最近半年關(guān)于照護者題材的影視作品代表（2025.12-2026.5）

最近半年關(guān)于照護者題材的影視作品代表（2025.12-2026.5）

長期以來，聚焦照護者群體的影視創(chuàng)作整體產(chǎn)出較為有限，市場常態(tài)基本是一年僅有1-2部作品問世。即便此前已有像《愛在記憶消逝前》（2017.9，意大利）《困在時間里的父親》（2020.1，美國）《人生大事》（2022.5）《媽媽！》（2022.9）《我愛你！》（2023.6）《不虛此行》（2023.9）《姥姥的外孫》（2024.8，泰國）等中外電影出圈作品，能讓觀眾被觸動甚至廣泛共情，但還是沒能改變該題材作品數(shù)量匱乏的現(xiàn)狀。

直到最近2年，照護者題材影片才初見增長，先后上映《我們一起搖太陽》（2024.3）《816》（2024.10）《好孩子》（2025.11，新加坡）《比如父子》（2025.12）等作品。真正從2026年開始，這類題材迎來數(shù)量上的大幅上映，《菜肉餛飩》（2026.1）《翠湖》（2026.1）《馬騰，你別走！》（2026.1）《當(dāng)我老去的時候》（2026.1，B站紀錄片）《長夜將盡》（2026.4）等多部影片集中出現(xiàn)，與前幾年低迷的創(chuàng)作態(tài)勢形成明顯對比。這或許也是全球正在加快進入老齡化之后，影像作品對現(xiàn)實世界的反應(yīng)。

這些影像在反映不同照護者群體的生存困境時，形成了一道道豐富的光譜，既有被突然卷入的少年照護者，也有三明治一代的中年照護者，還有同處病患中彼此照護的老年人，他們大多都將主要視角集中在臨終關(guān)懷和瀕死體驗上。

直到今年五一上映陳思誠導(dǎo)演的《10間敢死隊》，通過喜劇的方式拓寬了該主題的表現(xiàn)方式，并且加入戲中戲（play in play），讓同樣是絕癥患者賈島的紀錄片《當(dāng)我們知道離去的時間》形成敘事嵌套。這些作品都在傳遞一個理念，照護并不只是一個單向的施與行為，也不僅限于照護者與被照護者之間，還是更加需要被關(guān)照的社會性問題。而且也正是在《10間敢死隊》里，章小兵（蔣龍飾）這樣的照護者被更多人看見，他和賈島一樣，都成為不只是在鏡頭外/課題外的記錄者，而是同樣身處生離死別境遇中的具體的人。這也是陳思誠在電影外一定要選用蔣龍、張馳、楊超越這樣的演員，讓他們也被觀眾看見，由此形成內(nèi)外的呼應(yīng)。

涉及照護者題材的部分學(xué)術(shù)作品

缺席的在場者

“紀錄片是票房毒藥，老人是票房毒藥，疾病也是票房毒藥，你有三個毒藥”。導(dǎo)演楊立州在2010年拍《被遺忘的時光》時曾被這樣告誡，所幸的是這部紀錄片當(dāng)時還是攀上了中國臺灣電影票房前十。當(dāng)然，后續(xù)圍繞這三個毒藥的失能者電影還是沒能打破這些票房魔咒，即便陳思誠執(zhí)導(dǎo)電影依然難以回天，就算是上線流媒體的紀錄片在同期視頻里播放量也非常匱乏。但無論如何，依然有很多導(dǎo)演在越來越多地關(guān)注到照護者/失能者題材的作品。

畢竟紀錄片被院線體系所排斥，市場對非虛構(gòu)作品天然是抗拒的；核心觀影人群即便逐漸高齡化，也依然是以18——35歲為主體，年輕觀眾認為衰老距離自己尚遠，或者說我們害怕的不是老本身，而是衰老帶來的失控；疾病則是被認為是有人格審判色彩，是被賦予懲罰與審判的受難性觀點。早在十九世紀，就有“疾病之適于患者人格如同懲罰之適于罪犯”[1]的非理性恐懼，這在當(dāng)下社會依然如此，患病者會被認為是有罪者，癌瘤等疾病意象也會被認定為對社會規(guī)訓(xùn)之外的偏離。

不管是哪種毒藥，其實都是圍繞對死亡的恐懼。拉斯萊特將這段不斷靠近死亡的事件稱為第四齡（the Fourth Age），是“一個衰弱、失能，逐漸邁向生命終點的階段”[2]即薄暮時分。

但從這部《被遺忘的時光》電影開始，開始有更多關(guān)于失能者的影像登上大銀幕。

如今，全球老齡化現(xiàn)象已經(jīng)越來越嚴峻，根據(jù)聯(lián)合國預(yù)測，2026年全球60歲及以上人口占比約為15%，預(yù)計年底將達到14.2億人。到2050年，這個數(shù)據(jù)將會超過總?cè)丝诒壤?0%。而對中國來說，情況更加緊迫。國家統(tǒng)計局1月發(fā)布一組數(shù)據(jù)，全國60歲及以上人口已超過3.2億人，占總?cè)丝诒戎赝黄?3%，這意味著平均每4個中國人里，就有1個老年人。

