一、以僑批為媒

“行船入夜，恰江上升明月，圓如玉墜，仿若身在故鄉(xiāng)，似與你并肩共賞。江海萬里，心中念你，便不覺遙遠(yuǎn)”。這是電影《給阿嬤的情書》中一段寫在僑批“情書”中的話，所謂“紙短情長”，歷歷可見，聲聲可聞。

僑批無疑是《給阿嬤的情書》中最核心的視覺元素和敘事線索，影片的一大成功之處就在于，它把僑批這一特殊的歷史媒介很好地轉(zhuǎn)化為了溝通人類情義、潮汕地方文化、南洋華僑奮斗史與家國情懷的情感裝置。僑批、潮汕方言和下南洋的歷史具有濃厚的地方性，但離別、等待、守候、情義與鄉(xiāng)愁則具有文化與情感上的普遍性。導(dǎo)演藍(lán)鴻春在發(fā)表于《人民日?qǐng)?bào)》的創(chuàng)作談中，也強(qiáng)調(diào)了僑批特殊的歷史意義：從鴉片戰(zhàn)爭至1980年代，大量海外僑民通過僑批的方式往家鄉(xiāng)匯款，形成了這一獨(dú)屬于華人的文化現(xiàn)象。2013年，由廣東、福建聯(lián)合申報(bào)的“僑批檔案——海外華僑銀信”作為文獻(xiàn)遺產(chǎn)成功入選聯(lián)合國教科文組織《世界記憶名錄》。

《給阿嬤的情書》劇照

僑批這種特殊的“文獻(xiàn)”本就不是普通的家書，而是兼具通信、匯款、報(bào)平安等多重功能的媒介（又稱“銀信”和“番批”）。因此，它既是金融憑證，也是情感文本，既是私人通信，也是維系僑鄉(xiāng)社會(huì)結(jié)構(gòu)不可缺的一環(huán)。僑批讓不在場的人重新在場，讓離散的家庭在想象力中保持完整，讓守候不只是空洞的等待，而有了可以閱讀、被觸摸、被反復(fù)確認(rèn)的物質(zhì)形式。在僑批誕生的時(shí)代語境中，這種文本其實(shí)更接近于一種長期的承諾與責(zé)任書寫，而非簡單的告白情書。它傳遞的不僅是“我愛你”的信息，還有“我還在”“我沒有忘記”和“你可以繼續(xù)等下去”。

僑批不僅連接著山海之間的人與人，也制造著敘事。作為一種轉(zhuǎn)手的、依賴漫長郵路與人力傳送的郵件（影片中提及，當(dāng)時(shí)從中國坐船到暹羅需耗時(shí)一個(gè)月），僑批的一個(gè)重要特征便是總是遲到的、容易丟失的。因此，經(jīng)由僑批這種“慢媒介”建立的敘事可以說天然包含著延遲與錯(cuò)位的可能性。影片的核心懸念正是建立在這種媒介特性之上，木生殞命他鄉(xiāng)的殘酷真相被延遲揭示（這更多是南枝的主動(dòng)選擇），南枝與木生之間的真實(shí)過往也被遮蔽了四十年之久（這是僑批文本被郵遞員丟失造成的直接后果）?？梢哉f，影片中的僑批既是連接的媒介，也是遮蔽的媒介，既維系著情感，也制造著誤會(huì)，既傳遞了真情，也延長了謊言。正是媒介的張力誘發(fā)了故事中復(fù)雜的倫理張力，僑批成為了重新組織人物關(guān)系的關(guān)鍵裝置。

