1931年，處于動(dòng)蕩時(shí)代的紐約街道車水馬龍，經(jīng)濟(jì)大蕭條造成的沖擊依然在城市街道回響，與之形成鮮明對(duì)比的是好萊塢電影的繁榮——“查理·卓別林（Charlie Chaplin）《城市之光》（City Lights, 1931）再度成功，街頭巷尾津津樂(lè)道?！薄拔摇钡摹稊⑹稣摺罚?em>Narrator）報(bào)社大樓聳立于紐約的混凝土森林，將上述事件逐一收入囊中，放入故事生產(chǎn)流水線?！稊⑹稣摺返挠浾哂肋h(yuǎn)在城市的奔波中追尋下一篇故事；報(bào)社大樓里，電報(bào)員、編輯、排版員共同組成一條永不停歇的動(dòng)線，源源不斷的故事材料經(jīng)他們之手被加工為可報(bào)道的新聞產(chǎn)品。從外面看，“敘述者”就像一臺(tái)高速運(yùn)轉(zhuǎn)、嗡嗡發(fā)出低鳴的機(jī)器，而這一切的忙碌都是為了趕在周日截稿之前填滿下一期報(bào)紙的版面內(nèi)容。

以上是筆者玩《新聞塔》（News Tower）時(shí)的日常一幕，這款由丹麥獨(dú)立工作室Sparrow Night開(kāi)發(fā)的獨(dú)立游戲于2025年11月上線了正式版本。在過(guò)往的影視和游戲作品中，以新聞行業(yè)為題材的故事并不鮮見(jiàn)，其大多以調(diào)查記者為主角，講述宏觀時(shí)代背景下的個(gè)體遭遇，或者頌揚(yáng)新聞?dòng)浾呓衣稒?quán)力集團(tuán)陰謀、對(duì)抗邪惡大他者力量的英雄主義精神。而《新聞塔》的模擬經(jīng)營(yíng)類型范式賦予了玩家一種新的視角：玩家不再是奔赴一線的調(diào)查記者，而是成為運(yùn)營(yíng)整個(gè)機(jī)構(gòu)的報(bào)社老板。從此，玩家既要操持新聞?dòng)浾邆儾辉P(guān)心的“柴米油鹽”問(wèn)題，還要在社會(huì)的各方利益集團(tuán)之間斡旋，為自己的企業(yè)爭(zhēng)取立足空間?！缎侣勊吩谝曈X(jué)效果方面借鑒了《這是警察》（This is the police）和《好萊塢動(dòng)物》（The Hollywood Animal, 2025）的拼貼風(fēng)格，用高飽和度色塊和扁平的幾何圖形來(lái)呈現(xiàn)紐約街景，令人聯(lián)想到20世紀(jì)初歐美國(guó)家期刊雜志流行的裝飾藝術(shù)（Art Deco），結(jié)合貫穿全程的搖擺樂(lè)（Swing Jazz）旋律，《新聞塔》整體的藝術(shù)風(fēng)格指向了20世紀(jì)美國(guó)那段紙醉金迷的爵士年代（jazz age），在蠻荒歲月中生長(zhǎng)出的歷史事件，為黃金時(shí)代的新聞媒體提供了絕佳滋養(yǎng)。

《敘述者》報(bào)業(yè)大樓

一、“真相的幽靈”與新聞塔的謎題

Sparrow Night的創(chuàng)意總監(jiān)揚(yáng)-馬滕·納特格勒（Jan-Maarten Nachtegeller）在一則采訪中談到，《新聞塔》的靈感來(lái)源是一組1942年《紐約時(shí)報(bào)》報(bào)社的照片[1]：記者和編輯們擠在狹窄又凌亂的辦公室里工作，巨大的印刷機(jī)開(kāi)足馬力，批量吞吐著當(dāng)期報(bào)紙。作為模擬經(jīng)營(yíng)游戲愛(ài)好者的納特格勒因此來(lái)了靈感：“如果你經(jīng)營(yíng)的生產(chǎn)資源就是故事本身呢？”[2]游戲的另一部分靈感來(lái)自2016年前后美國(guó)民眾與公共媒體之間的緊張關(guān)系。彼時(shí)正值美國(guó)總統(tǒng)大選前夕，傳統(tǒng)新聞媒體的權(quán)威正在新媒體時(shí)代的浪潮下迅速消解，特朗普對(duì)“假新聞”（Fake News）的抨擊成為了當(dāng)時(shí)公共領(lǐng)域熱議的話題，并由此引發(fā)了公眾對(duì)新聞媒體信息權(quán)威的普遍懷疑。Sparrow Night希望為玩家提供一次“換位思考”的機(jī)會(huì)：“你是一家公司，所以你會(huì)有財(cái)務(wù)方面的考量，但同時(shí)你也會(huì)有道德層面的顧慮。各方勢(shì)力拉扯著你，試圖影響你的敘事?！?span style="color: #7e8c8d;">[3]