波伏娃在《老年》中提出了一個相當(dāng)危險的命題，即老年是一種無法實現(xiàn)（irréalisable）的范疇[3]，因為我們無法從內(nèi)部感受到自己的衰老，只能“試圖透過他人對我們的看法來呈現(xiàn)我們自己”。這種從外部界定的衰老，導(dǎo)致了雙重自我意識的脫嵌：一是，失能者自我主體性的瓦解，他們的身體不再聽從于精神/意志，生理技能的衰退和自我認知的退行都會讓他們不愿也不能識別鏡中陌生的自己；二是，變老/失能的現(xiàn)象并不是“由任何漸進的惡化或緩慢的改變組成的”[4]，而是一系列突發(fā)事件以出乎意料的方式驟然降臨的。

所以波伏娃說衰老就是一束意向性光線，指向一個缺席的對象，那個對象就是“我”，是年事已高的，對自己不再有把握的人。當(dāng)然，老年人只是失能者的一部分，雖然是大部分。但無論是哪種失能者，他們身邊都存在另一群人，照護者。這些照護者的處境同樣應(yīng)該被觀照到，他們也是缺席的對象。

失能者在社會話語體系中被褫奪了主體性，照護者又當(dāng)如何呢？他們正在經(jīng)歷的，是另一種反向他者化的過程。失能者被當(dāng)作次等人（subhuman），照護者也同樣被社會“主流群體”勞動者視為外來他者。圍繞這些失能者進行照護的人們，雖然是健全的勞動者，卻在長期照護中，發(fā)現(xiàn)自己的時間早已不屬于自己的主體性規(guī)劃，而是被另一個甚至幾個人的生理需要所縈繞。他們的存在本身就是功能性的，必須在場卻不可見的照護之手。他們當(dāng)然被需要，但他們的需要被迫讓位于失能者的需要，他們必須陪伴在被照護者身邊，而且由于失能伴隨的失控、失智與失憶，這些照護者亦無法從被照護者身上真正得到正反饋。

如果說在15年前照護者群體或許還是少數(shù)的話，那么時至今日就不再是如此。按照京東健康2026年4月的一項調(diào)研報告，就顯示大量照護者面臨體力、經(jīng)濟、技能和心理四重交織的困境，“81.6%的照護者自己的工作與照護需要嚴重沖突，78.5%的照護者處于長期體力不支，77.8%的照護者亦承受著高強度心理壓力” [5]。

前文所說的健全人與老年人3:1人員組成，正好與三明治世代的家庭人口組成方式相吻合。所以，在今后可見的時日里，幾乎每個中年人都會面對胡泳教授2024年伊始就直面的問題，那就是這個世界上只有四種人，曾經(jīng)是、現(xiàn)在是、即將是和需要被照護的人[6]。

“這既是一個身體疲憊的過程，也是一個心理很容易失控（的過程）。因為你面對的是一個完全沒有任何記憶的人對你造成（的心理打擊）。照護老人的心理過程就像雞蛋從生到被煮到全熟的過程。一開始是生的，一碰就碎，一塌糊涂；后來是煮雞蛋，充滿考驗，還得不停地在各方面維持自我運轉(zhuǎn)，才能維持照護工作?！?[7]

胡泳教授依然在更新《照護者說》系列文章，從他的文章所講述的自己照護母親生命最后旅途的經(jīng)歷，以及從各文學(xué)家、影視作品中得以共情而來的感喟，這些文字共同串聯(lián)起的就是一組三角關(guān)系：失能、照護與死亡。這組關(guān)系我在自己的日常生活中也多有感觸。我的外婆今年已經(jīng)94歲了，我年過66歲的母親每周要去外婆家2天進行照護，日積月累如此已經(jīng)將近20年，可以說比《被遺忘的時光》還要早。

照護關(guān)系是一種時間性的存在，也是一種空間性的存在。它看似構(gòu)筑一個照護者與被照護者共同面對衰老與依賴的敘事，但敘事的的重量卻幾乎完全壓在了照護者單方面的肩上。日本在亞洲國家中最早面臨老齡化社會，圍繞照護主題出版不少圖書，《是家人，也是兇手：絕望照護者的自白》里，NHK節(jié)目組調(diào)查了2010-2015年的138起照護殺人案，接受采訪的當(dāng)事人幾乎都表達過相似的觀點“照護是一場沒有終點線的馬拉松，照護者必須持續(xù)忍受著不知何時才能結(jié)束的艱辛生活。無論男女，在這個過程中都很難找到任何希望” [8]。

如果用當(dāng)下年輕人流行的奧德賽時期（Odyssey Years）敘事來看，反而更適合這些照護者不是嗎？很多年輕人身處的是被懸置/迷茫，這是該概念提出者大衛(wèi)·布魯克斯（David Brooks）所說的流動性，也是當(dāng)下年輕人在如此不確定的社會現(xiàn)狀下的無力感。

但奧德賽的核心是回歸（ν?στο?），不是漂泊，是歷經(jīng)漫長的照護體驗的回歸。奧德修斯在海上經(jīng)過10年的顛沛流離，他到達國土后變形為乞丐，他在冥府遇到早已亡故的母親，最后才成為國王。在這個過程中，重返故土的意念何其堅韌，他也終于回到了屬于自己的抱持環(huán)境（holding environment）。

