短視頻的興起，讓橫店變成了“豎店”；而AI的勃興，又讓“豎店”驟然洗牌，攝影、燈光、服化道們似乎都面臨著職業(yè)生存危機(jī)，制作影視劇的成本被空前壓縮，制作方只需要在AI大模型上輸入腳本，不斷地“抽卡”（篩選適合劇情的鏡頭），任何風(fēng)格、任何主題的短劇就可以快速形成。影視行業(yè)的河?xùn)|河西不必經(jīng)年，每月甚至每天都有新的大逃殺。與之形成對(duì)照的是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的艱難轉(zhuǎn)型，市場(chǎng)與受眾的萎縮，老劇本遇上新時(shí)代的水土不服……式微、搶救、保護(hù)這些充滿緊張感的關(guān)鍵詞與它們綁定，也完成一種對(duì)現(xiàn)狀的默認(rèn)。

短劇《ENEMY》海報(bào)

短劇《ENEMY》在相當(dāng)短的時(shí)間內(nèi)在平臺(tái)上突破8億播放量，無(wú)論是官方還是民間的輿論都給予這部“手搓”短劇極高的評(píng)價(jià)，尤其是其中的“民國(guó)篇”，依托梨園故事，講述一對(duì)伶人在抗日圍城中堪稱傳奇的義烈，更是引爆了輿論。

其實(shí)，縱觀《ENEMY》全劇，沒有接觸過(guò)亞文化的群體可能會(huì)相當(dāng)困惑，“無(wú)限流”的敘事，多元宇宙與游戲重啟的概念統(tǒng)攝，雖然這些技巧、方法已被廣泛地應(yīng)用于電影、二次元這些場(chǎng)域，但是就視頻短劇而言，卻是一種降維打擊，《ENEMY》的成功鼓舞了被AI碾壓的信心，活人仍舊能演出不能被取代的好故事，而好故事始終是不缺乏熱烈回應(yīng)的觀眾與讀者的。

你可能會(huì)被《ENEMY》中各種驚悚的場(chǎng)面拒之門外，也可能會(huì)因?yàn)樗臄⑹卵h(huán)（loop）望而卻步。但是，你有極大的可能被“民國(guó)篇”擊中。該短劇的主創(chuàng)正是前些年《逃出大英博物館》的班底。投入數(shù)億甚至更多的電影作品頻頻遭遇滑鐵盧，而《ENEMY》以及小成本制作的《給阿嬤的情書》卻叫好叫座，可見人們渴求好故事的欲求始終存在，故事與人物永遠(yuǎn)是決定藝術(shù)作品高下的硬指標(biāo)，猶如陳橋頭和陳巷口在殉國(guó)之前的深情相望，在烈火中佇立的身姿，傳遞著穿越時(shí)代的信念，令人動(dòng)容。

傳統(tǒng)戲曲在信息時(shí)代遭遇的危機(jī)，使其更多地淪為一種符號(hào)。《最后的耍猴人》作者馬宏杰時(shí)隔多年推出的新書《最后的江湖戲班》，作為一種視角可以讓我們更直觀地了解這種符號(hào)化的過(guò)程。通過(guò)該書，我們得以一窺野生楚劇班子的江湖，日薄西山下是組成江湖的每一個(gè)個(gè)體的掙扎與堅(jiān)持。“剛搬到這里的時(shí)候，每周三、四、五，劇團(tuán)雷打不動(dòng)演三場(chǎng)，后來(lái)變成現(xiàn)在的每周一場(chǎng)。聽?wèi)虻娜嗽絹?lái)越少，之前那些唱戲的演員也老了，死了不少；健在的大多不唱了，成了這里的觀眾，在這里消遣娛樂，打牌看戲。每天來(lái)這里玩的人，少的時(shí)候只有四五個(gè)，多的時(shí)候有七八十人?！蹦憧赡芎茈y想象這樣的戲院，環(huán)境昏暗、缺乏必要的照明設(shè)備，演員多是六十歲開外甚至八十歲的老人，吹拉彈唱的班子均是半路出家，然而梆子一響，好戲登場(chǎng)。臺(tái)上的王侯將相悲歡離合引來(lái)稀稀落落的喝彩，而臺(tái)下維持“戲院”（場(chǎng)子）生計(jì)的是幾桌麻將，票友、戲迷同時(shí)也是牌搭子，大幕落下，胡了幾圈牌的朋友自覺地走到臺(tái)前給幾位角兒打賞，再微末的戲劇場(chǎng)地里也有江湖。

作為《中國(guó)國(guó)家地理》雜志的資深攝影師，馬宏杰用有質(zhì)感的筆觸以及鏡頭，捕捉到了極具代表性的地方野生劇團(tuán)的消亡。傳統(tǒng)藝術(shù)的瓦解以及符號(hào)化，更多的時(shí)候是悄無(wú)聲息的，等到人們發(fā)現(xiàn)的時(shí)候，曾經(jīng)盛極一時(shí)的劇種、手藝往往只剩下一握塵土，徒留悵惘。這正是非虛構(gòu)文體令人感念之處，從劇場(chǎng)中的每一個(gè)人入手，作者試圖打開他們的話匣子，楚劇的盛衰，劇團(tuán)的流轉(zhuǎn)，以及永恒不變的人與人的勾心斗角，盡管沒有名噪一時(shí)的名伶，也沒有見諸小報(bào)的藝壇八卦，但并不妨礙“有人的地方，就有江湖”的至理名言，有人看開有人著魔，共同的是楚劇愛好者們對(duì)這一劇種的癡迷與狂熱。

