——·她們的奧德賽·——

龍美術館展覽：《回響：她們的世紀——全球女性藝術特展》，5月31日結束。

事實上，藝術流派中沒有對男性藝術家的作品單獨區(qū)分為‘男性主義’，因此女性藝術家的作品也不需要標簽為‘女性主義’，因為每一位藝術家都有自己的個體復雜性，這樣也會偏離對作品本體語言、美學價值和觀念內(nèi)核的審視。

所以在看展覽時，觀眾應該把目光專注到作品上，性別不是唯一議題，藝術家個體和作品的風格才是最值得關注的。

從時間維度看，這場展覽幾乎構成了一條跨越百年的女性藝術史線索，在我看來，這就是她們用畫筆書寫的奧德賽史詩。在過去百年的大部分官方敘事中，女性藝術家的作品被系統(tǒng)性遺漏、貶低或邊緣化。所以“回響”做的工作，相當于 “補寫正史”——把這些散落的、被忽略的珍珠串起來，我看到：原來在每一個重要的藝術浪潮中，都有女性藝術家在做出同等重要的貢獻，只是她們的名字常常沒有寫進教科書。

當你帶著這個“補寫”的認知再去看作品時，你反而能更自由地只關注作品本身。

·1926年·

方君璧（中國，1898-1986）居住地：福州、巴黎、美國

方君璧（中國，1898-1986）

《桃衣少女》，1926年

布面油彩

114×79 厘米

方君璧是中國第一代油畫家之一，是第一位考入巴黎國立高等美術學校的中國女性。她出生于福建名門，成長于晚清向民國轉型的時代。彼時中國女性仍普遍被束縛于家庭內(nèi)部，而她卻得以接受新式教育，14歲時隨姐姐赴法國學習西方學院派繪畫。

她長期生活于巴黎，深受法國學院體系與古典主義訓練影響，尤其擅長人物肖像與女性形象描繪。但她并未完全照搬歐洲現(xiàn)代主義，而是在嚴謹結構中保留了東方文化特有的含蓄氣質。

《桃衣少女》是她最具代表性的作品之一。畫中人物身著柔和桃色服飾，姿態(tài)沉靜，背景被簡化處理，視覺中心集中于人物本身。整幅畫既有西方油畫對于體積、光線與結構的把握，又保留了中國傳統(tǒng)審美中的溫潤與內(nèi)斂。畫面安靜、克制，具有非常穩(wěn)定的精神力量。

·1929年·

關紫蘭（中國，1903—1985）居住地：上海、東京、上海

關紫蘭（中國，1903-1985）

《一九二九年西湖》，1929年

布面油彩

43×56 厘米

關紫蘭是中國最早接受野獸派影響的油畫家之一，也是民國時期上?，F(xiàn)代藝術的重要代表人物。她早年赴日本留學，受到馬蒂斯等法國現(xiàn)代主義繪畫影響，回國后迅速以大膽鮮艷的色彩和強烈裝飾感在上海藝壇引發(fā)關注。她在日本人氣很旺，作品《水仙花》曾被印制成明信片在全日發(fā)行。

在20世紀20至30年代，中國油畫仍以學院寫實為主，而關紫蘭的作品已經(jīng)開始明顯轉向現(xiàn)代主義語言。

關紫蘭在1930年歸國后在上海任教，舉辦兩次個人畫展?？谷諔?zhàn)爭期間拒絕為日方工作，保持獨立創(chuàng)作的立場。

她最鮮明的特點，是對于色彩情緒的直接使用。

《一九二九年西湖》是她極具代表性的風景作品。她沒有按照傳統(tǒng)山水或寫實風景的方式處理西湖，而是通過平面化構圖和色彩關系重新組織空間。畫面中的湖岸、樹木與建筑形成一種近乎裝飾畫般的秩序，西湖不再是傳統(tǒng)文人觀看中的詩意對象，而成為現(xiàn)代都市視覺經(jīng)驗的一部分。

在民國時期，上海是中國現(xiàn)代藝術最活躍的中心之一，而關紫蘭則代表了中國藝術家第一次真正主動進入國際現(xiàn)代主義語境。她不僅改變了“女性只能畫溫柔閨秀題材”的刻板印象，也讓中國現(xiàn)代油畫第一次出現(xiàn)了鮮明而成熟的現(xiàn)代性色彩語言。