這也正是照護者影像的價值，這些照護者們很難來到電影院，成為觀眾也成為被關(guān)注者，如果要說第四個毒藥，那可能就是照護者們。但他們作為在場但不可見的人，并不是透明的。

涉及照護者題材的部分紀錄片

被遮蔽的在場敘事

在這些照護者電影譜系中，不同風(fēng)格作品對照護者形象塑造各有側(cè)重，也在無形中折射出他們究竟是如何被看見/被遮蔽的現(xiàn)實狀態(tài)。縱觀照護者影像作品，大致可以歸為三種不同情感的表達脈絡(luò)：臨終維度下的苦情敘事，精神耗竭下的異化懸疑和日常語境中的溫情生活。當(dāng)然，這些電影風(fēng)格最開始優(yōu)先還是呈現(xiàn)失能者的身心狀態(tài)，而后才逐漸將視角轉(zhuǎn)移到發(fā)現(xiàn)照護者身上。

首先是貼近生命終點的臨終苦情敘事。這類作品以被照護者的瀕死體驗作為敘事核心，照護者更多是被賦予道德引導(dǎo)者身份，承擔(dān)著疏導(dǎo)瀕死者的死亡焦慮，以及完成心靈慰藉的敘事功能。在這些系列作品里，醫(yī)院成為承載該敘事的重要閾限空間，也是福柯所說典型的異托邦空間之一。同時，死亡作為終極話題，會將同院病患的瀕死場景彌散到其他被照護者身上。魏德圣導(dǎo)演的《816》就頻繁出現(xiàn)同房病危事件，時刻營造出死亡隨時可能降臨每個816室少年群體身上的創(chuàng)傷氛圍；《10間敢死隊》同樣聚焦臨終悲情，也將10號房里隨時可能出現(xiàn)的病危境況直白地呈現(xiàn)給病友和觀眾。

然后是聚焦照護困境的懸疑異化敘事。在這類敘事里，照護者與被照護者很有可能陷入身份疏離，被照護者眼中（同時也是阿爾茲海默癥的影響）照護者會逐漸變成陌生的闖入者；照護者在長期照護中也難掩精神耗竭，并且可能會滋生絕望行動，家庭居所成為映照這一異化過程的核心場景。上野千鶴子就曾認為孤獨死只是臨終前誤判的狀態(tài)，如果老人能抱有完整的主體性，就能有尊嚴地告別人世。但這種生活方式最大的前提是需要晚年獨居，一旦同?。o論是夫妻還是家人）形成照護關(guān)系，就會出現(xiàn)“代際摩擦、長照壓力和被迫的相互捆綁” [9]?！独г跁r間里的父親》里父親安東尼在自己家中生活就長期陷入時空敘事混亂的錯愕之中。王通的《長夜將盡》也以大量家庭照護的鏡頭，刻畫葉曉霖借藥物終結(jié)老人生命的極端照護悲劇。

第三則是看似溫和日常生活的敘事，照護自帶的沉重悲情也被日常溫情稀釋。敘事雖然不刻意放大照護者的重壓，但觀眾的關(guān)注點也跳出照護者本身，轉(zhuǎn)向人物的個體性情。在此類敘事中，照護者與被照護者的身份關(guān)系也逐漸消解，與養(yǎng)老院有關(guān)的空間成為代表性敘事空間?！侗贿z忘的時光》就是圍繞中國臺北失智老人養(yǎng)護中心里講述六位失智老人的故事。劉博文導(dǎo)演的《來福大酒店》（2024.6）和周銓導(dǎo)演的《輕于鴻毛》（2025.9）也都打造出類似的康養(yǎng)場所作為失能者的生命歸宿。徐童紀錄片《他們是肉做的&肉是怎么做的》（2021）和《養(yǎng)老院》，以及2026年1月B站上線的5集紀錄片《當(dāng)我老去的時候》，也均有養(yǎng)老空間為依托，描摹出真實卻不“完美”的照護日常。

但不管是哪種表現(xiàn)風(fēng)格，都是照護者圍繞失能者在生命不同體驗階段出現(xiàn)的情感反饋。這三種敘事風(fēng)格的分野，其映射了現(xiàn)代性語境下失能者生命歷程中不同階段的遞進性困境，即從衰老到失能，再到被照護這一過程中，所遭遇的不同性質(zhì)的他者化與主體性危機。

首先是生物學(xué)意義的外在變化。外形開始無法維持健康時的容貌，雖然當(dāng)事人并不會從內(nèi)在意識到自己衰老。如果說死亡可以認為是在場的幽靈學(xué)（hauntology），衰老就是不在場的幽靈學(xué)。德里達在《馬克思的幽靈》里頻繁援引哈姆雷特父親亡魂的例子，就是在說死亡不是過去式，而是現(xiàn)在完成進行式。在這一語境下，哈姆雷特完全可以被認為是另一個被傾訴的照護者[10]。死亡的幽靈會回來，它們會以失憶癥的形式席卷人的身心，而且就像《過家家》里所展示的那樣，是不可逆的，是混亂的，是侵蝕（erode）的。

臨終苦情敘事就是對現(xiàn)代性死亡回避的影像投射，也是失能者被他者化的符號性遮蔽。這也是社會對老年與失能者最表層、最符合主流規(guī)訓(xùn)的認識。

