公元前431年至公元前404年，希臘的伯羅奔尼撒半島上，以雅典為首的提洛同盟和以斯巴達(dá)為首的伯羅奔尼撒同盟之間發(fā)生了戰(zhàn)爭(zhēng)。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)歷時(shí)長(zhǎng)、范圍廣、傷亡大，直接導(dǎo)致雅典民主政治的衰頹，影響了后世對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、政治與國(guó)際關(guān)系的認(rèn)知，故被視作西方政治思想史上最具標(biāo)志性的古代戰(zhàn)爭(zhēng)之一。阿里斯托芬的《呂西斯特拉忒》（Lysistrata）誕生于這樣的時(shí)代背景：深受戰(zhàn)火侵?jǐn)_的希臘女性聯(lián)合起來，以“性罷工”的方式挑戰(zhàn)權(quán)威，爭(zhēng)奪話語權(quán)，從而實(shí)現(xiàn)停止戰(zhàn)爭(zhēng)、恢復(fù)和平的目的。兩千四百余年過去，戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、權(quán)力與政治、身體與性別，依舊是人類世界無法回避的核心命題。于是，這部作品經(jīng)中希兩國(guó)團(tuán)隊(duì)聯(lián)合制作，跨越語言、文化與歷史，以《姐姐妹妹站起來》為名，再度呈現(xiàn)于上海話劇藝術(shù)中心舞臺(tái)之上。然而，經(jīng)典的“重生”并非毫無摩擦，贊揚(yáng)與質(zhì)疑、笑聲與不適同時(shí)存在，喜愛者贊其大膽、詼諧、鮮活、先鋒，反感者責(zé)其低俗、尷尬、生硬、冒犯?；蛟S，恰恰是這種分裂性的接受，為理解這次改編提供了一個(gè)極具意味的文化切口。

上海話劇藝術(shù)中心《姐姐妹妹站起來》劇照

戰(zhàn)爭(zhēng)中的戲謔：《呂西斯特拉忒》的深刻與荒誕

在古希臘，戲劇是祭祀酒神狄俄尼索斯的重要公共活動(dòng)，兼具宗教儀式、公民節(jié)慶與文化競(jìng)賽的性質(zhì)。古希臘喜劇通常在城市酒神節(jié)（City Dionysia）和勒奈亞節(jié)（Lenaia）等節(jié)慶場(chǎng)合競(jìng)演，酒神所象征的狂歡、身體性與邊界突破，深刻塑造了喜劇的面貌：粗俗的笑料，犀利的諷刺，夸張的身體表演與幻想性的情節(jié)結(jié)構(gòu)，對(duì)生殖和生命的關(guān)注，構(gòu)成酒神節(jié)慶傳統(tǒng)下喜劇的鮮明特征。與今天常被理解為“休閑消遣”的喜劇不同，古希臘戲劇是公共生活的重要部分：參賽劇作家要競(jìng)逐名次，觀眾也并非單純的娛樂消費(fèi)者，而是作為城邦共同體的一員參與評(píng)判。公元前五世紀(jì)，隨著雅典民主政治發(fā)展至高峰，社會(huì)對(duì)城邦政治、公眾人物、權(quán)力、制度、教育等公共議題的關(guān)注與日俱增，喜劇遂與民主制度緊密結(jié)合，政治可以成為笑料，公眾人物經(jīng)常被點(diǎn)名戲仿，甚至連神明、哲人與普通市民都難以置身事外?；恼Q與現(xiàn)實(shí)并置，宗教氛圍與論辯精神兼?zhèn)?，包袱與批判同出，形成獨(dú)具特色的古典“舊喜劇”（Old Comedy）風(fēng)格。

阿里斯托芬胸像（公元1世紀(jì)）

古典舊喜劇通常以歌隊(duì)（chorus）為核心，通過開場(chǎng)段（prologos）、進(jìn)場(chǎng)歌（parodos）、公開爭(zhēng)辯（agon）、歌隊(duì)獻(xiàn)詩（parabasis，歌隊(duì)脫離劇情直面觀眾陳詞）等環(huán)節(jié)推動(dòng)劇情，結(jié)局往往走向宴飲、慶典與和解。作為古希臘最具代表性的喜劇家，阿里斯托芬的作品集中體現(xiàn)了舊喜劇的典型程式與藝術(shù)特征，以歌隊(duì)、競(jìng)辯與身體狂歡為主要形式，用政治諷刺、荒誕幻想和粗糲戲謔構(gòu)筑內(nèi)容?！秴挝魉固乩肥前⒗锼雇蟹易髌分蓄H為經(jīng)典的一部。一般認(rèn)為，該劇首演于公元前411年雅典勒奈亞節(jié)，其確切競(jìng)賽名次與首演反響已不可確知。然而，這部以女性集體行動(dòng)為核心的喜劇，不僅表達(dá)了對(duì)和平的渴望，更敏銳揭示了性別、身體、欲望與權(quán)力的復(fù)雜糾纏，因此成為古希臘戲劇史上最具現(xiàn)代回響的作品之一。

