唐韓休墓位于西安市長(zhǎng)安區(qū)郭莊村，2014年發(fā)掘。韓休曾任黃門(mén)侍郎同中書(shū)門(mén)下平章事、工部尚書(shū)等職，卒于開(kāi)元二十八年（740年）。其夫人柳氏，出身河?xùn)|世家，天寶七年（748年）卒，與韓休合葬于少陵原。該墓甬道和墓室內(nèi)大部分壁畫(huà)保存較為完好，筆者曾討論過(guò)墓室北壁的山水屏風(fēng)和東壁樂(lè)舞圖的題材與形式，本文再對(duì)樂(lè)舞圖的繪制過(guò)程略作分析。

樂(lè)舞圖

樂(lè)舞圖占據(jù)墓室整個(gè)東壁，寬3.92米，高2.27米，是迄今所知唐墓壁畫(huà)同類(lèi)題材中規(guī)模最大的一幅。畫(huà)面以墨線勾勒，著色以橘黃為主，局部輔以花青、赭石等。畫(huà)面中部繪男女舞伎各一人，相對(duì)而舞。左部一方毯上繪四名女樂(lè)伎，自右而左，依次彈箏、拍板、奏豎箜篌、吹笙，其左端立一女歌者。方毯之前，有一男子左手抬起，右手執(zhí)竿。該男子形象壓在一向右奔跑的小童之上。畫(huà)面右部一稍大的方毯上繪跪坐的五名男樂(lè)伎，自左而右依次奏豎箜篌、彈曲項(xiàng)琵琶、吹排簫、擊小銅鈸、吹篳篥。這組人物左端補(bǔ)繪一跪坐的男歌者，右端補(bǔ)繪一站立的男子，前部方毯上置一箏。這些男子多為胡人形象。在人物背后，繪有多種樹(shù)木和修竹，前部繪花草和景石。

畫(huà)面中有多處修改， 周偉洲說(shuō)：“ 在女樂(lè)伎方毯之前， 原繪有一男孩， 而后改繪為一頭戴黑幞頭、著束帶圓領(lǐng)長(zhǎng)衫、蹬烏靴、右手執(zhí)一竹竿、左手前伸的伎人。在男樂(lè)伎方毯最左邊有早繪的下蹲的歌者一人及右邊站立歌者一人，兩者下部為后繪的方毯所掩蓋， 但線條依稀可見(jiàn)。其改繪和早繪時(shí)間， 有兩種可能， 即在韓休卒葬前后， 或在其夫人柳氏入葬之天寶七載。從改繪和早繪的情況看， 筆者以為早繪及改繪時(shí)間大致應(yīng)在開(kāi)元二十八年韓休卒時(shí)前后， 因方毯人物增多， 再繪時(shí)掩蓋了原繪的部分；其圖色調(diào)風(fēng)格基本一致。”

周偉洲對(duì)于改繪時(shí)間的判斷是正確的，但關(guān)于繪制次序尚需進(jìn)一步推敲。值得補(bǔ)充的是，畫(huà)面右部方毯的左前轉(zhuǎn)角處，原繪有一只兔子，后被方毯的線條所遮蔽（圖一）。在盜墓者2005年拍攝的一幅照片中，這個(gè)細(xì)節(jié)更為明顯。原繪于左部方毯之前向右奔跑的小童右手抬起并前指，恰與這只兔子相呼應(yīng)（圖二）。這類(lèi)兒童與動(dòng)物嬉戲的例子，還有新疆吐魯番阿斯塔那Ｍ187出土唐殘屏風(fēng)（圖三）以及日本奈良正倉(cāng)院藏天平寶字元年（757年）潤(rùn)八月廿四日獻(xiàn)物中“人勝”所見(jiàn)小童與拂菻狗的形象（圖四）。從這個(gè)細(xì)節(jié)入手，可以對(duì)樂(lè)舞圖壁畫(huà)繪制的過(guò)程進(jìn)行細(xì)致的分解。在進(jìn)入具體分析之前，首先需要對(duì)所依據(jù)的“原理”加以說(shuō)明。一幅繪畫(huà)作品的形成過(guò)程大致可分為三種：其一，先有總體的構(gòu)思或草圖，然后從全局出發(fā)，齊頭并進(jìn)，層層深入，使形象漸趨明晰和確定。有時(shí)需數(shù)易其稿，九朽一罷，以避免謹(jǐn)毛失貌。這種做法，適合于較為正式的主題性創(chuàng)作。其二，畫(huà)家富有經(jīng)驗(yàn)，成竹在胸，故可以從局部出發(fā)，畫(huà)面次第完成。這種做法適用于元素相對(duì)簡(jiǎn)單的繪畫(huà)。其三，畫(huà)家對(duì)于畫(huà)面沒(méi)有充分的整體構(gòu)思，一有靈感便迅速落筆，筆筆相生，隨興而為，任意東西，各個(gè)環(huán)節(jié)充滿偶然性和不確定性，結(jié)果往往別開(kāi)生面，出人意料。這是極少數(shù)富有個(gè)性的畫(huà)家所采用的做法。