1942年《紐約時(shí)報(bào)》報(bào)社內(nèi)部景象

從時(shí)代背景和選題來(lái)看，《新聞塔》似乎在回應(yīng)當(dāng)今“后真相時(shí)代”的普遍焦慮——本應(yīng)作為信息“守門人”（Gatekeeper）的公共新聞媒體失能了。正如尤爾根·哈貝馬斯（Jürgen Habermas）所說(shuō)：“就像印刷廠把每個(gè)人都變成了潛在的讀者一樣，數(shù)字化現(xiàn)在也把每個(gè)人都變成了潛在的作者?！?span style="color: #7e8c8d;">[4]數(shù)字通信技術(shù)削弱了專業(yè)媒體，轉(zhuǎn)而使每個(gè)普通人變成潛在的自媒體，曾經(jīng)由傳統(tǒng)媒體集中敘述的公共事件，如今在自媒體碎片化信息的沖刷下變得撲朔迷離。大數(shù)據(jù)推薦算法將公共領(lǐng)域切割成零碎的信息繭房，用戶被灌輸大量重復(fù)傳播、自我確證的片面信息。最終的結(jié)果是，曾經(jīng)凝聚社會(huì)共識(shí)的公共價(jià)值顯得迂腐且難以立足，公共領(lǐng)域的理性對(duì)話失去了基本前提。于是，在“后真相”的集體癥候中，我們緬懷那個(gè)公共領(lǐng)域仍然完整的、以“新聞專業(yè)主義”為基石的“真相時(shí)代”。

盡管《新聞塔》在題材和藝術(shù)風(fēng)格上都殷切地向“新聞媒體黃金時(shí)代”致意，但它對(duì)新聞理想主義和新聞倫理困境的呈現(xiàn)卻是失敗的。Sparrow Night對(duì)文本敘事的高度簡(jiǎn)化消解了玩家選擇本應(yīng)產(chǎn)生的道德重量，游戲完全省略了單條新聞報(bào)道的人物和具體敘事，玩家只能看見(jiàn)標(biāo)題、類型標(biāo)簽這樣的量化信息，高度抽象化的新聞條目遮蔽了公共事件背后的情感和價(jià)值取向。而過(guò)去為同類題材影視作品所津津樂(lè)道的“新聞專業(yè)主義”精神，則在模擬經(jīng)營(yíng)游戲的類型范式中被解構(gòu)——新聞機(jī)構(gòu)的運(yùn)營(yíng)方向被游戲系統(tǒng)規(guī)制為“擴(kuò)大生產(chǎn)、對(duì)外擴(kuò)張”的常規(guī)路徑，導(dǎo)致“收益最大化”成為玩家決策的唯一憑據(jù)，由此產(chǎn)生的結(jié)果是，玩家若想要盡快達(dá)成游戲預(yù)設(shè)的獲勝條件，就首先需要拋棄“新聞專業(yè)主義”的累贅。《新聞塔》的概念愿景和實(shí)際游戲機(jī)制的反差構(gòu)成了一種諷刺：游戲?qū)?0世紀(jì)新聞行業(yè)體系的模仿與致敬，反而進(jìn)一步確證了傳統(tǒng)新聞機(jī)構(gòu)的資本主義底色，構(gòu)成了對(duì)“真相時(shí)代”的祛魅。