影片抓住了僑批的多重媒介性，制造了淑柔、木生、南枝三人之間“在場”和“不在場”之間的誤會(huì)與因緣。在《給阿嬤的情書》中，僑批連接的不只是海外的丈夫與故鄉(xiāng)的妻子這一傳統(tǒng)的、家庭內(nèi)部的文本角色。如果停留于此的話，那它仍然只是一個(gè)以男性離散經(jīng)驗(yàn)為中心的僑民故事，一種突出下南洋熱潮中男性作為家庭“頂梁柱”而女性作為“留守者”的時(shí)代敘事。影片中，隨著南枝代筆真相的揭開，僑批的性別結(jié)構(gòu)發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)換：那些以木生之名寄出的信，實(shí)際上由南枝書寫；而那些淑柔以為寫給丈夫的回信，其實(shí)是被南枝閱讀與感知。那一封封僑批也改變了故事下半場的情感重心：從男女之間的愛情，轉(zhuǎn)向了女性之間的照護(hù)；從夫妻之間的承諾，轉(zhuǎn)向了非親緣關(guān)系的情義共同體。影片名字中的“情書”，顯然超越了戀人之間深情表白的狹義情書文本，而成為了一種更寬泛的情義書寫，講述著人如何在離散、死亡與繼續(xù)生活中共同承擔(dān)、支撐與成全?！扒闀庇纱藦漠愋詰倮寺⑹轮忻撾x出來。一個(gè)女人借丈夫之名寫給另一個(gè)女人的情書，這封情書的內(nèi)容不只是愛情，還有照護(hù)、共同承擔(dān)、共情與生命經(jīng)驗(yàn)的交換。

由此，僑批在影片中不僅是東南亞華僑海外離散與奮斗的歷史物證，不僅是愛情承諾的媒介、華僑史的媒介和家國記憶的媒介，它也成為了女性關(guān)系的媒介。通過一封封僑批，缺席的男人鄭木生得以以另一種形式繼續(xù)在場，兩個(gè)素昧平生的女人也逐漸深入了彼此的人生。影片的動(dòng)人之處也在于，它不僅講述了木生與淑柔之間跨越山海的夫妻愛情，而且在故事的后半程里悄悄改變了“情書”的來源：那些以夫之名寄出的僑批，其實(shí)是一個(gè)女人寫給另一個(gè)女人的情義文本。南枝是暗處的書寫者，她通過代筆寫信守護(hù)著遠(yuǎn)方的淑柔；淑柔是明處的等待者，她也通過回信影響著南枝的人生?！暗攘艘惠呑印钡陌?，以為自己在等的是遠(yuǎn)行未歸或不歸的丈夫，但實(shí)際上她一直在被另一個(gè)女性默默守護(hù)著。寫給阿嬤的情書，是木生未能完成的愛情承諾，更是兩個(gè)女人相互羈絆、相互塑造的生命旅程。

二、非對(duì)抗性互助與滋養(yǎng)：女性關(guān)系的另一種可能

或許一些觀眾在故事的前半段里會(huì)冒出一個(gè)隱隱的擔(dān)憂，擔(dān)心影片會(huì)不會(huì)滑向一種俗套的三角關(guān)系：木生會(huì)不會(huì)變心？南枝會(huì)成為第三者嗎？淑柔會(huì)被背叛嗎？的確，影片前半段是有意制造出一種三角關(guān)系的懸念的：開場即通過孫子曉偉之口揭開“阿公在南洋找了二奶”這一難言的傷疤，以及后來倒敘中展現(xiàn)的南枝與木生的相遇、木生對(duì)南枝和她父親的救助、南枝對(duì)木生由不滿到感激的轉(zhuǎn)變，其實(shí)已經(jīng)為一種“共患難中移真情”的愛情敘事做好了鋪墊。

《給阿嬤的情書》劇照

《給阿嬤的情書》利用了這種落俗又合理的預(yù)期，在表面上建立了一種三角關(guān)系的結(jié)構(gòu)，但實(shí)際上要做的是拆解這種三角邏輯。南枝不是愛情中的后來者，淑柔也不是被取代的原配。影片跳出了傳統(tǒng)三角戀的“雌競”套路，構(gòu)建了一種非對(duì)抗性的女性關(guān)系。它沒有讓南枝和淑柔成為“情敵”，而是證明了在經(jīng)由一個(gè)男人產(chǎn)生的兩個(gè)女性的關(guān)系中，可以不是競爭與隔閡，而是理解、保護(hù)、托舉與成全?！督o阿嬤的情書》并不把兩個(gè)女人放進(jìn)圍繞著同一個(gè)男人的愛情秩序里，而是讓她們?cè)谀行匀毕?，重新組織出一種超越愛情與親緣的女性情義。男性不是女性關(guān)系的中心與裁判，不是女性價(jià)值的確認(rèn)者，她們看見對(duì)方、看見自己的目光不需要經(jīng)由一個(gè)男人的中介與轉(zhuǎn)譯。特別是南枝，我想她是非常好地“看見”了作為個(gè)體的淑柔的。而在影片的終局，淑柔也在雙重意義上“看見”了南枝。從這個(gè)意義上說，這部電影無疑是反“雌競”的。