上?！读加选方榻B關紫蘭舉辦油畫展，右上為《一九二九年西湖》

·1930年·

唐蘊玉（中國，1906—1992）居住地：上海、東京、巴黎、美國

唐蘊玉（中國，1906-1992）

《庭院深深》，1930至1940年代

紙本水彩

117×90 厘米

唐蘊玉是第一代系統(tǒng)接受西方學院派訓練的中國油畫家。早年她在日本研習繪畫，打下扎實西畫根基，后赴法國深造，成功考入巴黎國立高等美術學校，接受正統(tǒng)歐洲學院派藝術訓練，作品獲得西方藝術界認可，是民國時期走向國際藝壇的優(yōu)秀華人藝術家。

學成歸國后，唐蘊玉投身美術教育事業(yè)，先后任教于上海多所專業(yè)美術院校。她的作品曾在許多重要畫展中展出。當時這些女畫家之所以受到引人注目，不僅是因為她們作為新文化運動中獲得自由和平等的女性藝術家，本質上是自身藝術的實力和才華。

·1930年·

丘堤（中國，1906—1958）居住城市：福州、上海、東京、上海

丘堤（中國，1906-1958）

《靜物》

1930年代初

布面油彩

38.8×32厘米

這幅《靜物》作品構圖精致、色彩典雅，畫面的視覺中心不是通過透視，而是通過構成和色彩而呈現(xiàn)，完全可以說是當時很前衛(wèi)的觀念。

丘堤是中國現(xiàn)代主義繪畫史中極具先鋒性的女性藝術家，也是中國早期現(xiàn)代藝術團體“決瀾社”的重要成員。她出生于福建，青年時期便展現(xiàn)出強烈的現(xiàn)代意識。她曾大膽剪短發(fā)、改名，將名字從碧珍改為丘堤，可見其前衛(wèi)精神與自由的靈魂。

她早年赴日本學習繪畫，受到后印象派與現(xiàn)代主義繪畫影響。相比許多同時代藝術家仍停留在學院寫實體系中，丘堤已經(jīng)開始探索繪畫中的構成關系與形式語言。她尤其擅長靜物畫，通過幾何結構、色彩節(jié)奏與空間壓縮，使畫面呈現(xiàn)出極強的現(xiàn)代感。

然而，丘堤在婚后逐漸淡出創(chuàng)作，這也代表了那一代女性藝術家的共同處境：她們已經(jīng)開始覺醒、進入現(xiàn)代藝術體系，卻仍不得不面對家庭、社會與時代結構帶來的限制。

她還有一幅（未在展，上海美術館藏）1939年的《靜物》（又名《布娃娃》，顏色純而美。

·1950年·

潘玉良（中國，1895—1977）居住城市：上海、巴黎、里昂

潘玉良(中國，1895-1977)

《月夜琴聲》

約1950年代

布面油彩

73×54.5厘米

作為中國現(xiàn)代藝術的先驅，潘玉良的存在本身就是對當時封建主義的挑戰(zhàn)。

潘玉良命運坎坷，出身貧寒，后得資助求學，成為中國首批高等美術學校錄取的女性之一。她先后留學法國和意大利。

潘玉良是中國最早完成“中西融合”的藝術家之一。她既掌握西方油畫的人體結構、光影與造型能力，又始終保留中國傳統(tǒng)線描與書寫性的影響。尤其在女性人體描繪上，她突破了傳統(tǒng)社會對于女性身體的禁忌，創(chuàng)造出一種兼具力量感與東方氣韻的人體語言。

《月夜琴聲》創(chuàng)作于她第二次旅法時期。畫面中的女性沉靜而孤獨，人物與背景被柔和色調(diào)包裹，既帶有歐洲現(xiàn)代繪畫的自由筆觸，又保留東方藝術中的詩意氛圍。她筆下的人物往往不只是對象，而像一種情緒的化身。

潘玉良的重要性不僅在于藝術成就，更在于她的人生本身就是對舊時代秩序的突破。

她以女性身份進入職業(yè)藝術體系，在海外獨立生活、創(chuàng)作，并長期堅持個人藝術道路。在很長時間里，她的成就被低估，但今天再回看，她實際上是20世紀中國現(xiàn)代藝術不可繞開的核心人物之一。