雅典的狄俄倪索斯劇場(chǎng)，在阿里斯托芬生活的時(shí)代，觀眾可能是坐在木質(zhì)長(zhǎng)椅上觀看戲劇表演。

《呂西斯特拉忒》內(nèi)在的先鋒性，使其天然具備被現(xiàn)代語境詮釋和改寫的條件。首先，作品通過“性別倒置”諷刺政治秩序的失能。在古代雅典，女性在法律上受父兄或丈夫的管轄，沒有政治話語權(quán)，也無法進(jìn)入男性主導(dǎo)的公共空間。然而，《呂西斯特拉忒》上演的年代，伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng)已進(jìn)入后期，西西里遠(yuǎn)征的慘敗更重創(chuàng)雅典的政治信心。在這樣動(dòng)蕩失序的背景下，長(zhǎng)期被排除于公共政治之外的女性，反過來承擔(dān)起重整秩序、議定和平的角色；而男性則表現(xiàn)為沉湎欲望、狼狽失能的尷尬形象?！督憬忝妹谜酒饋怼分泄首髯藨B(tài)的“執(zhí)政官”，宣稱自己享有提案、立法、決策之大權(quán)，卻在劇中淪為滑稽、軟弱、被牽著鼻子走的“阮諾斯”。兩千年前，阿里斯托芬通過戲劇想象實(shí)現(xiàn)對(duì)城邦秩序的短暫倒置，現(xiàn)如今，這種性別翻轉(zhuǎn)的設(shè)想仍不過時(shí)。其次，作品建立起公共政治與身體性間的內(nèi)在張力。阿里斯托芬筆下的戰(zhàn)爭(zhēng)，不只是屬于執(zhí)政者與議事廳的宏大歷史事件，它同樣侵入家庭、生育與性生活等私密空間。戰(zhàn)爭(zhēng)看似獨(dú)屬于男性主導(dǎo)的公共政治，真正承受其后果的，卻是整個(gè)社會(huì)的“身體結(jié)構(gòu)”。阿里斯托芬不再以“高雅”或“抽象”的方式探討政治哲學(xué)命題，而是通過身體化、夸張化、失控化的喜劇表達(dá)暴露城邦的問題；那些看似露骨的性笑料，實(shí)則隱喻著父權(quán)秩序下對(duì)土地、權(quán)力和財(cái)富的欲望。第三，作品尖銳洞見了性別關(guān)系背后的權(quán)力邏輯?！秴挝魉固乩分?，性不單只是私人情感的附屬，而是一種社會(huì)資源，與生育、婚姻、家庭、財(cái)產(chǎn)、權(quán)力乃至國(guó)家秩序密切糾纏，深嵌于權(quán)力結(jié)構(gòu)之中。米麗誘惑丈夫卻最終抽身離去的情節(jié)，尤為鮮明地展示了性如何作為一種權(quán)力手段被運(yùn)用，兩性關(guān)系之中始終潛藏著權(quán)力的角逐。

畢加索關(guān)于《呂西斯特拉忒》的繪畫作品

劇場(chǎng)上的實(shí)驗(yàn)：《姐姐妹妹站起來》的繼承與改寫

維護(hù)古典作品的生命力，并非將其原封不動(dòng)地保存或照搬，而是讓它在新的時(shí)代語境下產(chǎn)生更多可能，《呂西斯特拉忒》亦是如此。如何讓一部深植于古希臘舊喜劇傳統(tǒng)、充滿特定時(shí)代語境與原始笑料的作品，在另一種語言和文化環(huán)境中重演？《姐姐妹妹站起來》正是對(duì)此的回應(yīng)和實(shí)驗(yàn)。