照護者在醫(yī)院進行照護行為，讓醫(yī)院作為生死邊界的閾限空間而運行，同時這種生死邊界也被醫(yī)學(xué)專業(yè)話語所管理。失能者伴隨的疾病讓他在入院的時候就被患者化?？嗲閿⑹乱彩菍︶t(yī)院的依賴，讓醫(yī)院把死亡隔離在日常生活之外：死亡大多數(shù)時候發(fā)生在急救室和病房中，而不是社會/家庭里。在這里照護者也被閾限化，他既不是醫(yī)療者也不是患者，而是被懸置在家屬/護工/陪伴者等模糊身份之間。《10間敢死隊》的章小兵一開始就是以這樣的三重身份進入10號病房，他既是二姨的病人家屬，又是其他病人的“醫(yī)托”，同時還承擔(dān)起易主任的科研課題任務(wù)。戲謔的是，他被人稱作天煞孤星，在某種意義上他也是幽靈，不過這種不對稱凝視的面甲效果（visière），同時也是照護者作為不可哀悼（deuil）喪失而存在。

隨之而來是行動力的逐漸減弱。懸疑異化敘事觸及到的就是失能者無法行動帶來的他者感。前文已經(jīng)說過，失能者從自我和外在角度都很容易變成懸疑敘事，一是來自社會整體的拒斥，諸如淺野一二O的2018年的漫畫《Tempest》，就是用一種極其科幻的方式描繪了已經(jīng)進入老齡化的日本，面對老害（ろうがい）如何處理的命題。二是來自阿爾茲海默癥這一內(nèi)在性不可逆的疾病，哪怕是第一視角失能者都會把自己變成陌生人，更毋寧說照護者。

所以家雖然可以是親密空間的最后場所，但在經(jīng)歷長照關(guān)系之后，就會變成被暗恐（uncanny）化的場域，這也是懸疑異化敘事生長的場域。從失智癥（Dementia）病人視角出發(fā)的圖書《想帶你看看失智癥病人的世界》里，畫出了失智癥導(dǎo)致的44種身心功能障礙。而且，如果說醫(yī)院和養(yǎng)老場所本來就是陌生的地方，那家這種在陌生與熟悉之間疊加的空間，反而會更加重失智者的懸疑性：“其一，因為當(dāng)事人回想起了曾經(jīng)住過的老家的記憶，并且這段記憶覆蓋了他對現(xiàn)在正住著的新家的記憶。其二，因為當(dāng)事人識別空間和人臉的功能出現(xiàn)了障礙，不知道現(xiàn)在待的地方就是自己家” [11]。

我以前也玩過不少與阿爾茲海默癥相關(guān)的獨立游戲，諸如《阿爾茲海默：守護》（2021.7）《長夢》（2022.9）《只愿有你》（As Long As You're Here，2025.12），其中最出名的就是騰訊參與推廣的《6棟301房》（2022.9）。這些作品大多也都在懸疑異化敘事中不斷完善自己的游戲性，其中失憶和畫面重建成為他們的共有主題。

而照護者在日復(fù)一日的勞作中又何嘗不是被剝奪了行動力，與失能者不同的是，照護者的異化感是漫長的而不是驟然的，直到照護者無法在逐漸失憶的失能者身上得到正向情感反饋，于是他們就如胡泳所說，無助是誕生在失能者身上的，但同時也是誕生在照護者身上的：

“無助總是在別人以為‘沒什么大不了’的地方發(fā)生。它在細小的縫隙里生長：它不是轟然倒塌，而是日常的慢性侵蝕；不是某個決定性的瞬間，而是由無數(shù)不起眼的時刻疊加而成；甚至也不是事件本身，而是人被迫獨自承受的方式?！?[12]

不只是三明治一代，少年照護者們也會在漫長的照護過程中逐漸喪失自己的生活、社交與個體意志?？梢哉f“過度的照護工作嚴重地影響了少年照護者的身心健康。照護家人導(dǎo)致少年照護者上學(xué)遲到、曠課的次數(shù)增加，學(xué)習(xí)成績下降，與同學(xué)關(guān)系疏遠” [13]，這些異化本身也會一步一步把照護者變成“絕望的照護殺人者”，他們會陷入一種巨大的道德糾纏，因為“逃避照護家人的責(zé)任并不會被判刑，反而是哪些沒法狠下心撒手不管又無力繼續(xù)照護下去的人被追究了刑事責(zé)任” [14]。

最后，失能者的主體性也不得不讓位于生存這一概念，這也是照護關(guān)系中日常并不美好的關(guān)鍵。到這一步，照護者就是必須介入的群體關(guān)系，同時觀眾也終于能看到照護者日常所看到的場景。

僅僅像《長夜將盡》《10間敢死隊》那樣將失能者部分需要被照護的過程放出來一點場景，呈現(xiàn)在銀幕上就是非常具有視覺沖擊力的部分。更別說徐童的《養(yǎng)老院》紀錄片，更是難以直視。但失禁、嘔吐物、衰老的皺皮都是照護者進行照護工作的常態(tài)：“糞便及其等同物（腐爛物、感染物、疾病、尸體等）代表了來自身體外部的危險：自我受到非自我（non-moi）的威脅，社會受到其外部的威脅，生命受到死亡的威脅” [15]。衰老而不是死亡，就是在逐漸走向“卑賤物賴以生存的那個人是被拋棄者”的過程。