·1960年·

張荔英（新加坡籍華裔，1906/7—1993）居住城市：上海、巴黎、新加坡

張荔英 （新加坡籍華裔，1906/7-1993）

《靜物（中秋節(jié)）》

約1960年代中旬

布面油彩81×54 厘米

張荔英她出生于浙江，成長于新加坡，青年時期赴上海學習繪畫，后長期旅居法國。她的人生軌跡本身就橫跨了東亞、東南亞與歐洲現(xiàn)代藝術世界。

張荔英和潘玉良一樣，她們代表了中國第一代真正走向國際并內(nèi)化了西畫語言的藝術家。她們的作品里沒有“顧影自憐”，只有對色彩和形體極其強悍的掌控力。

張荔英更早完成了對于西方現(xiàn)代繪畫語言的真正“內(nèi)化”。她并不是簡單學習歐洲繪畫技巧，而是逐漸形成了一種兼具東方秩序感與現(xiàn)代色彩意識的個人風格。

看似普通的水果、花卉、桌布與器皿，在她筆下會呈現(xiàn)出極強的結構感與色彩重量。她的畫面并不追求戲劇性，而是通過色塊關系與物體擺放建立一種安靜、穩(wěn)定而克制的秩序。

《靜物（中秋節(jié)）》體現(xiàn)了她成熟時期的藝術語言。她對于橙黃、深綠與暖褐色的控制極其精準，使節(jié)日氛圍帶有一種沉靜而悠長的東方情感。

張荔英的重要性，在于她代表了華人女性藝術家第一次真正以“職業(yè)現(xiàn)代藝術家”的身份進入國際藝術系統(tǒng)。

她的作品沒有刻意強調(diào)身份敘事，而是以極強的繪畫能力本身建立起屬于自己的位置。

·1962年·

露易絲·尼維爾森（美國，1899—1988）居住城市：基輔、紐約、緬因州

露易絲·尼維爾森（美國，1899-1988）

《雨林之柱XVIII》，1962年

膠木基底 涂漆木材

276.9×35.6×35.6 厘米

露易絲·尼維爾森是20世紀最重要的雕塑家之一，也是環(huán)境雕塑與大型空間裝置的重要先驅。她出生于烏克蘭，幼年移民美國。相比同時代許多雕塑家強調(diào)工業(yè)材料與結構邏輯，尼維爾森更像是在“建造精神空間”。尼維爾森最具代表性的方式，是收集廢棄木材、家具與建筑殘件，再將它們重新組合成巨大的黑色裝置。她經(jīng)常統(tǒng)一涂成黑色，使所有材料脫離原本功能，進入一種近乎宗教性的空間感之中。她的作品雖然屬于抽象雕塑，但始終帶有極強戲劇性與建筑感。觀眾面對的不是單一物件，而是一整個包圍人的精神場域。

她重新賦予廢棄材料以莊嚴感，也深刻影響了后來極簡主義、環(huán)境藝術與裝置藝術的發(fā)展。

尼維爾森實際上重新定義了“雕塑”的邊界。她讓雕塑從單一物體變成空間結構，也讓個人經(jīng)驗、記憶與城市碎片進入現(xiàn)代藝術體系之中。

·1977年·

珍妮·霍爾澤（美國，1950年出生）居住城市：紐約、俄亥俄、柏林

《斜線7》，2013-2014年，亞麻布面油彩

209.9×164.1×7 厘米

《如果你有許多渴望，你的生活會變得有趣》，2015年，

拉長石 大理石 刻有銘文

43.2×63.5×40.6 厘米

珍妮·霍爾澤是后現(xiàn)代觀念藝術最重要的藝術家之一。她并不以傳統(tǒng)繪畫或雕塑聞名，而是直接把“語言”本身變成藝術材料。她的作品經(jīng)常出現(xiàn)在LED屏幕、廣告牌、建筑外墻與公共空間中。

霍爾澤真正改變的，是藝術與公共空間之間的關系。她讓藝術離開美術館，進入城市、媒體與日常觀看系統(tǒng)中。觀眾甚至可能在不知情的情況下“遭遇”她的作品。

相比許多藝術家從身體經(jīng)驗出發(fā)，霍爾澤更像一位語言戰(zhàn)略家。她的作品冰冷、克制。她讓人意識到：語言本身就是一種權力結構，而藝術可以通過重組語言，重新干預現(xiàn)實。