總體而言，《姐姐妹妹站起來》對(duì)《呂西斯特拉忒》在內(nèi)容、形式與風(fēng)格上的諸多保留，確實(shí)值得肯定。在內(nèi)容上，劇本較為完整地保留了原作的敘事邏輯、戲劇節(jié)奏和人物關(guān)系，并增設(shè)了一些生動(dòng)的細(xì)節(jié)和現(xiàn)代化處理，改寫集中在表達(dá)方式而非故事本身。在形式上，劇作采用大量的音樂、舞蹈和群體調(diào)度，借助重復(fù)夸張的身體動(dòng)作、群體性的喧鬧與節(jié)奏，復(fù)刻古希臘戲劇的表現(xiàn)方式和節(jié)慶氛圍，從而以集體表演震撼人心。最重要的是，《姐姐妹妹站起來》保留了阿里斯托芬荒誕、粗糲和高度身體性的語言風(fēng)格：日?；谋扔鳌⒏哳l的下流話，以及針鋒相對(duì)的言語交火。劇中含有雙關(guān)意味的“大事”“涼鞋趁腳”“疏通管道”“把火點(diǎn)起來”“把棍子插進(jìn)去”等“低俗”表達(dá)，皆出自原作的經(jīng)典“笑料”。

當(dāng)然，為了能讓當(dāng)代觀眾更自然地進(jìn)入古希臘戲劇語境，《姐姐妹妹站起來》也進(jìn)行了大量現(xiàn)代化轉(zhuǎn)譯與本土化改編。最明顯的就是劇場(chǎng)摩登式的置景，演員們復(fù)古而先鋒的妝造，一眼吸睛又令人親切，發(fā)揚(yáng)了阿里斯托芬喜劇的“超現(xiàn)實(shí)”風(fēng)格。如前文所述，臺(tái)詞的改寫是改編實(shí)踐的重點(diǎn)，劇目用當(dāng)代文化語域重新組織了阿里斯托芬的喜劇語言。比如用普通話和方言凸顯雅典、斯巴達(dá)兩城文化的差異；在“agon”情節(jié)中增設(shè)時(shí)下流行的喜劇包袱；增加諧音梗、倫理梗和“老登”“不要就是要”等性別諷刺……以此貼近現(xiàn)代女性的關(guān)切和訴求。同時(shí)，制作團(tuán)隊(duì)大膽省去一些現(xiàn)代人較為陌生的概念、典故和橋段，免去原作中大量的宗教祭祀場(chǎng)景——神的“盛宴”變成“圣誕節(jié)”“跨年夜”這樣的現(xiàn)代節(jié)慶；刪去過于粗鄙的字眼——相較于原作赤裸的下流，舞臺(tái)劇的呈現(xiàn)甚至已稱得上“文雅”。此外，在涉及古典文化背景的劇情，比如言及神明與習(xí)俗的情節(jié)中，能夠借助角色之口為觀眾作出及時(shí)的解釋。

上海話劇藝術(shù)中心《姐姐妹妹站起來》劇照

作為阿里斯托芬喜劇的重要核心，歌隊(duì)（chorus）的戲份集中展現(xiàn)了《姐姐妹妹站起來》的改寫思路。在舊喜劇中，通常由24人組成，以集體形式表演，調(diào)動(dòng)著觀眾的情緒，推動(dòng)著劇情的運(yùn)轉(zhuǎn)?！秴挝魉固乩返母桕?duì)分為老年男性與老年女性兩組（按出場(chǎng)順序），在婦女占領(lǐng)衛(wèi)城后入場(chǎng)，在劇情中期參與“agon”，在結(jié)尾處返場(chǎng)慶祝和平談判，把兩性間抽象的意見分歧，形式化為具體的陣營(yíng)對(duì)立?！督憬忝妹谜酒饋怼坊颈３诌@一設(shè)計(jì)，合唱歌發(fā)起的位置與原作敘事節(jié)奏相近，通過移動(dòng)、聚集、呼喊等群體性活動(dòng)，舞臺(tái)所調(diào)動(dòng)的并非現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇以內(nèi)在心理為中心的觀看方式，而是一種更強(qiáng)調(diào)身體、節(jié)奏與集體情感的劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)。與原版不同的是，在古希臘戲劇傳統(tǒng)中，主演與歌隊(duì)通常分工明確、各司其職，前者負(fù)責(zé)人物行動(dòng)與戲劇沖突，后者掌管集體評(píng)論、劇場(chǎng)氛圍?！督憬忝妹谜酒饋怼凡⑽囱永m(xù)這一模式，而是讓呂西等年輕女性主角承擔(dān)歌隊(duì)功能，讓她們與佝僂老者形成鮮明對(duì)比，率先發(fā)出自己的聲音，用聲音演繹抗?fàn)幍倪^程。舞臺(tái)劇的第一場(chǎng)合唱觸發(fā)于希臘女性盟誓之后，她們歌頌著“來吧姐妹站起來”，與劇名直接呼應(yīng)，一定程度上還原了古希臘以歌隊(duì)命名戲劇作品的習(xí)慣。盡管幾段合唱歌近乎全部采用現(xiàn)代化改編，但歌詞從“站起來”到“團(tuán)結(jié)起來”再到“沒人能掌控我”，婦女們逐層歌頌著自己的勇氣、目標(biāo)、團(tuán)結(jié)和堅(jiān)定意志。在一次次重復(fù)和強(qiáng)化中，觀眾能夠感受到現(xiàn)場(chǎng)氛圍的層層遞進(jìn)，感受古希臘戲劇展演時(shí)震撼人心的畫面。這一處理既保存了古典劇場(chǎng)的氣氛和體驗(yàn)感，又回應(yīng)了當(dāng)代女性對(duì)于主體性、集體認(rèn)同與情感共鳴的期待。