薛舒在《生活在臨終醫(yī)院：最后的光陰》里講自己完全失去自理能力的父親在臨終醫(yī)院的五年光陰，開頭第一篇就談到這種強烈的克里斯蒂娃所說的污穢感，也是我的外公外婆在過往幾年里躺在床上的真實模樣：

“他在老年病房里住了整整五年，他失智、失能、丑陋、萎靡……他以一具不斷散發(fā)出敗壞氣息的軀體的形式存在，像一頭受傷的勞動物，渾身破碎，奄奄一息。五年中，他的身軀從未離開過床，他全身的肌膚與一張一米寬、兩米長的床緊密接觸，白色的床單，以及床單上加鋪的一層尿墊，成為他的第二或第三層皮膚，屬于他自己的原生皮膚不斷起屑、糜爛、生出膿瘡、結(jié)痂、魚鱗般脫落，然后，竭盡所能地重新生長，機體愈新的能力遠遠趕不上潰敗的速度?！?[16]

這種描述在2016年NHK特別節(jié)目《我殺死了我的家人：“照護殺人”當(dāng)事者的自白》里得到呼應(yīng)，選擇的11個案例里有不少當(dāng)事人的心聲也是如此：“那時候，我覺得她是個披著我媽媽外皮的怪物”“媽媽太可憐了，所以我動了殺心”“我覺得照護母親之前的那個我已經(jīng)死了”。

照護失能者被認為是骯臟工作，這些失能者被叫做骯臟人群（dirty people）。于是這樣的惡性循環(huán)式捆綁不斷加深。吳心越即便是在進行田野調(diào)查的過程中，也沒能“克服主動學(xué)習(xí)或嘗試為老人清理大小便、擦洗身體”。但如果不及時清理，纏繞在失能者身上的所謂老人味（old people smell）就會越來越重，有實驗表明是叫做2-壬烯醛的物質(zhì)。而它們會被不斷認為是污穢、墮落、死亡的他者身體和隱喻[17]。

養(yǎng)老空間在這里就成為管理/被管理的閾限空間，所謂“骯臟的老人必須被排除在城市空間之外，至少得與自己的生活空間保持一定的安全距離”。但照護行為又必須在親密的身體接觸下完成。如果要專業(yè)行為對待，失能者就很有可能成為活著的非人（nonperson）或被去人化（dehumanization），照護者對他們就可能存在潛藏的傷害；但如果要強調(diào)人文關(guān)懷，照護者又被外界認為是沾染污穢的骯臟工作。

而這所有一切，無論是悲情敘事、異化懸疑還是日常真實的情感方式，失能者的足跡從醫(yī)院、家再到養(yǎng)老空間，他們一直都是在被看見的，是在被照護者群體所看見。

有朋友可能會說并非如此，畢竟很多討論失能者的作品都如紀錄片《陪你老》（2026.1）《親愛的請別忘記我》（2024.12）或《前浪》（2024.6）那樣，以一種溫情且詩意的方式用媒介去記錄臨終的最后時光。

在這里，媒介本身成為帶有延續(xù)生命痕跡的懷舊載體，它既能讓人感到溫暖，又讓人感到惆悵。胡泳就認為這些攝影和詩歌一樣，“代表著人在日常生活的有限存在中，對必死侵蝕力量的抵抗” [18]。它充滿情動的力量，可以把一切時光丈量。

確實在很多電影里，觀眾都會看到視聽畫面用這種方式來緬懷或哀悼亡者，他們仿佛就是這么溫和地走進這個涼夜，最近幾年的電影里也有太多熟悉的形象：《愛情神話》（2021.12）的老烏、《輕于鴻毛》（2025.9）的婆婆李海琴、《浪浪人生》（2025.10）里的奶奶黃學(xué)娣，乃至今年五一檔里《給阿嬤的情書》（2026.5）里的南枝阿嬤都是如此。

但是我想說，這并不是以照護者之眼去看到失能者，而是以哲學(xué)家之眼去討論死亡，以及不斷步入死亡的軌跡。

哲學(xué)家朱銳在去世前的《哲學(xué)家的最后一課》里，作為癌癥終末期患者只有數(shù)日可活，但依然堅持在最后的時光里通過對話這一“最好的告別方式”來進行。這是一種本真的此在（authentic Dasein）：

“真正的向死而在是真切地知道，在一個我們所能感知到的時間維度內(nèi)，生命即將結(jié)束。這是一種完全不同的必然性，是一種身體要離你而去的必然性，甚至可以說是一種宇宙的殘酷?！?[19]

這樣的思路也貫穿在《10間敢死隊》的宣發(fā)中。出品方壹同制作就和知乎電影共同發(fā)起“生命六問”問答活動，里面涉及的6個問題都是從生活哲學(xué)層面去反思應(yīng)該如何與生命進行告別，諸如“不顧一切去完成心愿，還是回歸日常，平靜接受結(jié)局”“坦然赴死和認真活著，哪一個更需要勇氣”。