南枝和淑柔之間的女性情義，也區(qū)別于一些影視作品中基于“共同反抗男性壓迫”而形成的女性互助，它是一種無對(duì)抗性的彼此滋養(yǎng)。木生并不是一個(gè)需要被聲討的負(fù)心漢，也不是父權(quán)暴力的化身。他的缺席來自歷史動(dòng)蕩、人心叵測與同鄉(xiāng)口中的那句“人生啊，命不由人”。因此，南枝和淑柔沒有共同的敵人，她們并不因?yàn)楣餐瑦勰交蛟骱抟粋€(gè)男性而彼此靠近。但這兩個(gè)女性依然共享著某種困境，她們都面對(duì)著亂世中女性的生存壓力，都承受著歷史離散、家庭責(zé)任和生活不確定性的真實(shí)重量。同時(shí)，她們也都懷抱著對(duì)真情真義的渴望與堅(jiān)守。南枝和淑柔的聯(lián)結(jié)不是革命式的、反抗性的，而是照護(hù)性的、日常性的。

這種非對(duì)抗性的女性互助，并不意味著它缺乏女性意識(shí)。女性意識(shí)并非只有一種形態(tài)，它未必總是以激烈反叛、公開決裂和對(duì)抗男性的形式出現(xiàn)。在復(fù)雜多元的歷史情境中，女性主體性也可能表現(xiàn)為對(duì)關(guān)系的重新組織能力。她們不一定能夠改變戰(zhàn)爭、離散、災(zāi)難和死亡，卻能夠在這些不可控的力量之后，重新組織生活如何繼續(xù)、責(zé)任與承諾如何兌現(xiàn)、個(gè)體身份如何轉(zhuǎn)變等重要問題。南枝與淑柔之間特殊的女性關(guān)系，是在非革命性的日常實(shí)踐中形成的，但它同樣展現(xiàn)了女性的力量。

在《給阿嬤的情書》所講述的上個(gè)世紀(jì)的故事中，這種非對(duì)抗性的女性互助與相互滋養(yǎng)不是通過打破傳統(tǒng)倫理來實(shí)現(xiàn)的，而是在傳統(tǒng)的家庭責(zé)任和母職經(jīng)驗(yàn)內(nèi)部生成的。南枝終生沒有嫁人，但她卻養(yǎng)育了水上漂來的棄嬰，自覺選擇擔(dān)負(fù)起作為一個(gè)母親的照護(hù)責(zé)任。（我認(rèn)為，南枝選擇成為一個(gè)沒有丈夫的母親，是受到了淑柔的影響的。）淑柔也沒有在誤以為丈夫有了新歡后選擇改嫁，而是在某種隱隱的等待中繼續(xù)獨(dú)自帶著三個(gè)孩子生活。因此，影片中的女性意識(shí)不是徹底現(xiàn)代的女性解放敘事，而是一種從傳統(tǒng)倫理中生長出來的主體性?；蛟S一些持負(fù)面評(píng)價(jià)的觀點(diǎn)正是在這一點(diǎn)上，質(zhì)疑影片沒有擺脫女性必須承擔(dān)、忍耐和成全的倫理重負(fù)。且不說其中的時(shí)代語境與歷史局限性問題，在我看來，無需質(zhì)疑的是，南枝和淑柔皆非命運(yùn)的被動(dòng)承受者，她們都是“自己選擇、自己負(fù)責(zé)”的人。

