更最初的時候，所以應該是從想法上來說，出發(fā)是不一樣。

所謂的“物派”，我們說得更東洋化，我考慮其本身在自然界中的性質，這個本身有什么重要性？這個對我來說更重要。而不在于原來的商品社會里，曾被用作過什么。

藝術評論：起源與日本宗教有關系嗎？

關根伸夫：不能說完全沒有，但是也不是完全沒有。首先有一點是東方的神話里很多都認為石頭有一種靈氣，或者日本人說是神器、力量。我從科學的反面來講，人有沒有靈魂？但是所謂的存在論肯定會有一個物質作為它的媒介存在，這可能會和物派很多人的觀點并不很一致，但這是我的解釋，一切自然的存在都是有一定的靈性的。

藝術評論：“位相”1968年正好和西方的一些流派，比如激浪派的出現正好是同一時期，有沒有受到過西方的影響？因為“物派”是亞洲唯一進入西方書寫的藝術史的流派。

關根伸夫：因為1960年代，歐美是當代藝術的主流，當然到現在都沒有改變，當時在日本很多的美術作品大家都在模仿外來的東西。物派是不想受其外來流派的影響，是回歸到我們東方人原來就擁有的一些思想，所以我們是禁止外來的影響的，反過來希望我們能夠影響到其他人，所以西方對我們沒什么影響。

藝術評論：第一次做這個作品的時候緣起是什么？周圍人有什么反應？因為挖這么大一個洞是很大的一個工程。

關根伸夫：當時1968年是在神戶須磨離國立公園實施的這個藝術項目，因為涉及到國土的采用部分，通過正常渠道去申請需要很多許可，且肯定不會批準的。當時我們的工程比較大，工程如果被停止的話就不能完成了，所以做得很隱蔽的，五個朋友做了一個星期，不能被發(fā)現。結果做到一半的時候被人發(fā)現了，但是沒有人讓他們停止，因為我們是舉了一個藝術的旗號，人家不敢阻止我們。做之前還很沒底的，做完了沒想到大家把它當做了物派的一個標志、出發(fā)點。沒想到做完以后大家的感想特別大，包括一起制作的成員也覺得原來這個東西是代表了事物的兩個面，凹和凸，突然悟到現在美術界上很多東西都不太好玩，覺得可以把“物質”這個東西搞新，后來也加上一些評論家把它說成“Mono-ha(物派)”，也是蠻有緣的。

藝術評論：這也是當時對西方為主導的當代藝術潮流的一種反抗、沖動的想法、產物？

關根伸夫：是這樣的。

藝術評論：你之前并不是學雕塑的，而是畢業(yè)于多摩美術大學油畫研究班。

關根伸夫：這是有些陰差陽錯的，我在多摩美術大學，讀的油畫碩士學位，畢業(yè)展的時候剛好有一個大展，我就去報名，我遞交的平面作品有點往外凸，受理作品的人沒有搞清楚這到底是平面作品還是立體作品，于是就拿到雕塑、立體作品展項當中去了，結果在雕塑那一項得了很大的一個大獎。后來他們就邀請我來做雙年展，后來我做平面的次數就少了。那是我的第一個雕塑作品。

藝術評論：你在創(chuàng)作環(huán)境藝術作品時，首先先考慮環(huán)境還是材質？要素是什么？

關根伸夫：不能一概而論，看每件作品都不太一樣。我想說是環(huán)境為首要因素，但并非所有時候都是這樣。藝術家自己有想法在做作品，但是做出來的很有可能被視作垃圾，所以我們應該考慮到作品放到環(huán)境中是什么樣子的。藝術品和垃圾之間，往往只有一線之隔。所以在美術館經常有掃地阿姨把作品當垃圾給扔了。我覺得這一點對我來說很重要，我在很認真地考慮。我有時候做出來的也是垃圾，或者說我做出來認為是藝術品，人家認為是垃圾。但是因為一般情況有人定制這種公共的項目，所以即使做出來的是垃圾我也不能說，因為說出來的話我就破產了。

藝術評論：中國現在越來越有公共環(huán)境藝術的意識，你對這個狀態(tài)如何看待？

關根伸夫：中國的公共藝術作品本身太大，無視了環(huán)境的因素，做出又丑又大的東西，我對這個現狀比較不滿。

藝術評論：“大”可以看作是一種炫耀。

關根伸夫：因為公共藝術，我希望做的人不單考慮自己之外，還要考慮風景、環(huán)境的關系，這個關系是要協(xié)調的，而不是對立的，現在看到的很多是個人自己的想法。

藝術評論：你在中國有沒有看到印象比較深刻的城雕？

關根伸夫：我在青島看到了一個二十米高的紅色雕塑，中國真是大呀，在日本有財經預算方面的問題，這個肯定不批的，不太可能，也沒這個必要，所以我看了還蠻感動。

藝術評論：你怎么看待從《北方天使》以后城市雕塑越造越大這樣一個趨勢呢？

關根伸夫：大并不是壞事，但是你要又大又美啊，就像很貴又很難吃的一頓飯一樣。留給后代是垃圾還是優(yōu)美的造型物，有的時候我們去歐洲的時候會看到有一些還是幾百年前的浮雕，會給城市帶來很好的印象，如果很糟的又是八十米的垃圾，可能會給后代帶來很大的負擔吧。

（注：關根伸夫對話部分原載于2014年11月《東方早報·藝術評論》）