對(duì)往昔“真相時(shí)代”的想象，集中體現(xiàn)出由“真相是否依然在場(chǎng)”這一問(wèn)題所引發(fā)的集體焦慮。在這樣的語(yǔ)境下，“真相”似乎是一條公正客觀的價(jià)值準(zhǔn)繩，它縫合了公眾意識(shí)形態(tài)的間隙，在公共領(lǐng)域內(nèi)凝聚起對(duì)話的共識(shí)，而“共識(shí)”的基底，就是“真相將至”的神話?！罢嫦唷保╰ruth）常常被視為一種與“現(xiàn)象”（phenomenon）等價(jià)的中性能指，但二者的區(qū)別在于，“真相”無(wú)法自為地存在，它總是相對(duì)于“謊言”（lies）和“掩蓋”（cover-ups）而成立，永遠(yuǎn)將矛頭指向某個(gè)對(duì)立的他者力量，因此，“真相”的話語(yǔ)帶有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩和權(quán)力屬性。但真相并非客觀存在的實(shí)體，而是一個(gè)持續(xù)流動(dòng)和變化的指稱，永遠(yuǎn)處于“尚未到來(lái)”和“不再成立”的缺席狀態(tài)[5]。從這個(gè)層面來(lái)看，“真相”實(shí)際上是一個(gè)幽靈。“真相的幽靈”糾纏著社會(huì)，使人們永遠(yuǎn)處在追尋“真相”的進(jìn)程之中，誘使“后真相時(shí)代”的公眾倒向了普遍的懷疑主義。而“真相的持續(xù)缺席”，則是過(guò)去傳統(tǒng)新聞機(jī)構(gòu)得以立足的基石，通過(guò)對(duì)“真相的承諾”的壟斷，專業(yè)媒體獲得了自身的話語(yǔ)權(quán)威。

《新聞塔》以游戲的類型機(jī)制祛魅了“真相時(shí)代”，這不免令人產(chǎn)生一種意識(shí)：即在緬懷20世紀(jì)“真相時(shí)代”的集體癥候下，我們似乎忘記了同時(shí)代的西奧多·阿多諾（Theodor W. Adorno）和馬克思·霍克海默（Max Horkheimer）針對(duì)文化工業(yè)發(fā)出的警告。阿多諾認(rèn)為，現(xiàn)代資本主義社會(huì)的文化“給一切事物都貼上了同樣的標(biāo)簽。電影、廣播和雜志制造了一個(gè)系統(tǒng)。不僅各個(gè)部分之間能夠取得一致，各個(gè)部分在整體上也能取得一致?！?span style="color: #7e8c8d;">[6]娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)尚且如此，作為文化工業(yè)組成部分的傳統(tǒng)新聞機(jī)構(gòu)自然不能“免俗”，在整齊劃一的工業(yè)系統(tǒng)中，本來(lái)應(yīng)該為公民“第四權(quán)力”賦能的新聞信息變成了流水線上標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的文化商品。在阿多諾看來(lái)，資本主義體系中的各產(chǎn)業(yè)已經(jīng)被消磨掉了特殊性，影視音像、新聞廣播、報(bào)刊雜志等文化產(chǎn)業(yè)和金融業(yè)、重工業(yè)和制造業(yè)等產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域緊密勾連在一起，因此也受制于同一套工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。正如“廣播公司離不開(kāi)電力工業(yè)，電影工業(yè)離不開(kāi)銀行”，新聞機(jī)構(gòu)也離不開(kāi)其賴以生存的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)——廣告商和投資者。在文化工業(yè)體系下，新聞行業(yè)內(nèi)部所要求的“獨(dú)立性與客觀性”成了悖論。在這方面，《新聞塔》很形象地用游戲機(jī)制來(lái)類比新聞的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)流程：游戲用“社會(huì)、娛樂(lè)、犯罪、體育”等標(biāo)簽對(duì)新聞故事進(jìn)行了細(xì)致分類，而玩家每周的實(shí)際工作其實(shí)就是對(duì)這些標(biāo)簽進(jìn)行排列組合，同時(shí)也要兼顧各方權(quán)力集團(tuán)當(dāng)周下達(dá)的任務(wù)需求。報(bào)紙訂閱量、廣告收入和勢(shì)力聲望等重要收益，都取決于玩家是否在當(dāng)周在報(bào)紙版面上選取了收益最大化的標(biāo)簽組合。剛進(jìn)入游戲的玩家可能還會(huì)在新聞內(nèi)容和公共價(jià)值的選取上浪費(fèi)一些時(shí)間，但幾個(gè)回合以后，玩家就會(huì)意識(shí)到，這些無(wú)關(guān)緊要的“背景信息”只是裝飾作用，游戲內(nèi)的新聞報(bào)道實(shí)際上和其他模擬經(jīng)營(yíng)游戲一樣，是一個(gè)按照生產(chǎn)規(guī)律不斷優(yōu)化管線的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)流程。因此，新聞機(jī)構(gòu)不僅是文化工業(yè)系統(tǒng)的組成部分，它自身也是一個(gè)持續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)、遞歸的精密系統(tǒng)。通過(guò)電子游戲獨(dú)特的交互機(jī)制和循序漸進(jìn)的任務(wù)引導(dǎo)，《新聞塔》實(shí)際上為玩家提出了這樣一個(gè)終局謎題：如何親手從零搭建一臺(tái)生產(chǎn)“真相”的文化工業(yè)機(jī)器？