“情義”不同于愛情。愛情通常包含著占有、排他的親密欲望，情義則更強(qiáng)調(diào)承諾、報(bào)恩、擔(dān)當(dāng)、守護(hù)與成全。《給阿嬤的情書》中的這種女性情義確實(shí)是難以命名的。南枝和淑柔不是情敵，不是朋友，不是姐妹，她們沒有通常意義上的親密交往，也沒有清醒自覺的結(jié)盟過程。她們的關(guān)系是錯(cuò)位的、間接的，甚至是建立在誤認(rèn)基礎(chǔ)之上的。這一女性情義共同體是一種沒有共同宣言、沒有正式關(guān)系、沒有相互確認(rèn)，卻在生活實(shí)踐中形成的、并不空洞的共同體。

現(xiàn)代意義上的女性聯(lián)盟，常常以共同理念、共同身份、共同抗?fàn)帪榛A(chǔ)，強(qiáng)調(diào)平等關(guān)系、自我意識(shí)、權(quán)利主體、制度訴求與公開抗?fàn)帲热绻餐纯垢笝?quán)與夫權(quán)、追求男女平等權(quán)利。而南枝與淑柔之間的小小共同體，似乎具有前現(xiàn)代與后現(xiàn)代的含混色彩。一方面，它保留著前現(xiàn)代傳統(tǒng)社會(huì)情義倫理的底色，注重守諾、恩義、家庭責(zé)任、母職身份甚至某種“自我犧牲”的品質(zhì)?；蛘哒f，這個(gè)共同體形成的價(jià)值動(dòng)力是具有前現(xiàn)代特點(diǎn)的。另一方面，南枝和淑柔實(shí)際上并無制度賦予的身份關(guān)系，兩人之間的情義恰恰發(fā)生在宗族、家庭等制度關(guān)系之外，因此，二者的關(guān)系不是由穩(wěn)定的身份決定的，而是在媒介、想象和生活行動(dòng)中被不斷生產(chǎn)出來的。這種去中心的（木生看似是中心，但在故事的后半段中這種“中心”或“源頭”已然消失）、非制度化的、媒介化的共同體生成方式，具有某種后現(xiàn)代色彩。

同時(shí)，也不能忽略了這個(gè)共同體的生成，實(shí)際上始終依托于兩位女性具體的勞動(dòng)與生活實(shí)踐。無論是南枝和淑柔組成的共同體，還是她們各自作為個(gè)體的主體性，都不是通過現(xiàn)代女性主義運(yùn)動(dòng)式的權(quán)利宣言表現(xiàn)出來的，不是通過符號(hào)生成的，而是在擺攤營生、做工賺錢、養(yǎng)育孩子、關(guān)照他人和對(duì)生活的書寫中“做”出來的。有影評(píng)質(zhì)疑道：不懂得南枝怎么就從淑柔那里學(xué)會(huì)了做母親？（這是影片中南枝的自陳。）想必是從1960年到1978年這十八年間不知道多少封的書信往來里，從淑柔身為母親對(duì)生活點(diǎn)滴的行動(dòng)、感悟與記述中“學(xué)”來的吧?？傊现褪缛嵘砩线@種主體性和共同體的生成也是頗具現(xiàn)代色彩的，只不過它不是權(quán)利政治或現(xiàn)代權(quán)利話語意義上的現(xiàn)代女性主體，而象征了一種更加隱蔽也更加生活化的主體生成，它是關(guān)系性的、實(shí)踐性的、含混的。

三、“大女主”或“圣母”？南枝的“不為”與“為”

南枝與淑柔的關(guān)系不是簡單的施予者與受助者，而是一種不對(duì)稱但互相生成的女性關(guān)系。南枝在幫助和支持淑柔的同時(shí)，也從淑柔那里獲得了某種生命教育與生活智慧。并且，與木生和淑柔的交往，也始終伴隨著南枝的自我成長與成熟。