笑聲還是不適：阿里斯托芬的危險(xiǎn)和魅力

《呂西斯特拉忒》首演至今已逾兩千年，希臘伯羅奔尼撒半島上的統(tǒng)治早已改弦更張，但在現(xiàn)代社會(huì)中，戰(zhàn)爭(zhēng)仍然發(fā)生、性別議題依舊尖銳，并在不同程度上影響著人們的日常生活。因此，《呂西斯特拉忒》對(duì)性別倒置的想象、對(duì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的懷疑、對(duì)和平止戰(zhàn)的訴求仍不過時(shí)，阿里斯托芬的喜劇也仍有演繹和詮釋價(jià)值，并可能在某一瞬間生發(fā)出振聾發(fā)聵的力量。然而，這種力量并不溫柔，也并不總是“正確”的。它混亂、粗糲、充滿欲望，甚至帶有某種攻擊性，演出中的一些效果也確實(shí)呈現(xiàn)出一種微妙的張力：觀眾一方面被密集的笑料逗樂，另一方面又不斷意識(shí)到自己的不適，以至于對(duì)作品評(píng)價(jià)產(chǎn)生諸多爭(zhēng)議。你可以看到《姐姐妹妹站起來》從性解放、生命力、先鋒性角度獲得的稱贊，也能刷到不少觀眾感到尷尬、冒犯、如坐針氈的評(píng)語。這種爭(zhēng)議本質(zhì)上反映出阿里斯托芬在當(dāng)代中國(guó)“重生”的障礙。

首先，《呂西斯特拉忒》是一部建立在性別權(quán)力沖突之上的戲劇。從女性主義視角來看，它本身就具有進(jìn)步與保守雙重性。一方面，它難得在展現(xiàn)古希臘女性日常生活圖景的同時(shí)，賦予她們前所未有的行動(dòng)力。以呂西為首的女性勇敢而機(jī)智，斯巴達(dá)女性充滿力量，雅典女性飽含智慧，她們運(yùn)籌帷幄、團(tuán)結(jié)守諾，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和權(quán)力有獨(dú)到的理解；她們也不是清心寡欲的“圣女”，而是有欲望、有需求、有思想、有行動(dòng)力的主體。但另一方面，女性的權(quán)力又始終建立在“性”與男性需求之上。她們能夠影響政治、阻止戰(zhàn)爭(zhēng)，并不是因?yàn)榫邆浜戏ǖ恼紊矸?，而是因?yàn)槟行浴靶枰逼渖眢w，戲劇的終局是秩序的恢復(fù)，而非秩序的重建。

其次，不適感是希臘古典喜劇傳統(tǒng)與當(dāng)代東亞社會(huì)跨文化對(duì)話的結(jié)果。現(xiàn)代戲劇重語言、重心理、相對(duì)壓抑身體，古希臘舊喜劇強(qiáng)調(diào)身體性、群體性和狂歡化，不同的戲劇傳統(tǒng)導(dǎo)致觀眾在理解“身體”“性”等概念上存在“錯(cuò)位”。《姐姐妹妹站起來》中大量與此有關(guān)的笑料，與當(dāng)代觀眾對(duì)“文明”“得體”和性別表達(dá)的期待之間，不可避免會(huì)產(chǎn)生摩擦。事實(shí)上，在舊喜劇中，粗俗并不是附屬性的娛樂元素，欲望、排泄、性器官與身體失控不斷出現(xiàn)在舞臺(tái)之上，并不是為了單純制造低級(jí)趣味，而是意在瓦解公共秩序中的權(quán)威與嚴(yán)肅。對(duì)于許多當(dāng)代觀眾而言，這種“不適感”反而是真正理解阿里斯托芬的入口，他從來不是一位優(yōu)雅、溫和或“正確”的劇作家，其戲劇本來就建立在一種越界性的冒犯之上。