二、“大亨游戲”的信息與“真相機(jī)器”的構(gòu)建

在劉慈欣的科幻小說(shuō)《三體》中，同名電子游戲成為了外星人向地球人傳遞信息的媒介，這部虛擬現(xiàn)實(shí)（Virtual Reality, VR）游戲看上去是一種無(wú)限接近于安德烈·巴贊（André Bazin）“完整電影神話”的“終極影像”，它強(qiáng)迫玩家以第一人稱的主觀視角去體認(rèn)外星人的文明浩劫。劉慈欣意識(shí)到了電子游戲作為一種新媒介可以承載某種新信息：電子游戲并非對(duì)世界的再現(xiàn)，而是對(duì)世界的模擬，它利用特定的系統(tǒng)、規(guī)則和機(jī)制來(lái)構(gòu)建起一套觀念性的世界模型，而電子游戲的信息就是世界模型中“偷渡”的設(shè)計(jì)者意圖。因此，電子游戲作為新媒介的信息并不承載于“虛擬現(xiàn)實(shí)”的技術(shù)圖像幻覺(jué)中，而是承載于規(guī)則機(jī)制和系統(tǒng)范式中。

大亨游戲（Tycoon Game）[7]的信息同樣承載于它的類型范式當(dāng)中。其中，玩家需要按照《大富翁》（Monopoly）式的資本主義生產(chǎn)邏輯去運(yùn)營(yíng)公司，利用自身持續(xù)積累的資本逐漸壟斷局內(nèi)的生產(chǎn)資料，在模擬的沙盤推演中不斷擴(kuò)張公司經(jīng)營(yíng)勢(shì)力，并逐漸發(fā)展為壟斷全局的托拉斯企業(yè)。如此一來(lái)，資源的可持續(xù)循環(huán)、生產(chǎn)管線的優(yōu)化和經(jīng)營(yíng)規(guī)模的不斷擴(kuò)張就成為了玩家的核心命題，近幾年的《雙點(diǎn)醫(yī)院》（Two Point Hospital, 2018）、《好萊塢動(dòng)物》和《過(guò)山車之星》（Planet Coaster, 2016）等作品就是其典型代表。投入數(shù)十小時(shí)的游戲時(shí)間以后，玩家不知不覺(jué)中已經(jīng)從零搭建起了一套可持續(xù)、可擴(kuò)張的龐大生產(chǎn)系統(tǒng)，生產(chǎn)資源作為一種物質(zhì)性的原始信息輸入到系統(tǒng)當(dāng)中，經(jīng)由縝密生產(chǎn)管線的加工輸出為標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)產(chǎn)品。