《給阿嬤的情書》劇照

影片并沒有對(duì)南枝的成長做很多直接表現(xiàn)，而主要通過兩種場景來側(cè)面反映。一是南枝那句“淑柔，二十年來是你教會(huì)我做母親”，以及她借木生的口吻對(duì)淑柔說的：“誰言女子之肩膀不夠偉岸？為母則剛，恰似你的樣子?！倍悄现υ凇皩懬闀鄙系淖兓??！皩懡o阿嬤的情書”，由木生口述、南枝代木生執(zhí)筆，轉(zhuǎn)變?yōu)槟现Α凹侔纭蹦旧?、以一種木生與南枝共存的雙重角色進(jìn)行“代寫”。這種“代寫”的變化，實(shí)際上也是影片中人物關(guān)系的變化。而這一過程中，南枝身上也發(fā)生了由不識(shí)字到“不懂的另一半字要去查字典”，從落墨筆觸生澀到文采翩然的轉(zhuǎn)變，以及從罵讓她幫忙念信的木生“有毛病”，到自己開課、教孩子們念出“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思”的變化。它們都體現(xiàn)了南枝的個(gè)人成長。

導(dǎo)演在創(chuàng)作談中提到了“俠義與善意”，在南枝與淑柔這組關(guān)系中，俠義主要體現(xiàn)在南枝身上。如果按今天的眼光來看，南枝似乎也一直是比淑柔更具“女性意識(shí)”的那一個(gè)，比如早期她自己提出要招上門女婿而不是外嫁，她把經(jīng)營好家里的旅社視為自己最重要的使命，她非常反感別人將“厝主走仔”這個(gè)傳統(tǒng)中用于形容“女兒終歸要嫁人嫁出去”的方言詞語用在自己身上。又如，在想娶南枝的男生和他的父親上門來說媒時(shí)，那位父親勸她：“靠自己，一輩子苦吃不完?！倍现?jiān)定地回答：“靠自己，我踏實(shí)?！庇杏^點(diǎn)將南枝視為一個(gè)“非典型大女主”，基于上述故事情節(jié)，南枝確實(shí)具有我們喜歡的一些“大女主”特點(diǎn)。那么，為什么是“非典型”的呢？

南枝不是一些當(dāng)代女性劇或爽劇中的“大女主”。她沒有通過事業(yè)成功、愛情勝利或權(quán)力上升來證明自己，也沒有用現(xiàn)代話語表達(dá)過“我要做我自己”，但南枝確實(shí)是影片中最重要的行動(dòng)主體。如前文分析的，南枝的主體性不是通過反抗和宣言表現(xiàn)出來的，而是通過持續(xù)行動(dòng)、長期承擔(dān)和相關(guān)的倫理選擇“做”出來的。

而目前關(guān)于《給阿嬤的情書》的爭議與質(zhì)疑中，與本文最相關(guān)的一種聲音針對(duì)的正是南枝的作為：影片是在歌頌情義，還是在美化犧牲？是在呈現(xiàn)女性互助，還是把女性再次放進(jìn)了成全他人、犧牲自己的道德框架之中？南枝“終生未嫁、撫養(yǎng)孤兒、照顧恩人家庭”的故事，是不是對(duì)傳統(tǒng)女性犧牲的浪漫化和美化處理？甚至有批評(píng)者認(rèn)為，南枝被塑造為了一個(gè)“圣母”或“工具人”。批評(píng)南枝為“圣母”的觀點(diǎn)，其基本的情感出發(fā)點(diǎn)或許是對(duì)于“南枝并不是一個(gè)足夠‘現(xiàn)代’的女性主體”的憤怒，是一種對(duì)“南枝的主體性不是自我中心性的主體性，而是一種關(guān)系性的主體性”的疑惑，是一種對(duì)“她為什么要這樣？她憑什么要這樣？有必要嗎？值得嗎？”的質(zhì)問。（注：有一種說法是，影片刪掉了淑柔寫信勸木生再娶和南枝回國目睹淑柔“改嫁”的情節(jié)。本文不分析這種可能性，僅就電影公映的情節(jié)展開討論。）