韓休墓樂(lè)舞圖場(chǎng)面較大，適合采取第一種方式繪制。但是，仔細(xì)觀察可見(jiàn)，該圖的墨線大多直接落實(shí)到壁面上，而不是依循草稿逐一勾描，這些墨線行筆極為迅捷，故而多處出現(xiàn)失誤，不得不加以修改，因此，作者很可能采取了第二種繪制方式，即從局部入手推進(jìn)。當(dāng)然，這并不完全排除畫(huà)工對(duì)畫(huà)面有總體的設(shè)想，甚至還可能曾簡(jiǎn)略地起一大稿，但草稿卻未必面面俱到，如人物頭部可以畫(huà)一圓圈，確定其大致位置和尺度，而無(wú)須具體到五官。由于畫(huà)面較大，人物眾多，而畫(huà)工運(yùn)筆迅疾，對(duì)細(xì)節(jié)缺乏周密的計(jì)劃，故而很容易出現(xiàn)差錯(cuò)。

構(gòu)成該畫(huà)面各種物象的線條有先有后，彼此的關(guān)系十分復(fù)雜。參照考古地層學(xué)的思維方式（而非照搬其原理），可以在這些線條中梳理出三種關(guān)系。

第一種關(guān)系可稱(chēng)作“呼應(yīng)”。畫(huà)工在繪制某一物象時(shí)，同時(shí)考慮到與另一個(gè)物象的聯(lián)系。這樣，在空間上相距較遠(yuǎn)的兩個(gè)物象，雖然線條互不相屬，但在形式和情節(jié)上仍保持著關(guān)聯(lián)。這種物象的彼此呼應(yīng)可看作一種共時(shí)性的關(guān)系。

第二種關(guān)系可以稱(chēng)作“避讓”。畫(huà)工先繪出第一個(gè)物象，在繪制與之有著前后空間性關(guān)聯(lián)的第二個(gè)物象時(shí)，為了保證前者的完整，并表現(xiàn)出合理的空間邏輯，有意避開(kāi)第一個(gè)物象的線條。第一個(gè)物象和第二個(gè)物象繪制時(shí)間的間隔不確定，由于這種關(guān)系照顧到了組合的完整性，有時(shí)也可看作一次性構(gòu)思或繪制的形象。

第三種關(guān)系可稱(chēng)作“遮蔽”。在改繪時(shí)，后補(bǔ)物象的線條完全疊加在原有物象的線條之上，對(duì)原有的物象加以否定。在這種關(guān)系中，相對(duì)濃密厚重的線條，或者相對(duì)完整的物象，更具有視覺(jué)上的優(yōu)勢(shì)，可能為較晚所補(bǔ)繪；相反，那些不夠清晰的線條，或不夠完整的物象，則可能是被有意遮蔽的先前繪制的部分。

需要說(shuō)明的是，由于中國(guó)繪畫(huà)所使用的墨和顏料透明性較強(qiáng)，上述幾種時(shí)間關(guān)系并不是絕對(duì)的。筆者對(duì)于畫(huà)面線條時(shí)間關(guān)系的判斷， 是基于一般性的邏輯和常識(shí)，而排除了畫(huà)家故意偽造上述關(guān)系的可能性。

根據(jù)這些認(rèn)識(shí)，以下對(duì)樂(lè)舞圖的繪制過(guò)程進(jìn)行分解。

首先，畫(huà)面中央的男女舞者、左右兩組男女樂(lè)伎、左部的小童與右部的兔子，彼此構(gòu)成呼應(yīng)關(guān)系。這三組形象，除了男樂(lè)伎中左右兩人為后補(bǔ)，其余均為一次性繪出。其中，左部四名女樂(lè)伎和女歌者彼此構(gòu)成避讓關(guān)系，右部五名男樂(lè)伎（彈角形豎箜篌者、彈曲項(xiàng)琵琶者、吹排簫者、吹奏篳篥者和執(zhí)小銅鈸者）彼此之間也構(gòu)成避讓關(guān)系，說(shuō)明這兩組人物都是作為整體繪出的?？梢詫⒗L制以上三組形象的時(shí)間段看作“第一期”（圖五）。