《新聞塔》為玩家呈現(xiàn)的城市版圖

《新聞塔》在概念上延續(xù)了大亨游戲的類型范式[8]，并且其在生產(chǎn)流程方面與近幾年興起的“自動(dòng)化游戲”[9]有著異曲同工之妙。二者的生產(chǎn)管線都是由“輸入端——加工單元——輸出端”三大部分構(gòu)成。其中，“自動(dòng)化游戲”中的自然礦產(chǎn)和玩家搭建的礦機(jī)對(duì)應(yīng)了輸入端的部分，它從外部環(huán)境中源源不斷地提取資源，并將生產(chǎn)物料傳送到系統(tǒng)當(dāng)中；玩家的工廠設(shè)施則作為整個(gè)系統(tǒng)的加工單元，它對(duì)輸入的物質(zhì)信息進(jìn)行加工、處理分類，最終將處理完畢的材料輸出為具體的產(chǎn)品并經(jīng)由物流系統(tǒng)完成周轉(zhuǎn)。在《新聞塔》中，新聞報(bào)道的過(guò)程被置換成類似的工廠生產(chǎn)管線，對(duì)應(yīng)著同樣的三段式結(jié)構(gòu)：電報(bào)站是輸入端，充當(dāng)了新聞生產(chǎn)的“礦機(jī)”，它從社會(huì)各界搜集情報(bào)，并將“故事”這一原始材料傳送到報(bào)社當(dāng)中；記者與文章的排版臺(tái)、組裝臺(tái)共同構(gòu)成了社會(huì)事件的“加工單元”，他們對(duì)真實(shí)發(fā)生的事件進(jìn)行分類、敘述和排版，將“事件”加工為標(biāo)準(zhǔn)化的“故事”；印刷機(jī)作為輸出端，它以報(bào)紙為物質(zhì)載體對(duì)新聞做最后的包裝，最終將其產(chǎn)出為面向大眾銷售的文化商品。

與同類型游戲相比，《新聞塔》有著比較“反直覺(jué)”的空間布局思路。在如《雙點(diǎn)醫(yī)院》、《過(guò)山車之星》和《都市：天際線》（Cities：Skylines，2015）這類經(jīng)典模擬經(jīng)營(yíng)游戲中，玩家的設(shè)施布局是一個(gè)類似“攤大餅”的平面鋪展結(jié)構(gòu)。但《新聞塔》采取的卻是一層層向上壘建的垂直布局思路，每一層樓留給玩家進(jìn)行鋪陳和拓展的空間相當(dāng)有限，玩家不僅需要對(duì)樓層的功能和定位做提前規(guī)劃，而且還要考量各樓層之間的垂直通勤方案，否則大樓很容易隨著設(shè)施和生產(chǎn)線的增加而亂成一鍋粥。隨著樓層逐漸增高，報(bào)社內(nèi)部眾多電報(bào)站、記者臺(tái)、排版臺(tái)和印刷機(jī)以及其他數(shù)不清的生產(chǎn)設(shè)施被封裝進(jìn)狹窄的大樓當(dāng)中，彼此相互串連、糾纏，形成密密麻麻的、自動(dòng)化運(yùn)行的復(fù)雜線路。當(dāng)新聞生產(chǎn)管線復(fù)雜到如此地步，報(bào)道的具體創(chuàng)作環(huán)節(jié)就已經(jīng)超出了讀者的考慮范疇，最終“不管它們的內(nèi)部工作有多么復(fù)雜......只有它們的輸入和輸出是值得關(guān)心的?！?span style="color: #7e8c8d;">[10]也就是說(shuō)，游戲中由玩家搭建的、像“敘述者”一樣俯瞰著紐約城的那個(gè)“新聞塔”，實(shí)際上已經(jīng)變成了一個(gè)龐大的技術(shù)黑箱（Black box）——一臺(tái)以“社會(huì)事件”和“歷史”為材料的生產(chǎn)機(jī)器。

隨著游玩的深入，《新聞塔》逐漸給人帶來(lái)一種奇怪的感受，即制作組Sparrow Night似乎在用數(shù)字平臺(tái)的大數(shù)據(jù)算法機(jī)制來(lái)嫁接傳統(tǒng)商業(yè)媒體的運(yùn)營(yíng)邏輯。在日復(fù)一日的組合標(biāo)簽、審核內(nèi)容、分析受眾需求等一系列操作流程中，筆者意識(shí)到自己的操作實(shí)際上是在執(zhí)行某種數(shù)學(xué)運(yùn)算——玩家的每一步選擇都將帶來(lái)相當(dāng)直觀的、正負(fù)清晰的數(shù)值變化，游戲系統(tǒng)的輸出結(jié)果也不存在任何模糊的灰色地帶，每一條信息都是明確的正反饋或者負(fù)反饋，這就意味著，玩家每時(shí)每刻都在按照系統(tǒng)的指示去調(diào)整和建設(shè)生產(chǎn)管線。換言之，“敘述者”正按照一套“算法”在推送內(nèi)容，其指向的輸出結(jié)果僅僅是受眾群體的無(wú)限增殖以及隨之而來(lái)的利潤(rùn)增長(zhǎng)，而非任何形式的公共價(jià)值和政治訴求。