·1989年·

瑪利亞?拉斯尼格（奧地利，1919—2014）居住城市：克拉根福、維也納、巴黎、紐約

瑪利亞·拉斯尼格

（奧地利，1919-2014）

《中斷》

1989年

布面油彩125×100 厘米

奧地利傳奇藝術家，歐洲戰(zhàn)后藝術核心代表人物。

拉斯尼格率先提出身體感知藝術理念，擅長以強烈奔放的色彩、極具情緒張力的筆觸創(chuàng)作自畫像與人物作品，直面內(nèi)心情緒、生命痛感與自我意識，創(chuàng)作涵蓋繪畫、素描、影像等多種形式。創(chuàng)作從不刻意依附性別議題，專注挖掘人性本真與精神內(nèi)核，藝術風格大膽直白且極具思想深度。

她以跨越時代的藝術表達，打破地域與風格壁壘，成為二十世紀全球藝術史上標桿人物，深刻影響后世當代藝術發(fā)展走向。

·2000年代·

尹秀珍（中國，1963年出生）居住城市：北京、杭州、柏林

尹秀珍(中國，1963年出生)

《可攜帶的城市：莫斯科》

2013年

行李箱 衣服 城市地圖 燈光音響

148x88x30 厘米

尹秀珍是中國最重要的當代裝置藝術家之一。她長期使用舊衣服、旅行箱、水泥、廢棄材料等日常物件進行創(chuàng)作，關注全球化、城市化與個人記憶之間的關系。

她的作品經(jīng)常帶有具體而細微的鄉(xiāng)愁。在《可攜帶的城市》系列中，她把不同城市壓縮進舊行李箱里，建筑、道路與都市景觀像記憶模型一般被折疊、收納。城市不再只是地理空間，而成為個人經(jīng)驗與全球流動中的精神碎片。

相比宏大敘事，她更關注人在時代劇變中的微小感受。舊衣物尤其具有象征意味：衣服曾經(jīng)貼近身體，攜帶溫度與記憶，因此她的裝置始終保留著一種私人性的情感。

特別要說的是，尹秀珍把公眾參與作為作品的一個非常重要的方面，她通過對特定展示地點的歷史與現(xiàn)狀的研究，利用自己的洞察力，把公眾吸引到作品中，并參與作品的共同完成。

在這個過程中，個人對日常性知覺和意識被提升到公眾集體層面。公眾在這一參與中，不僅完成了作品的目的，公眾也重新整理了自我的表現(xiàn)形式。

·2002年·

賀慕群（中國，1924年–2012年）居住過的城市：上海、圣保羅、馬德里、巴黎、上海

賀慕群（中國，1924–2012)

《水果花》，2002年

布面油彩

110×185 厘米

賀慕群是二戰(zhàn)后重要的旅法華人藝術家。

她早年上海習畫，1950年移居巴西圣保羅，1965年定居巴黎，直至2002年返回上海。創(chuàng)作融合東方內(nèi)斂精神與西方現(xiàn)代主義，尤受馬蒂斯、塞尚影響，形成獨特的質樸厚重風格。構圖簡約、背景洗練，用濃烈飽滿的色塊與粗獷率性的筆觸，傳遞沉靜、孤獨又溫暖的生命質感。

看起來她似乎長期游離于中西主流之外，卻以純粹真誠的藝術語言，成為繼潘玉良之后最具代表性的海外華裔藝術家。

·2007年·

喻紅（中國，1966 年出生）居住城市：西安、北京、紐約

喻紅（中國，1966年出生）

《我們倆 No.2》，2007年

布面油彩

250×300 厘米

天才少年，喻紅18歲時的素描《大衛(wèi)》入選全國高校美術教材封面。

喻紅是中國當代最重要的具象繪畫藝術家之一，也是中國“新生代藝術”中極具代表性的人物。她畢業(yè)于中央美術學院，成長于中國社會劇烈轉型時期，因此她的作品始終帶有一種關于時代、身體與個體經(jīng)驗的復雜觀察。