其次，畫(huà)面左部的方毯避讓了小童和四名女樂(lè)伎和女歌者，前后關(guān)系十分協(xié)調(diào)。男女舞者身下的方毯也避讓了人物的線條。這三塊地毯可能略晚于人物繪出，可以看作“第二期”（圖六）。

其三，由于右部方毯的線條將兔子遮蔽，同時(shí)又避讓彈豎箜篌者、彈曲項(xiàng)琵琶者、吹排簫者、吹篳篥者和擊小銅鈸者，說(shuō)明方毯的繪制晚于兔子和這五個(gè)人物。左部方毯并未破壞小童的形象，而右部方毯覆蓋了與小童呼應(yīng)的兔子，說(shuō)明右部方毯的繪制晚于左部方毯。周?chē)臉?shù)木、竹子、小草、石塊，避讓了人物與地毯，可與右部方毯一起，歸入“第三期”（圖七）。

其四，右部方毯左端跪坐的歌者及右端站立者的線條不僅與方毯部分重疊，而且也與彈豎箜篌和吹篳篥者部分相重疊，右端的立者同時(shí)還與竹子部分重疊，說(shuō)明這兩個(gè)人物試圖覆蓋彈豎箜篌者、吹篳篥者和竹子的一部分，所以應(yīng)是較晚添加的。在吹排簫者和吹篳篥者前方地毯前緣處的箏與地毯上的梅花點(diǎn)重疊，可知箏是后畫(huà)的。如果箏是早畫(huà)的，那么梅花點(diǎn)應(yīng)有所避讓?zhuān)粚?shí)際上，箏覆蓋了方毯的局部，因此應(yīng)為后補(bǔ)。很可能畫(huà)工目的在于添加一名彈箏的男樂(lè)伎，但畫(huà)面空間有限，故只畫(huà)了一張置于地毯上的箏；或者右端站立的男子與箏原本一體，只是由于空間不足而彼此分離。畫(huà)面左部覆蓋小童的持竹竿者，同時(shí)覆蓋了部分方毯以及地上的小草，故可知也是最后補(bǔ)加的元素。這三個(gè)人物和箏可看作“第四期”（圖八）。“第四期”的最后還有一個(gè)環(huán)節(jié)值得注意。畫(huà)工可能注意到后來(lái)補(bǔ)加的線條并不能完全遮蔽原有的線條，效果不夠理想，所以又對(duì)右部方毯的邊緣進(jìn)行了加工，左、前、后邊緣散開(kāi)的毛線密度被加大。這些增加的線條避讓了前部的歌者和后部的立者，被兩個(gè)人物疊壓的地毯散線部分，則相對(duì)顯得較為稀疏（圖九）。通過(guò)這種補(bǔ)救方式，兩個(gè)后加的人物與原有的五名男樂(lè)伎的整體性有所增強(qiáng)。最后一個(gè)步驟是設(shè)色。畫(huà)工所擁有的顏料似乎十分匱乏，只有橘黃、花青和赭石等少數(shù)幾種。設(shè)色比起線描更為迅捷，完全達(dá)不到“隨類(lèi)賦彩”的標(biāo)準(zhǔn)。人物衣服部分尚能以色彩強(qiáng)調(diào)衣紋的結(jié)構(gòu)，但更多處的布色則缺少章法。如最右側(cè)的歌者面部重疊在一竹竿上，畫(huà)工試圖用顏色進(jìn)一步遮蓋竹竿，反而欲蓋彌彰。在左側(cè)后加的持竹竿者面部染色后，畫(huà)工又試圖用顏色進(jìn)一步遮蔽小童，結(jié)果也使得這一部位的顏色十分混亂。右部地毯的每個(gè)邊全部設(shè)色，更是弱化了最后添加的人物。設(shè)色可以看作“第五期”。

我們?cè)賮?lái)進(jìn)一步分析“五期”的關(guān)系。如上所述，右部方毯前緣處的箏為后補(bǔ)，右端站立的男子也是后畫(huà)的，那么，方毯在繪制時(shí)，其前部既沒(méi)有箏也沒(méi)有站立的男子，而是一塊多余的空白。對(duì)比左部方毯，右部方毯顯然畫(huà)得過(guò)于巨大和靠前，以至于遠(yuǎn)處彈豎箜篌者坐在了方毯邊緣，貌似騰空而起。很有可能畫(huà)工進(jìn)行到這一步時(shí)，忽然改變了原有的構(gòu)思，認(rèn)為小童與兔子的情節(jié)偏離了樂(lè)舞的主題，因此便將方毯前移，將兔子遮蔽。在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，畫(huà)工甚至已打算以持竹竿者替代小童，可能還注意到樂(lè)隊(duì)的組合出現(xiàn)了差池。