《給阿嬤的情書》劇照

那么，南枝是“圣母”嗎？這里面有幾個(gè)層面的問題。首先，南枝無疑是一個(gè)主動(dòng)的人?？赡苤挥性谧R(shí)字這件事上，一開始的她沒有那么主動(dòng)，而是被木生“逼著”加入了狄功給孩子們開的中文班。而在打理旅社、照顧父親、火災(zāi)后另謀生路、幫木生寫信、幫木生湊足寄回家的五十港幣、拒絕外嫁、將木生的訃告批改為平安信等或大或小的事情上，她始終都是一個(gè)足夠自覺、足夠主動(dòng)的女人。其次，南枝并不是沒有選擇的人。她也不是一個(gè)被迫選擇、“不得不那么選”的人。相反，在故事的邏輯中她完全可以做出很多不同的選擇，例如不把告知木生死訊的訃告撤回，又如不成為一個(gè)沒有丈夫的母親（盡管影片在江上漂來?xiàng)墜脒@個(gè)情節(jié)設(shè)置上確實(shí)有些突兀、刻意和奇觀化，某種程度上讓南枝“不得不”了。）但是，我們也看到了，南枝不是那種一路“偉光正”的道德標(biāo)兵式的符號(hào)人物，面對(duì)偷住進(jìn)旅社、付不起租金的木生，她是嫌棄和拒絕的；面對(duì)木生在旅社里開辦中文班的提議，她一開始也是堅(jiān)決反對(duì)的，因?yàn)閾?dān)心被當(dāng)?shù)鼐煺衣闊?、影響家里的營生（木生因此對(duì)她說出了那句“你不識(shí)字，可以一輩子收租；孩子們不識(shí)字，得一輩子做牛馬”的話）；哪怕在訃告的事情上，南枝也不是馬上就決定要向淑柔隱瞞這個(gè)令人心碎的消息，而是經(jīng)歷了思想和情感斗爭的。還有一個(gè)問題是，如果說南枝是“工具人”的話，那么她是誰的工具？她的所作所為并不宜被理解為對(duì)男性（木生）意志的延續(xù)，而是她對(duì)自己在木生身上看到和學(xué)到的情義的自覺改寫與擴(kuò)大。

總之，南枝也充滿著她的私欲與訴求，無論是為“錢”還是為“情”。而她的猶疑及猶疑后的決定，恰恰體現(xiàn)了人性的復(fù)雜與多種可能，體現(xiàn)了選擇的分量，也體現(xiàn)了做出選擇的南枝的自由。因此，南枝的善意與俠義不是服從，不是被迫，也不是違背人性的。而這里最難解的一個(gè)問題可能是，“自愿”本身就被視為了一個(gè)問題——因?yàn)樵诤芏鄠鹘y(tǒng)敘事中，女性正是通過“自愿犧牲”被贊美也被消耗的。許多“好母親、好妻子、好女兒、好姐姐”的敘事，往往都以成全他人而壓抑自己甚至“犧牲自己”為代價(jià)，這無疑讓生活在當(dāng)代的，強(qiáng)烈想要“活出自己”的我們感到不安與恐懼。影片讓我們看到了女性在一個(gè)情義世界中的能動(dòng)性，但批評(píng)者質(zhì)疑“為何這種能動(dòng)性總是與自我消耗緊密相連？”但我們可以設(shè)想，如果有一種提問是：“情義是否必須以女性犧牲為代價(jià)？”那么也會(huì)有一種回答是：“存在不需要任何‘犧牲’或付出就可以達(dá)成的‘情義’嗎？”

由此，問題就變成了，南枝對(duì)他人的付出與支持真的是一種“自我消耗”或“自我犧牲”嗎？相關(guān)的另一種問法是，南枝的個(gè)人價(jià)值是否只能通過照護(hù)他人（幫助淑柔、撫育孩子）來證明？為什么說這個(gè)問題難解，因?yàn)樗P(guān)乎對(duì)“實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值”“女性為自己而活”和“付出與回報(bào)”的不同理解，關(guān)乎不同時(shí)代、不同語境、不同群體對(duì)“獨(dú)立女性”“女性成功”和“大女主”的不同定義?；氐健督o阿嬤的情書》來說，在我看來，南枝是一個(gè)知道自己想要什么，并為之付出身心努力的女性，是一個(gè)善良的人、真誠的人、俠義的人，也是一個(gè)在自己的價(jià)值坐標(biāo)中獲得了自我成長與自我實(shí)現(xiàn)的人。