因此，“新聞塔”的黑箱化不僅是針對(duì)觀眾的，其對(duì)于經(jīng)營(yíng)“新聞塔”的玩家而言也是如此。新聞報(bào)道的生產(chǎn)系統(tǒng)一經(jīng)建立，就進(jìn)入了自動(dòng)化運(yùn)行的狀態(tài)，玩家作為這臺(tái)“機(jī)器”的操作者，既難以深度介入已形成的生產(chǎn)管線，也受制于游戲的底層機(jī)制和規(guī)則，玩家發(fā)揮能動(dòng)性的空間僅僅停留于生產(chǎn)系統(tǒng)的輸入端和輸出端，以及對(duì)該系統(tǒng)產(chǎn)能的優(yōu)化和維護(hù)。因此，與其說(shuō)玩家是“新聞塔”的締造者，不如說(shuō)玩家只是該系統(tǒng)內(nèi)部的行動(dòng)者之一，玩家本質(zhì)上是在游戲規(guī)則的框架中尋找符合對(duì)局“最優(yōu)解”的操作路徑，并且在這樣一個(gè)自動(dòng)化系統(tǒng)中經(jīng)歷了“去人格化”的過(guò)程，其行動(dòng)本質(zhì)是技術(shù)系統(tǒng)的代理，而非來(lái)源于自主意志和價(jià)值判斷。

玩家的“去人格化”亦可見(jiàn)于馮·諾伊曼（John von Neumann）和奧斯卡·摩根斯坦（Oskar Morgenstern）對(duì)游戲“策略”（Strategy）的定義，即在策略游戲中，“策略”并不是在玩家的對(duì)局過(guò)程中產(chǎn)生的，玩家實(shí)際上“在開(kāi)始參加博弈時(shí)就有了一整套的計(jì)劃……只要與博弈的規(guī)則提供給他的情報(bào)形式相符。這個(gè)計(jì)劃里指明他將采取怎樣的選擇?！?span style="color: #7e8c8d;">[11]從博弈論的視角來(lái)看，“完美玩家”應(yīng)該是絕對(duì)理性的行動(dòng)者，在每時(shí)每刻做出使自己收益最大化以及對(duì)手損失最大化的最佳決策。正如克勞斯·皮亞斯（Claus Pias）所說(shuō)，在博弈論的視角下，玩家成為了“一個(gè)數(shù)學(xué)抽象，是一個(gè)沒(méi)有任何潛在的概念的個(gè)體?！?span style="color: #7e8c8d;">[12]因此，“去人格化”就是一種指向絕對(duì)理性的“客觀化”，其“不僅使個(gè)人免于承擔(dān)個(gè)人責(zé)任，還為管理者提供了更好的工具?！?span style="color: #7e8c8d;">[13]當(dāng)標(biāo)志著人類情感與價(jià)值特征的“個(gè)性”不再是有效信息，那么在游戲中操作“新聞塔”這一龐大機(jī)器的“完美玩家”也不再是人類，而是另一臺(tái)機(jī)器。工業(yè)革命之初，機(jī)器是對(duì)人類的模仿；如今，人類卻模仿著機(jī)器。這或許就是“大亨游戲”所傳遞出的信息：在過(guò)于復(fù)雜且自動(dòng)化運(yùn)行的資本主義工業(yè)體系之下，社會(huì)和技術(shù)系統(tǒng)進(jìn)入了遞歸式的自我通信、調(diào)節(jié)，而系統(tǒng)內(nèi)的人淪為機(jī)制的執(zhí)行者和系統(tǒng)的維護(hù)者，已不再有“人的用處”。