在畫(huà)面的總體結(jié)構(gòu)尚未完成之前，局部的修改已經(jīng)啟動(dòng)，因此，上述繪制序列中所謂的“五期”，彼此之間不可能相距太遠(yuǎn)。具體說(shuō)來(lái)，“第一期”的人物完成后，畫(huà)面的完整程度尚差，應(yīng)緊接著進(jìn)入“第二期”。著眼于兩張方毯的呼應(yīng)關(guān)系，“第二期”與“第三期”相隔的時(shí)間也不長(zhǎng)。畫(huà)工在以方毯覆蓋兔子時(shí)，已考慮到對(duì)于小童的修改，以及補(bǔ)加后面的三個(gè)人物，所以“第四期”與“第三期”也是先后連續(xù)發(fā)生的。改繪至少有兩次，第一次右部方毯覆蓋了原有的兔子，第二次補(bǔ)畫(huà)了右部三個(gè)男子，但這些改繪可能均是在原繪之后不久發(fā)生的。改繪顯然非常倉(cāng)促，不僅沒(méi)有處理好與原有形象的空間關(guān)系，甚至沒(méi)有完全遮擋住原來(lái)的線條。由于畫(huà)工在設(shè)色時(shí)試圖進(jìn)一步遮蔽墨線的錯(cuò)誤，可知設(shè)色也是在完成墨線后立即實(shí)施的。說(shuō)到底，所謂“五期”的表述，只是出于分析的方便，它們實(shí)際上是前后密切相繼、一次性完成的。

對(duì)繪畫(huà)風(fēng)格的觀察，也可以支持上述判斷?！暗谝黄凇睆椙?xiàng)琵琶的男子與“第四期”畫(huà)面右端站立的男子，無(wú)論用筆還是布色。都相當(dāng)一致，如出一人之手（圖一〇）。至于改繪的具體時(shí)間，筆者贊同周偉州的判斷，即在韓休卒后。最大的一種可能是，畫(huà)工原有一個(gè)熟記在心的粉本，但在繪制時(shí)卻率爾操觚，無(wú)法應(yīng)對(duì)復(fù)雜的畫(huà)面結(jié)構(gòu)，故左右失據(jù)，差錯(cuò)頻出。也有可能多位畫(huà)工合作完成這一較大的畫(huà)面，彼此在協(xié)調(diào)上出現(xiàn)了問(wèn)題。但是，由于畫(huà)面的風(fēng)格統(tǒng)一，故第二種可能性相對(duì)較小。

周偉州談到，兒童改繪為執(zhí)竹竿者是“為了整個(gè)樂(lè)舞的需要”，并論定這名男子為宋代文獻(xiàn)所見(jiàn)“竹竿子”，即“致辭者”。這是個(gè)正確的看法。唐代李肇《唐國(guó)史補(bǔ)》記有一則軼事：“人有畫(huà)奏樂(lè)圖，（王）維熟視而笑。或問(wèn)其故，維曰：‘此是《霓裳羽衣曲》第三疊第一拍?！檬抡呒瘶?lè)工驗(yàn)之，一無(wú)差謬?！薄短綇V記》卷二一四引《盧氏雜說(shuō)》，記有相似的故事：“有別畫(huà)者，與人同游寺?？幢诋?huà)音聲一鋪。曰：此涼州第幾遍。不信，召樂(lè)官奏涼州。至畫(huà)處，用指更無(wú)差異?！边@類(lèi)故事的前提是，被觀者辨讀時(shí)“一無(wú)差謬”的繪畫(huà)，在繪制時(shí)必須也是“一無(wú)差謬”。

宋代沈括質(zhì)疑王維故事的真實(shí)性，《夢(mèng)溪筆談》卷十七云：“此好奇者為之。凡畫(huà)奏樂(lè)，止能畫(huà)一聲，不過(guò)金石管弦，同用‘一’字，何曲無(wú)此聲，豈獨(dú)《霓裳》第三疊第一拍？或疑舞節(jié)及他舉動(dòng)拍法中，別有奇聲可驗(yàn)，此亦不然?！赌奚亚贩彩B，前六疊無(wú)拍，至第七疊方謂之疊遍，自此始有拍而舞作。故白樂(lè)天詩(shī)云：‘中序擘騞初入拍’，中序即第七疊也，第三疊安得有拍？但言‘第三疊第一拍’，即知其妄也。”該卷又記：“相國(guó)寺舊畫(huà)壁，乃高益之筆。有畫(huà)眾工奏樂(lè)一堵，最有意。人多病擁琵琶者誤撥下弦，眾管皆發(fā)‘四’字，琵琶‘四’字在上弦，此撥乃掩下弦，誤也。予以謂非誤也。蓋管以發(fā)指為聲，琵琶以撥過(guò)為聲，此撥掩下弦，則聲在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知?！?/p>