對(duì)南枝作為“圣母”或“工具人”的批評(píng)，某種程度上來自當(dāng)代觀眾對(duì)于女性主體性的期待變化。而出于對(duì)性別不平等與女性失權(quán)的恐懼，他們更希望看到南枝說“不”，但影片中南枝的力量恰恰表現(xiàn)為她一直在“承擔(dān)”。總之，從《給阿嬤的情書》引發(fā)的有關(guān)南枝的爭議來看，它作為一部熱門電影也提供了另一個(gè)“問題化”的窗口，這個(gè)窗口帶我們?nèi)タ吹氖?，?dāng)代中國觀眾如何（重新）理解女性、情義、犧牲與主體性。而這些都是重要的問題，也是依然開放的、確需爭鳴的問題。

四、油柑、橄欖菜、無米粿與木棉花

《給阿嬤的情書》并不提供一種徹底現(xiàn)代的女性覺醒或女性解放敘事。它沒有讓女性通過離開家庭、拒絕母職、斬?cái)嚓P(guān)系來完成自我確認(rèn)。相反，它讓女性共同體和女性主體性在傳統(tǒng)的情義行動(dòng)中緩慢浮現(xiàn)——在代筆寫信中，在勞動(dòng)養(yǎng)家中，在撫育后代中，同時(shí)也在并不那么傳統(tǒng)的、兩個(gè)女性的互助與共生中隱隱生成。影片也由此把傳統(tǒng)家庭敘事中常被遮蔽的女性勞動(dòng)、女性照護(hù)和女性精神同盟推至了前景。南枝與淑柔的故事沒有標(biāo)榜“女性意識(shí)”，但在講述中亦完成了對(duì)女性共同體、女性力量和女性自我實(shí)現(xiàn)的一種詮釋。

最后，我想提一提觀影過程中留意到幾種物的意象：油柑、橄欖菜、無米粿和木棉花。油柑出現(xiàn)在暹羅的一個(gè)中秋之夜，南枝拿出了一筐油柑，這是“拜月娘”的常見果品。她請(qǐng)旅社里的中國同胞們同吃油柑，木生哐哐哐掏走了一大半。橄欖菜是屬于淑柔的。影片開頭時(shí)，就出現(xiàn)了老年淑柔在潮汕老屋的灶臺(tái)前熬煮橄欖菜的鏡頭。橄欖菜是她的日常。后來，當(dāng)孫子曉偉和南枝養(yǎng)子澤華在電話中講完“情書”背后的故事后，淑柔沉默良久，緩緩走向廚房，說道：“橄欖菜涼了，我去看看?！弊詈?，當(dāng)兩位老人暮年在南洋相見時(shí)，淑柔拿出了從家鄉(xiāng)帶來的橄欖遞給南枝，讓她嘗一嘗。無米粿，是南枝在旅社被燒毀之后，為賺錢營生而擺攤售賣的小吃。無米粿小攤，也從無人問津，到后來成為支撐起南枝一家的生計(jì)來源。出獄后的木生曾說，南枝做的無米粿，比他媽媽做的還好吃。

《給阿嬤的情書》海報(bào)

而木棉花，可以算是淑柔和木生愛情的見證者。兩人初遇于溪頭村“營老爺”的活動(dòng)上，當(dāng)時(shí)正是木棉花盛開的季節(jié)，淑柔扛著彩旗走在隊(duì)伍的領(lǐng)頭，木生對(duì)她一見鐘情，一路跟著她走到木棉樹下。而在南枝代木生給淑柔寫的第一封信里，也夾了一朵湄南河畔的木棉花，信中寫道：“湄南河畔木棉花盛開，像極了家鄉(xiāng)的春天，壓了一朵在信中，希望你也能聞到花香?！边@朵風(fēng)干的木棉花，一直被淑柔夾在南洋寄來的僑批中，珍藏了半個(gè)世紀(jì)。片尾，當(dāng)淑柔來到南枝的家時(shí)，走過屋前一片樹下，贊嘆綠化甚好。澤華說，這些花木都是南枝自己種下的。我想，那應(yīng)該便是木棉花樹。而此時(shí)坐在后院中的南枝，已經(jīng)因?yàn)榘⑵澓ＤY喪失了關(guān)于淑柔和木生的記憶，但她在院子里曬了許多紅火的木棉花。南枝也已經(jīng)叫不出“木棉花”的花名，但她很自然地把手中的花朵遞到了淑柔的手中。（筆者關(guān)于相關(guān)場景的記憶或有偏差，但不影響這幾種意象作為影片中的重要媒介物。）