但我還是想說，并不是所有人都是哲學(xué)家，也并不是所有人都具有哲學(xué)之眼。照護者們所看到的并不只是詩性，依然還是交織著悲情、異化與日常的場景。

長期以來，無論是社會討論還是影像敘事，焦點也常集中于失能者本身，照護者退行為不可見的背景。而當(dāng)下的影像實踐正在逐漸扭轉(zhuǎn)這一局面，首先就是敘事視角開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)向：讓照護者從功能性角色（或許同時也是與攝像頭形成同構(gòu)性工具）轉(zhuǎn)變?yōu)閾碛歇毩⑶楦?、掙扎與生活軌跡的敘事主體。在這一基礎(chǔ)上，不只是失能者的生死困境，照護者的身心耗竭也被不斷具象化，照護當(dāng)然是“沒有勝利可言的戰(zhàn)爭”，這對照護者/失能者來說都是如此，“一種似曾相識，一種感同身受，關(guān)于照護者的那些心理崩潰和萬念俱灰，只是在以不同的方式演繹” [20]。

不過我們依然可以通過將這段關(guān)系游牧化的方式來重構(gòu)，通過影像看見照護者，從單向的情感勞作付出變成雙向甚至多重的情感互動與生命陪伴。

當(dāng)然照護敘事可以不只是以上的幾種，甚至還可以擴展到生命喜劇的情感表達。這就是陳思誠在今年五一上映的《10間敢死隊》所想要去闡釋的內(nèi)容。

《10間敢死隊》海報

失能之后，笑是殘酷的

阿多諾說“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”。而在人變老/失能之后，笑是殘酷的。柏格森在論何為喜劇的時候，說根源是“鑲嵌在生命中的機械性”（du mécanique plaqué sur le vivant）[21]，人的身體本來應(yīng)該是靈活的、受精神驅(qū)動的，但當(dāng)身體開始不聽使喚、變得僵硬、重復(fù)、機械化的時候，喜劇效果就產(chǎn)生了。健全者模仿僵硬行為會讓人發(fā)笑，是因為行動遲緩、不協(xié)調(diào)帶來的滑稽，是身體拖累了靈魂。但這不就是失能者的現(xiàn)狀嗎？一個人失能之后的笨拙讓笑產(chǎn)生，于是柏格森警告到，這“表示一種個人的或集體的缺陷，一種需要馬上糾正的缺陷”，由此笑對于被笑的人來說就是一種羞辱和社會的指責(zé)。[22]喜劇從阿里斯托芬開始，亦是開啟了之后文學(xué)常見的主題，“被嘲笑和毆打的老年人”。

波伏娃繼續(xù)發(fā)展了這種觀點。她在《老年》中幾乎是重復(fù)了柏格森的觀點。但更進一步的是，她指出喜劇化是一種回避策略，把老人（失能者）變成丑角之后，似乎就不需要認真面對他們的處境。而且笑還是一種比厭惡更隱蔽的排斥，厭惡至少承認對方困境的存在，笑則把對方降格到無足輕重。

如果我們笑完了，這些失能者和照護者的處境有任何改善嗎？當(dāng)然不能，但可以無視這種即將變老的恐懼：“在老年人身上，年輕人憎恨的是自己的將來，于是試圖通過謔笑驅(qū)散這一恐懼” [23]。喜劇也拒絕將老人塑造為正面形象，而是把這些失能者“當(dāng)作他者，一個純粹的客體，觀眾通過笑來不認同他們”。

在傳統(tǒng)喜劇敘事里，這部分就成為最殘酷的地方。

在現(xiàn)代社會，我們當(dāng)然不應(yīng)該笑失能者的身體，那么一個真正觀照生命的喜劇片要怎么拍，就變得相當(dāng)困難，而且還是頂著紀錄片、老人和疾病三重票房毒藥的作品。之前《馬騰，你別走》和《過家家》都從各自的角度去展開喜劇感，它們都是通過身份錯位的方式來進行，無論是突然成為林慶祥照護者的馬騰，還是扮演任繼青兒子的鐘不凡，都是如此。由此形成的擬親家庭關(guān)系，在這種沖突中完成喜劇。

《10間敢死隊》則嘗試提供一個破局之道，雖然它在五一檔票房排名靠后，但在照護者題材電影里票房已經(jīng)可以算名列前茅。它通過視角反轉(zhuǎn)的方式來完成喜劇構(gòu)筑，不是讓觀眾坐在鏡頭外去笑失能者的笨拙不堪，而是讓所有人，無論是絕癥患者還是求死不得的章小兵（護工）都重新拋入同一個生命不確定性的未來里，讓他們共同組建挑戰(zhàn)“時間”的“敢死隊”。

“喜劇表現(xiàn)了自我保護（self-preservation）的生命力節(jié)奏，悲劇則表現(xiàn)了自我完結(jié)（self-consummation）的生命力節(jié)奏” [24]。章小兵的身份就是重構(gòu)照護關(guān)系的本質(zhì)，他是以求死未遂者的身份去照顧病房內(nèi)的絕癥患者，這本身就是對生命力的一次反諷，他同時還是照顧已經(jīng)癌癥晚期的二姨的家屬。于是單向的給予/接受的照護關(guān)系，可能帶來巨大創(chuàng)傷的過程，轉(zhuǎn)變成多向的、互為鏡像的救贖。