她的創(chuàng)作聚焦 “人性與成長”，以個人敘事折射時代變遷，畫面常彌漫沉靜內(nèi)斂的敘事氛圍，情感真摯而克制。她長期描繪女性、家庭、成長、親密關系與日常經(jīng)驗，但她的作品從來不是簡單意義上的“女性敘事”。

作為中國藝術標桿，作品常年參展國際重要展覽，被全球多家美術館收藏。

喻紅的重要性，在于她重新恢復了中國當代繪畫中的“人的復雜性”。在觀念藝術與政治圖像盛行的時代，她始終堅持以繪畫本身回應現(xiàn)實經(jīng)驗，也讓具象繪畫重新獲得精神深度。

·2011年·

向京（中國，1968年出生）居住城市：北京、天津、南京

向京（中國，1968年出生）

《異境——這個世界會好嗎？》，2011年

玻璃鋼著色

215×265×120 厘米

向京是中國當代最重要的雕塑藝術家之一。她長期圍繞“身體”展開創(chuàng)作，但她所處理的并不是傳統(tǒng)雕塑中的理想人體，而是現(xiàn)實中真實、脆弱、沉重甚至疲憊的身體。向京幾乎徹底改變了雕塑觀看方式。她的作品不再強調(diào)崇高感，而是進入人的心理內(nèi)部。她尤其擅長處理女性身體的真實狀態(tài)：松弛、停頓、疲憊、孤獨、遲疑。這些身體并不“被觀看”，而是在安靜地面對自身存在。

《異境——這個世界會好嗎？》是她極具代表性的階段性作品。雕塑中的人物仿佛處于漂浮與停滯之間，既像進入未知世界，又像正在經(jīng)歷精神性的自我追問。

她的作品最終討論的是現(xiàn)代人如何面對孤獨、欲望、衰老與不確定性的普遍命題。

·2014·奇奇·史密斯（美籍德裔，1954年出生）居住城市：紐倫堡、紐約、澤西市

奇奇·史密斯（美籍德裔，1954年出生）

《前奏》，2014年

彩色玻璃 吹制古董玻璃 黑漆與彩色琺瑯 燒制鉛封

252.9×485.8×1.6 厘米

奇奇·史密斯是美國當代藝術中最重要的女性藝術家之一。她長期圍繞身體、器官、神話、宗教與自然展開創(chuàng)作。

她的作品跨越雕塑、版畫、裝置與玻璃藝術等多種媒介，但始終圍繞“身體如何存在”這一核心展開。

不同于傳統(tǒng)藝術中被理想化的身體，奇奇·史密斯更關注身體的脆弱性、傷口、衰老與生命循環(huán)。她尤其強調(diào)身體與自然之間的關系：人既不是世界中心，也不是獨立個體，而是生命系統(tǒng)中的一部分。

《前奏》采用中世紀教堂彩窗般的形式，使人物、動物與自然圖像交織在一起。

·2014年·

翠西·艾敏（英國，1963年出生）居住城市：倫敦、馬蓋特、巴黎

翠西·艾敏（英國，1963年出生）

《你是最后的大冒險》，2014年

霓虹燈

74.5×188×5 厘米

版數(shù) 2/3

翠西·艾敏是英國“YBA（英國青年藝術家）”一代中最具爭議也最具影響力的人物之一。她的創(chuàng)作高度自傳化，長期圍繞欲望、愛情、創(chuàng)傷、孤獨與個人經(jīng)驗展開。

她幾乎把私人生活完全暴露在藝術中。無論是著名作品《我的床》，還是大量霓虹燈文字作品，都帶有強烈個人情緒。

她改變了藝術中“脆弱”的表達方式。

在很長時間里，當代藝術往往強調(diào)冷靜、觀念與結構，而翠西·艾敏重新讓情緒、傷口與羞恥進入藝術。

《你是最后的大冒險》延續(xù)了她標志性的霓虹燈語言。私人經(jīng)驗不再只是個人敘事，而現(xiàn)代社會普遍孤獨感的一部分。

·2022年·

李黑地（中國，1997年出生）居住城市：沈陽、杭州、上海

李黑地（中國，1997年出生）

《洪水展開》，2022年

亞麻布面油彩

170.2×121 厘米

李黑地是近年中國當代繪畫中極具辨識度的新一代藝術家。她的作品帶有強烈神秘主義氣質。相比上一代中國當代藝術對于社會現(xiàn)實與政治圖像的關注，她更像是在重新回到一種內(nèi)在精神世界。