這四種東西，都是極具潮汕地方色彩的日常之物。在影片中，它們一方面是潮汕文化海外傳播和游子鄉(xiāng)愁的象征，另一方面也成為了組織敘事和人物關(guān)系的重要物象。油柑和橄欖凸顯的是味覺屬性。二者都具有先苦后甘的口味，非常契合下南洋之人及其親屬的情感期待。苦難不會(huì)憑空消失，而是在漫長的努力與承受之后轉(zhuǎn)為甘甜。影片也以油柑和橄欖，隱喻了南枝和淑柔兩位女性“先苦后甘”的人生體驗(yàn)與最終相會(huì)。如果說油柑更像是屬于南枝這個(gè)角色的，那么橄欖和橄欖菜則是屬于淑柔的。橄欖菜由橄欖、芥菜等經(jīng)鹽漬、熬制而成，咸香濃重，常作為佐粥小菜。它不是宴席中的大菜，而是家常小菜，但卻可以被長期保存。從橄欖變?yōu)殚蠙觳说淖兓?，像極了淑柔與木生的故事：原本鮮活的夫妻生活被下南洋中斷，但又在一封封僑批中被“腌制”和保存下來，同時(shí)也被轉(zhuǎn)化為了另一種“風(fēng)味”。淑柔在等待木生的歲月里，應(yīng)該一次又一次地制作過橄欖菜。她不是一個(gè)單純?cè)诘却械却呐?，而是一個(gè)把等待轉(zhuǎn)化為具體、扎實(shí)、長久的日常生活的人。

“無米粿”從名稱本身就頗具意味?！盁o米”何以成“粿”？這種小吃的粿皮由薯粉制成，蒸熟后皮薄透明，內(nèi)包餡料。以薯粉替代米粉，體現(xiàn)了潮汕民眾“無米之巧”的勞動(dòng)技藝與生活智慧。影片中，無米粿出現(xiàn)在南枝家的旅社被一把火燒毀之后，對(duì)應(yīng)的是南枝和父親新的生存處境：從無中生有，從廢墟中重新開始，從災(zāi)難中醞釀新生。南枝的重情重義不是空中樓閣，她一直是一個(gè)會(huì)勞動(dòng)、會(huì)謀生、知道要賺錢的人，無米粿體現(xiàn)了她的善與義有著具體的物質(zhì)基礎(chǔ)。而木棉花，在影片中從關(guān)聯(lián)著木生與淑柔之愛情的象征，轉(zhuǎn)變?yōu)榱寺?lián)結(jié)著淑柔與南枝這個(gè)女性共同體的意象。

如果說影片中另外兩個(gè)關(guān)鍵物件——灰西裝（象征著木生在暹羅的奮斗成果，及他不遂人愿的命運(yùn)）和單車（象征著木生對(duì)淑柔的承諾以及這種承諾在南枝那里的傳遞）——更體現(xiàn)的是男性/木生的意象，那么，油柑、橄欖菜、無米粿和木棉花，則更像是為南枝和淑柔而作的詩。這些重要的媒介物承載著獨(dú)特的感官經(jīng)驗(yàn)，融合了視覺、嗅覺、味覺、觸覺的具身性與想象潛力，成為“江海萬里，心中念你，便不覺遙遠(yuǎn)”（南枝語）和“心有所寄，身若比鄰”（淑柔語）最好的注解。