在這一過程中，喜劇生命感（sense of life）的符號大部分都轉(zhuǎn)移到章小兵身上。他必須要完成易主任給的課題，于是與病房患者僵硬的交流問答成為一個滑稽點；他要記錄內(nèi)容，于是鼓動賈島通過攝影機拍攝下患者的日常畫面，雖然前期有不少偷拍感，但偷拍本身就是另一個滑稽；賈島本人似乎具有哲學(xué)之眼，在生命的最后時光里，口中總有是枝裕和、黑澤明、塔可夫斯基等大師語錄，這又是一個滑稽點。

而這些角色本身還有演員各自所在影視作品的情感連續(xù)。我在觀影過程里總是會看到熟人面孔。蔡明飾演的馬美麗很難不讓人想到《閑人馬大姐》的后續(xù)生活境遇，倪大紅飾演的老劉則會讓人想起《老去的家》《祝你幸福！》里的老年人；曹炳琨飾演的老劉兒子又會讓我回想起《只要你過得比我好》里的曹德望。

觀眾的笑中帶淚（bittersweet）其實并不是因為這些人的身體僵硬，而是因為他們的鮮活與境遇之間的落差，影片也在盡力完成讓這些失能者從被笑的他者到自己笑的主體的轉(zhuǎn)變。也是在這里，醫(yī)院這個生死交替的異托邦，也不再只是?？鹿P下所說的規(guī)訓(xùn)與等待死亡的場所，而是轉(zhuǎn)化為充滿生命意義和重新締結(jié)對抗時間共謀的反閾限空間。

《10間敢死隊》相比今年的《過家家》和《馬騰你別走》，盡量再次延長了喜劇在電影中的比例，通過10號病房病友們一行人去橫店的方式完成了生命最后的夢想之旅。

但這并不是說《10間敢死隊》就解決了喜劇與照護之間的張力。它選擇癌癥而不是慢性失能癥或衰老作為敘事對象，其實是回避了更長時間、更沒有終點的照護者困境。

畢竟癌癥有倒計時，賈島的紀錄片還可以留下光影，而阿爾茲海默癥沒有，如果在臨終之前還有漫長的慢性生存（chronic living）狀態(tài)，那生命還是會變成病態(tài)而漫長的拖延死亡，可能是十余年，衰退的肉體會讓人慢慢變得社會性死亡，在生理性到來之前[25]。

但《10間敢死隊》還是指出了一種面向照護者敞開的可能，笑不是以失能者的身體為代價，喜劇的主題從健全者（觀眾）轉(zhuǎn)移到失能者身上，照護敘事就有可能突破回避-暴露-再回避的惡性循環(huán)。而且在《10間敢死隊》里，觀眾看到了照護群體不只是照護者自身的力量，還有科研課題的介入、社會力量的支持、影像作品的參與，甚至還可能有AI技術(shù)的輔助。

“不只被看見”

然而，影像中突破終究限于敘事之內(nèi)。在題材上，仍有大量受慢性病困擾的失能者及其照護者的漫長困境未被充分言說；在現(xiàn)實里，照護者面臨的系統(tǒng)性困境遠非幾部電影所能回應(yīng)。所以影像讓照護者被看見，現(xiàn)實也同樣需要讓照護者被看見，不是作為功能性的在場，而是作為有成長路徑的勞動者。

現(xiàn)實中照護者作為職業(yè)勞動者的處境，也遠非章小兵在電影最后能就讀易主任的碩士研究生那么容易。波伏娃說社會總是把老年人當(dāng)作“純粹的物”，照護者何嘗不是如此呢？他們的勞動被需要，但他們的群體卻不被看見。這些人技能無認證、成長無通道、社會也不認可，照護者的未來也在呼喚一種更直接、更現(xiàn)實地被看見。

這種被看見，在制度層面意味著將照護從隱匿的、被視為理所當(dāng)然的家庭勞務(wù)或低端服務(wù)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐豁棻还_認可的、擁有專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)和職業(yè)發(fā)展路徑的社會工作。影像致力于讓照護者從功能性角色轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹轮黧w，現(xiàn)實則呼喚他們從不可見的勞動力轉(zhuǎn)變?yōu)橛凶饑?、有前景的職業(yè)主體。

在這一層面上，成都市職工大學(xué)開展的“求學(xué)圓夢”[26]行動，恰好提供了一個微縮但重要的實踐樣本。該項目為這些日常敘事中最不被看見的照護者構(gòu)建“崗前培訓(xùn)—技能提升—學(xué)歷提升”的全周期成長路徑。2024年迄今，有148人走進成都市職工大學(xué)，攻讀家政服務(wù)與管理、養(yǎng)老服務(wù)等專業(yè)課程，2026年7月他們即將迎來畢業(yè)。148人放在成都市30余萬入戶家政從業(yè)人員的基數(shù)里或許很少，但當(dāng)他們以學(xué)生的身份而不是照護者的身份坐進教室，當(dāng)養(yǎng)老照護從一份依靠經(jīng)驗支撐的工作變成一門可以被系統(tǒng)學(xué)習(xí)的專業(yè)，照護者就從不可見的背景走向可以被識別的職業(yè)身份。