最后，時(shí)代語境的變化和改編轉(zhuǎn)譯的偏差，進(jìn)一步放大了這種不適。前文提及，《姐姐妹妹站起來》為拉近古喜劇同觀眾、同流行文化的距離，做出合理而大膽的改寫。但這種本土化、現(xiàn)代化的處理，也在某種程度上削弱了原有的文化緩沖與解釋空間，造成了觀劇感受上的懸置和割裂。同時(shí)，觀眾對(duì)“冒犯”與“凝視”的敏感，恰是因?yàn)榕圆辉偬幱趶氐资?quán)的境地。隨著女性與權(quán)力的關(guān)系逐漸延伸至政治、經(jīng)濟(jì)與文化生活等多個(gè)領(lǐng)域，這部古代作品原有的顛覆性、先鋒性與諷刺鋒芒，也在當(dāng)代重演中被不可避免地鈍化、消解。在這重意義上，《姐姐妹妹站起來》又何嘗不在提醒我們：那些早已習(xí)以為常的女性行動(dòng)與公共發(fā)聲，在兩千多年前曾是何等罕見而激進(jìn)的想象，如果我們有幸蘇醒或徹底清醒，也請(qǐng)始終不要忘卻最初那份不算溫和、不算體面、不算舒適的撼動(dòng)力量。

誠(chéng)然，性別、文化與時(shí)間的錯(cuò)位，使得阿里斯托芬這位好勝的作家在當(dāng)代中國(guó)遭受了一些質(zhì)疑和打擊。但阿里斯托芬式的喜劇精神，卻又通過這種“爭(zhēng)議”狡黠而戲劇化地顯現(xiàn)出來?！督憬忝妹谜酒饋怼纷钅芙y(tǒng)一觀眾感受的反而是結(jié)尾處和平女神登場(chǎng)、締結(jié)條約的明顯不適。在此處，配樂一改全劇莊嚴(yán)、高昂、歡樂的基調(diào)，變?yōu)槎檀?、邪惡、怪誕的奏曲，和平顯化為女性的身體，在談判桌前被各方勢(shì)力貪婪而虎視眈眈地垂涎、觸摸和凝視，充斥著壓抑、緊張、令人作嘔的氛圍。這一情節(jié)被導(dǎo)演Katerina Evangelatos女士有意保留，延續(xù)了舊喜劇對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的挑釁與冒犯，也體現(xiàn)出主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)阿里斯托芬喜劇核心的獨(dú)特理解：喜劇的意義并不總在于制造笑聲、提供認(rèn)同，有時(shí)必須通過戲謔、越界與冒犯，讓權(quán)威失去慣有的莊嚴(yán)，暴露那些原本“無法言說之事”。更耐人尋味的是，由于古喜劇《呂西斯特拉忒》的首演效果已不可知，或許，我們也不必急于將這種冒犯感視作古典接受的“癥結(jié)”，兩千多年前坐在雅典劇場(chǎng)中的“評(píng)委們”，面對(duì)阿里斯托芬的粗俗笑料、性別挑釁與公共諷刺，未必會(huì)比今天的觀眾更加“從容”。某種意義上，恰恰是這種冒犯，在古代劇場(chǎng)與現(xiàn)代舞臺(tái)之間搭起了一座隱秘的橋梁，使古今觀眾得以共享某種近似的情緒經(jīng)驗(yàn)。這便是阿里斯托芬及其喜劇精神的魔力。

無論褒貶如何，《姐姐妹妹站起來》的改編實(shí)踐都提醒我們繼續(xù)思考：當(dāng)古典文本流轉(zhuǎn)于新的時(shí)空，我們究竟期待它忠實(shí)于什么，又允許它改變什么？更重要的是，在一個(gè)漸趨神話理性、效率至上、人際疏離的時(shí)代，面對(duì)那些令人痛苦、倦怠、乃至習(xí)焉不察的現(xiàn)實(shí)困境，我們是否還有警覺、勇氣和想象力，“冒犯”地發(fā)出阿里斯托芬式的詰問？