她的繪畫具有非常強的文學性與夢境感。

·2023·

孫一鈿（中國，1991年出生）居住城市：廣州、柏林、上海

孫一鈿（中國，1991年出生）

《肯》，2023年

布面丙烯

205×298 厘米

孫一鈿是中國近年最受關注的年輕藝術家之一。她的作品經(jīng)常描繪玩具、塑料動物、商場陳設與消費社會中的廉價物件，看上去鮮艷、光滑、甚至帶有某種“可愛感”。呈現(xiàn)出消費時代中的情緒結構與視覺經(jīng)驗。

她擅長使用高度平滑的繪畫語言，使對象呈現(xiàn)出工業(yè)塑料般的質感。人物與玩具之間的邊界也被不斷模糊，仿佛整個世界都正在商品化。

《肯》延續(xù)了她對于消費文化與身份建構的觀察。這個形象既是玩偶，也是被標準化的現(xiàn)代人格。相比上一代波普藝術對于商業(yè)圖像的直接挪用，孫一鈿更關注消費時代中的情緒結構：孤獨、空洞、表演性與被制造出的快樂。

幸好有策展人王薇，是她把那些被歷史塵埃掩蓋的名字重新打撈、擦亮。

這種“補寫正史”的行為，不是為了制造隔閡，而是為了填補空白，讓藝術史的拼圖重歸完整。

事實上，很多女性藝術家并不拒絕“女性主義藝術家”這個身份，甚至她們的創(chuàng)作本身就在回應身體、權力、觀看、勞動、母職、歷史書寫這些典型女性主義議題。

真正的問題不是“要不要女性主義”，而是：“女性主義”不應該成為觀看作品的唯一入口。

藝術史中很少將男性藝術家額外歸類為‘男性藝術家’，而女性藝術家卻長期被特殊化地命名與觀看。

但在“回響”這個展里，

我越來越強烈地意識到：

性別當然重要，

卻不是觀看這些作品的唯一入口。

每一位藝術家都有截然不同的視覺語言、

媒介實驗、精神結構與時代經(jīng)驗。

她們彼此之間的差異，

甚至遠遠大于所謂“女性藝術”的共性。

或許更重要的是重新回到作品本身：

去看繪畫如何建立空間，

雕塑如何處理身體，

影像如何組織觀看，

觀念如何挑戰(zhàn)既有秩序。

而從時間維度看，

這場展覽幾乎構成了一條跨越百年的女性藝術史線索。

它真正重要的地方，

并不僅僅在于“女性”二字，

而在于一種遲來的“補寫”。

因為在過去很長時間里，

大量女性藝術家并非沒有創(chuàng)造重要作品，

而是沒有被寫進主流敘事。

于是你會突然發(fā)現(xiàn)：

在立體主義、超現(xiàn)實主義、抽象表現(xiàn)主義、波普藝術、行為藝術……

在許多重要藝術浪潮中，女性藝術家同樣做出了關鍵貢獻。

只是很多時候，

她們的名字沒有進入教科書。

而“回響”像是在重新把這些散落的名字連接起來。

某種意義上，

這不是一場單純的女性藝術展，

而更像一次對藝術史遺漏部分的重新顯影。

也正因此，

當你意識到這些“被省略的人”終于重新出現(xiàn)后，

反而會獲得一種更自由的觀看：

你終于可以不再只把她們當作“女性藝術家”，

而是真正作為藝術家去觀看。

去看藝術家們的作品，還有一個方法是看坐標系，作品放置在藝術史本體演變的坐標中——比如抽象表現(xiàn)主義、貧窮藝術、后殖民批評等——去思考它的形式創(chuàng)新、觀念突破和美學貢獻。

更讓人感覺到欣慰的是，她們有自覺的藝術意識，更有創(chuàng)作的野心。

幸好看到她們，才看到了世界上更多的顏色。

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《區(qū)分標準：女性欲望和藝術史寫作》

《天賦如此：女藝術家和我們》

《臉龐·鋒芒》

《服美役》

《20世紀初期丘堤的西畫探索及畫壇地位起伏》

《行走在無形無垠的宇宙》

《失落與尋回：為什么沒有偉大的女性藝術家》

《中國美術研究·繪畫史研究》