三、“真相機(jī)器”的崩塌

《新聞塔》的意圖并非對(duì)新聞報(bào)道的真實(shí)流程做擬真還原，它只是用夸張化的模擬經(jīng)營(yíng)游戲框架揭示了新聞媒體的運(yùn)行機(jī)制和公眾期待之間的一種錯(cuò)位。在新聞行業(yè)的主流敘述中，公共媒體作為一個(gè)中性的信息發(fā)布平臺(tái)而存在。新聞工作者需要保持報(bào)道的獨(dú)立性與真實(shí)性，為公共決策提供統(tǒng)一的信息基礎(chǔ)，同時(shí)對(duì)權(quán)力進(jìn)行監(jiān)督，驅(qū)散“邪惡大他者”謊言的陰霾，還民眾以真相。然而正如前文所說(shuō)，真相并非客觀存在的實(shí)體，而是一種流動(dòng)的指稱：一個(gè)社會(huì)現(xiàn)象經(jīng)由技術(shù)黑箱被加工為故事，故事被打上“真相”的標(biāo)記，最終成為一種系統(tǒng)性生產(chǎn)的、積極反饋于社會(huì)系統(tǒng)并產(chǎn)生效力的能動(dòng)信息，而這樣的信息才是公眾所實(shí)際接觸的“真相”，在傳統(tǒng)媒體壟斷公眾信息獲取渠道的情況下，由“真相”敘述的現(xiàn)實(shí)就是人們能夠體認(rèn)的唯一現(xiàn)實(shí)?！罢嫦唷钡纳鐣?huì)號(hào)召力既來(lái)自媒體對(duì)其真實(shí)性的承諾，也來(lái)自其對(duì)“謊言”和“掩蓋”的抨擊，既然“真相”成為了一種具備能動(dòng)性的信息，那么作為信息發(fā)布者的媒體也不再是被動(dòng)反映社會(huì)現(xiàn)狀的平臺(tái)，而是成了主動(dòng)調(diào)節(jié)社會(huì)與政治領(lǐng)域的信息系統(tǒng)。蘭斯·班尼特（Lance Bennett）對(duì)于政治新聞職能的描述很好地說(shuō)明了這一點(diǎn)，即新聞“已經(jīng)成為政治人物和利益集團(tuán)勸說(shuō)公眾支持某一項(xiàng)政策的主要策略之一?！?span style="color: #7e8c8d;">[14]這樣一套輸出——反饋的信息閉環(huán)，即作為“真相機(jī)器”的新聞媒體背后所隱含的社會(huì)控制邏輯。

如今，這臺(tái)“真相機(jī)器”在新媒體時(shí)代浪潮的沖刷下?lián)u搖欲墜。這一方面來(lái)自新聞行業(yè)內(nèi)信息生產(chǎn)機(jī)制的暴露，新聞報(bào)道的獨(dú)立性與真實(shí)性不再成立，導(dǎo)致“新聞專業(yè)主義”敘事裂隙越來(lái)越難以縫合。另一方面，數(shù)字通信技術(shù)打破了傳統(tǒng)媒體對(duì)信息渠道的壟斷，新媒體的用戶不再需要公共的敘述者，他們?cè)跀?shù)字媒介環(huán)境的游獵中成為了自身的敘述者。傳統(tǒng)媒體一旦失去對(duì)通信渠道的掌控，其話語(yǔ)權(quán)威也隨之消解。不僅如此，傳統(tǒng)媒體如今為了生存而被迫轉(zhuǎn)型，和其他自媒體一起被拖入了大數(shù)據(jù)推送算法的內(nèi)容生產(chǎn)邏輯和對(duì)用戶注意力的爭(zhēng)奪當(dāng)中。新聞媒體不再專注于權(quán)威、原創(chuàng)的獨(dú)家報(bào)道，轉(zhuǎn)而大量挪用社交媒體的用戶生成內(nèi)容（User Generated Content, UGC）作為新聞素材，并按照短視頻的制作規(guī)格批量生產(chǎn)碎片化、低信息量、以大號(hào)黃底黑字的爭(zhēng)議性標(biāo)題吸引觀眾注意力的“新黃色新聞”[15]。當(dāng)真相的“敘述者”淪為內(nèi)容的“拾荒者”，以專業(yè)性、權(quán)威性標(biāo)榜自身的新聞媒體也就失去了獨(dú)立存在的價(jià)值，并終將湮沒(méi)于虛幻的數(shù)字信息洪流。媒介環(huán)境的更迭與民眾對(duì)媒體話語(yǔ)權(quán)威的否定，最終造成了“真相機(jī)器”的崩塌。