因此，在現(xiàn)在影像作品逐漸通過更多元的方式看見照護者，不只是臨終苦情、懸疑異化、日常生活，以及生命喜劇。此外，照護者的未來也在呼喚一種更直接、更現(xiàn)實的被看見，不是作為被敘事需要的角色，也不只是作為被影像觀照的對象，而是作為有尊嚴、有路徑、有未來的社會主體而被看見。

《照護》的作者凱博文就說“這樣一個充滿了歧義與矛盾的世界，關(guān)愛與照護是少數(shù)彌足珍貴的東西之一” [27]。只有讓影像中的人文關(guān)懷，落地為現(xiàn)實里的制度支撐與成長路徑，我們對照護者的觀照才是完整的，才能既保有影像凝視的厚度，也有屬于此在本真生命的、制度性的生長。

【本文作者但愿，系成都市職工大學(xué)講師、文藝美學(xué)博士】

注釋：

[1][美]蘇珊·桑塔格.疾病的隱喻[M].程巍譯.上海譯文出版社，2003.12：p40、76.

[2]吳心越.薄暮時分：養(yǎng)老院里的日常與脆弱[M].上海人民出版社，2026.3：p23.

[3] [法]西蒙娜·德·波伏娃.老年[M].孟玉秋譯.上海譯文出版社，2025：p298.

[4]張容南.不懼老去：哲學(xué)倫理學(xué)視角下的老年關(guān)切[M].廣西師范大學(xué)出版社，2024.5：p28.

[5]京東健康研究院.2026年失能老人家庭照護現(xiàn)狀調(diào)研[OL].https://mp.weixin.qq.com/s/B0_SfABD_IoVEnK_556KWg有效樣本576份到家護士專項調(diào)研、3000份子女調(diào)研。

[6]王之言.當(dāng)一位北大教授成為24小時照護者[OL].鳳凰網(wǎng)：https://mp.weixin.qq.com/s/AalgxfED9Fp5vcmvApzLgg

[7]對話北大“24小時照護”教授：照護阿爾茨海默癥老人，心理就像雞蛋被煮到全熟[OL].http://www.nxos.com.cn/newsDetail_forward_27010915

[8][日]日本NHK特別節(jié)目錄制組著.是家人，也是兇手：絕望照護者的自白[M].丁麗陽譯.中信出版社，2024.5：p103.

[9] [日]上野千鶴子.在熟悉的家中向世界告別[M].廖榮發(fā)譯.譯林出版社，2022.5：p23.

[10] [法]雅克·德里達.馬克思的幽靈[M].何一譯.中國人民大學(xué)出版社，2016.10：p9.

[11] [日]筧裕介.認知癥世界の歩き方[M].王露萍譯.北京科技技術(shù)出版社，2023.10：p38.

[12]胡泳.無助者的世界[OL].騰訊新聞大聲思考：https://mp.weixin.qq.com/s/rcPTfMgCvrQIzk63eS0pag

[13] [日]日本每日新聞特別報道部采訪組.少年照護者[M].阿夫譯.中信出版社，2024.1：p44.

[14] [日]日本NHK特別節(jié)目錄制組著.是家人，也是兇手：絕望照護者的自白[M].丁麗陽譯.中信出版社，2024.5：p39.

[15] [法]克里斯蒂娃.恐怖的權(quán)力：論卑賤[M].張新木譯.生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001.3：p102.

[16]薛舒.生活在臨終醫(yī)院：最后的光陰[M].上海文藝出版社，2024.1：p2.

[17]吳心越.薄暮時分：養(yǎng)老院里的日常與脆弱[M].上海人民出版社，2026.3：p201.

[18]照護者說｜胡泳：相冊[OL].澎湃新聞·思想市場：http://www.nxos.com.cn/newsDetail_forward_30453945

[19]朱銳.哲學(xué)家的最后一課[M].中信出版社.2025.5：p64.

[20] [美]凱博文.照護：哈佛醫(yī)師和阿爾茨海默病妻子的十年[M].2020.11（2026.1重?。簆204.

[21] [法]亨利·柏格森.笑與滑稽[M].樂愛國譯.廣東人民出版社，2000.8：p35.

[22] [法]亨利·柏格森.笑與滑稽[M].樂愛國譯.廣東人民出版社，2000.8：p95.

[23] [法]西蒙娜·德·波伏娃.老年[M].孟玉秋譯.上海譯文出版社，2025：p111.

[24] [美]蘇珊·朗格.情感與形式[M].中國社會科學(xué)出版社，1986.8：p406.

[25] [美]葛玫.誰住進了養(yǎng)老院：當(dāng)代中國的“銀發(fā)海嘯”與照護難題[M].劉昱譯.上海三聯(lián)書店，2023.6：p159.

[26]產(chǎn)業(yè)工人求學(xué)圓夢行動是由中華人民共和國教育部發(fā)起的，面向一線產(chǎn)業(yè)工人、新就業(yè)形態(tài)勞動者和勞模工匠等群體的學(xué)歷和能力提升工程，旨在通過學(xué)歷資助與專項培訓(xùn)雙輪驅(qū)動，推動職工學(xué)歷提升與能力拓展深度融合。

[27] [美]凱博文.照護：哈佛醫(yī)師和阿爾茨海默病妻子的十年[M].2020.11（2026.1重?。簆259.