電影《霸王別姬》劇照，張國(guó)榮飾演程蝶衣

“他爬到頭頂?shù)母魯嗬?，吃力地扒拉著，一?huì)兒遞下來(lái)一個(gè)很重的大包袱，將里面收藏的十幾件戲服拿出來(lái)。這些戲服都像新的一樣，干干凈凈，色彩鮮艷，足夠裝扮一臺(tái)戲的演員。他穿上一件黃色的蟒袍，擺出架勢(shì)，那一盞昏暗的燈光下的樓道，就是他一個(gè)人的舞臺(tái)，周邊的黑暗隱藏了他一生的苦難，仿佛只有身著戲服的這一刻，他的人生才有色彩?！迸浜险掌奈淖挚偸歉芯呦蟮逆溄樱骋粫r(shí)刻，這些名不見經(jīng)傳的老者總是讓我想起《霸王別姬》中的程蝶衣，初聽不解曲中意，再聽已是曲中人?！八麄儗?duì)戲班的積極性完全以唱戲賺錢多少而論，他們幾乎不承擔(dān)楚劇興衰的責(zé)任，也左右不了楚劇的沒落，劇團(tuán)的消失就意味著他們演藝事業(yè)的結(jié)束，他們唯一的嘆息是自己的愛好從此沒有了展示的舞臺(tái)，這似乎和他們的戲曲情懷有一定的關(guān)系，但這種關(guān)系又是那么的脆弱。楚劇已經(jīng)幾近消失，他們的情懷又何嘗不是這樣?！?/p>

《最后的江湖戲班》可以看做是一曲挽歌，藝術(shù)總是這樣的，越接近破滅越是能爆發(fā)出根底的能量，作為一個(gè)地方劇種楚劇的消失是時(shí)代的選擇，然而它的符號(hào)也將被收編歸納進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的博物館內(nèi)，等待歷史的重估，等待有心創(chuàng)作者們的故事新編。

電視劇《鬢邊不是海棠紅》劇照

當(dāng)我觀看《ENEMY》“民國(guó)篇”的時(shí)候，總是在想，為什么戲曲尤其是京劇總能和抗?fàn)?、氣?jié)完美地融合、達(dá)成巧妙的嫁接（有大量諸如《鬢邊不是海棠紅》之類的大眾影視作品講述梨園子弟的抗日故事）。當(dāng)男女主人公做出用為日軍演出換取同胞出城的決定時(shí)，結(jié)局已然注定。“梨園子弟”在熒幕上一次次用強(qiáng)烈的畫面感和情感濃度撐起了抵御外辱的民族風(fēng)骨。

近期面市的《戲外之戲》一書將研究視域放置在清代中晚期北京的戲院文化和梨園私寓之上，在緒論中，作者吳存存這樣寫道：“雖然成功的演員從古到今都可能成為大眾的偶像，集萬(wàn)千愛憐于一身，并且有可能享受高于普通人的奢侈光鮮的物質(zhì)生活，但一個(gè)讓我們現(xiàn)在感到有些匪夷所思的事實(shí)是，從中古時(shí)期一直到20世紀(jì)初，在中國(guó)，演員（樂戶）幾乎從來(lái)就不是人們自己選擇的職業(yè)?！币话愣裕嫒耍ɡ鎴@子弟）多出于賤籍，他們當(dāng)然可以有私相授受不傳之秘，但是更多的時(shí)候他們?nèi)狈ι仙臻g，是被人看輕的行當(dāng)。

《ENEMY》劇照

戲曲的舞臺(tái)形象是一種歷時(shí)性的產(chǎn)物，可以說(shuō)它們高度凝煉了中國(guó)人歷經(jīng)千年的審美、倫理、欲望以及底層邏輯?！禘NEMY》中的師父語(yǔ)重心長(zhǎng)地告誡兩位弟子，雖是戲子，正人君子、奸佞小人都可以演，但是若要演英雄，心里需要敬著英雄。在傳統(tǒng)社會(huì)，戲曲、戲班、戲臺(tái)承擔(dān)了傳遞道德倫理、公序良俗的使命，雖然他們社會(huì)地位低，身不由己，但自有一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的藝術(shù)尊嚴(yán)，戲里戲外一代代沉淀下了深厚的傳統(tǒng)價(jià)值。臺(tái)下是中毒倒斃的侵華日軍、漢奸走狗，臺(tái)上是以身入局、堅(jiān)持唱完《雙烈傳》最后一場(chǎng)戲的梨園雙星?！敖裎叶耍裎曳蚱薅?，立咒于此臺(tái)，以此身，以此魂，鎮(zhèn)壓爾等罪人。”——短劇中最動(dòng)人的一句臺(tái)詞，二人不惜跳脫輪回、即便英魂淪為邪祟也要將民族大義、人間正道、藝術(shù)清白立于此處的決絕，完成的是屬于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲精魂的高光時(shí)刻。