然而，“真相機(jī)器”的倒塌并沒(méi)有使公眾獲得自由，反而使人們陷入了一套更先進(jìn)、隱蔽的信息控制系統(tǒng)當(dāng)中，英國(guó)心靈魔術(shù)師達(dá)倫·布朗（Derren Brown）2012年做的一次表演可以作為這種媒介困境的恰當(dāng)比喻[16]。布朗要在這場(chǎng)魔術(shù)中做到一件看似不可能的事情：使一個(gè)生活完全正常的普通人相信世界末日已經(jīng)來(lái)臨。為此，他找到一位易受心理暗示的參與者，并在他不知情的情況下全面控制他的所有通信媒介和信息來(lái)源。要做到這一點(diǎn)，布朗不僅需要其身邊親友的積極配合，還需要利用特殊技術(shù)對(duì)參與者日常接觸的手機(jī)、電腦和電視等信息媒介做手腳，比如，節(jié)目組與參與者平日最常收聽(tīng)的廣播和電視臺(tái)相互“串通”，專門為他播送與世界末日相關(guān)的特別節(jié)目，其中，社會(huì)各界的專家學(xué)者遵循魔術(shù)師的指示，在節(jié)目中大談特談“外星隕石即將撞擊地球”和“2012瑪雅文明末日預(yù)言”的各種可能性，這些特別錄制的電視和廣播節(jié)目將只在參與者家中的電視機(jī)和收音機(jī)上播放。此外，布朗還黑入了參與者的手機(jī)設(shè)備，他的社交媒體平臺(tái)也開(kāi)始對(duì)那顆并不存在的外星隕石展開(kāi)熱烈討論，并且隨著討論熱度不斷升高而最終演變?yōu)椤笆澜缒┤占磳⒌絹?lái)”的輿論氛圍。

參與者最終相信了“世界末日”的來(lái)臨

總的來(lái)說(shuō)，達(dá)倫·布朗通為參與者編制了一個(gè)全方位的信息繭房，其每時(shí)每刻向這名參與者投喂相似的、具有煽動(dòng)性的內(nèi)容，最終導(dǎo)致其對(duì)世界末日的來(lái)臨深信不疑。14年后的今天再回顧布朗的魔術(shù)，我們對(duì)于這樣一套信息控制體系早已不感到陌生，因?yàn)檫@場(chǎng)看似荒誕的表演恰恰對(duì)應(yīng)了當(dāng)下媒介環(huán)境的信息分發(fā)機(jī)制：過(guò)去的傳統(tǒng)媒體對(duì)公共領(lǐng)域內(nèi)的信息進(jìn)行篩選；而今天的數(shù)字平臺(tái)則直接對(duì)用戶接觸的媒體進(jìn)行篩選，有了大數(shù)據(jù)算法和AI大語(yǔ)言模型的加持，社交媒體和短視頻平臺(tái)得以對(duì)每個(gè)用戶實(shí)現(xiàn)個(gè)性化、精細(xì)化的信息控制，其最終導(dǎo)向的目標(biāo)也遠(yuǎn)非互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代初期人們對(duì)“信息民主”和“技術(shù)平權(quán)”的美好愿景，而僅僅是資本企業(yè)對(duì)用戶注意力的最大程度捕獲，以及媒介信息的無(wú)限傳播與增殖?！缎侣勊穼ⅰ按蠛嘤螒颉钡牟呗詸C(jī)制嫁接于媒體的內(nèi)容生產(chǎn)系統(tǒng)，使玩家可以從中窺見(jiàn)資本主義體制下內(nèi)容生產(chǎn)規(guī)則的“非人性”底色，揭示出“真相機(jī)器”的崩塌并非文化工業(yè)和信息控制系統(tǒng)的消解，而是后者的迭代與進(jìn)化。也許，“后真相時(shí)代”的深層癥結(jié)并非在于公眾對(duì)Fake News的憤怒與質(zhì)疑，甚至也不在于對(duì)“共識(shí)消失”的悵然，而是來(lái)自這樣一種恐懼：當(dāng)技術(shù)媒介與人類最終共生，我們每個(gè)人都將活在“達(dá)倫·布朗式”的幻夢(mèng)當(dāng)中。

注釋：