無(wú)論指責(zé)者還是辯護(hù)者，都對(duì)奏樂(lè)圖的細(xì)節(jié)進(jìn)行了嚴(yán)密的推敲。或可設(shè)想，韓休墓樂(lè)舞圖壁畫(huà)繪制時(shí)也曾受到人們?nèi)绱说耐魄?。?dāng)時(shí)可能有人注意到樂(lè)隊(duì)的組合有誤，缺少了竹竿子、歌者和彈箏者，經(jīng)過(guò)修改后的畫(huà)面大概可臻于“一無(wú)差謬”了。至于小童與兔子，則是旁逸斜出、可有可無(wú)的題材。文獻(xiàn)記載，唐人張萱“好畫(huà)婦人嬰兒”。前述吐魯番阿斯塔那Ｍ187絹畫(huà)所見(jiàn)兒童，即與對(duì)弈的仕女等屬同一屏風(fēng)畫(huà)，可知嬰兒題材常與仕女相連屬。韓休墓樂(lè)舞圖中有女樂(lè)，所以小童與兔子也一度被牽涉進(jìn)來(lái)。盡管這一情節(jié)可以為畫(huà)面增加一些趣味，但與樂(lè)舞主題并無(wú)必然聯(lián)系，故在樂(lè)隊(duì)圖像出現(xiàn)硬傷而需改動(dòng)時(shí)退出了畫(huà)面。

韓休墓壁畫(huà)

關(guān)于唐代畫(huà)家隨時(shí)修改壁畫(huà)的例子，還有周昉的一個(gè)傳說(shuō)，《太平廣記》卷二百一三引《畫(huà)斷》曰：“唐周昉，字景玄，京兆人也。節(jié)制之后，好屬學(xué)，畫(huà)窮丹青之妙。游卿相間，貴公子也。長(zhǎng)兄晧善騎射，……時(shí)德宗修章敬寺，召晧謂曰：‘卿弟昉善畫(huà)，朕欲請(qǐng)畫(huà)章敬寺神，卿特言之?！?jīng)數(shù)日，帝又請(qǐng)之，方乃下手。初如障蔽，都人觀覽。寺抵國(guó)門(mén)，賢愚必至?；蛴醒云涿钫撸钙滂φ?，隨日改之。經(jīng)月余，是非語(yǔ)絕，無(wú)不嘆其妙。遂下筆成之?！?/p>

當(dāng)然，這幾個(gè)例子所言皆為寺院內(nèi)的壁畫(huà)，唐代的寺院具有較強(qiáng)的公共性，故寺內(nèi)壁畫(huà)擁有“賢愚必至”的觀者。而墓室是一個(gè)私密的場(chǎng)所，空間有限，能看到其中壁畫(huà)的人應(yīng)不會(huì)太多，但主持營(yíng)建墓葬的人、畫(huà)師的同事或死者的家人皆有可能對(duì)畫(huà)面的得失提出他們的意見(jiàn)，畫(huà)工便“隨日改之”。

筆者在討論韓休墓北壁山水屏風(fēng)時(shí)提出過(guò)一個(gè)初步的看法，正是在盛唐時(shí)期的長(zhǎng)安，上層社會(huì)出現(xiàn)了對(duì)于兩種截然不同的繪畫(huà)風(fēng)格兼容并包的接受和欣賞，一種是李思訓(xùn)所代表的煥爛求備、細(xì)密精致的體制，一種是吳道玄所代表的自由灑脫、不拘細(xì)致末節(jié)的畫(huà)法。前者更適用于樂(lè)舞圖之類(lèi)的題材，后者則為畫(huà)工受制于時(shí)間或報(bào)酬而快速完成壁畫(huà)找到一種借口。我們?cè)谶@幅壁畫(huà)中所看到的是題材和畫(huà)法的錯(cuò)誤對(duì)接，由此導(dǎo)致了畫(huà)面一改再改，混亂不堪。盡管如此，韓休墓樂(lè)舞圖在結(jié)構(gòu)和細(xì)節(jié)上，還是呈現(xiàn)了唐代同類(lèi)壁畫(huà)中最為華美絢麗的一種圖式。