2026年4月23日，上海，第34屆上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎(jiǎng)提名獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)儀式在白玉蘭廣場(chǎng)L層舉辦，演員江珊。

然而江珊在話劇《德齡與慈禧》中，以扎實(shí)的表演功力和深刻的人文洞察，將慈禧從歷史的符號(hào)中“解放”出來，還原為一個(gè)有血有肉、有情有欲的復(fù)雜個(gè)體。

她用看似“無痕”的精湛演技，寫就了慈禧作為“人”的兩筆，構(gòu)筑出動(dòng)人心魄的戲劇張力。

“人”字的第一筆，是“老佛爺”的強(qiáng)。江珊一出場(chǎng)，就以特定的步態(tài)、眼神、表情以及沉穩(wěn)緩慢的語調(diào)，顯示出王朝最高統(tǒng)治者的不怒自威。那種氣場(chǎng)并非外放的張揚(yáng)，而是一種內(nèi)斂的壓迫感——無需嘶吼，無需夸張的肢體動(dòng)作，一個(gè)眼神就足以讓整個(gè)舞臺(tái)安靜下來。在與其他角色的對(duì)峙中，江珊也將慈禧的強(qiáng)勢(shì)霸氣表現(xiàn)得淋漓盡致，讓觀眾直觀感受到何為“殺伐決斷”。

“人”字的另一筆，則是女人的柔。《德齡與慈禧》編劇何冀平將文本內(nèi)核定為“情感戲”而非“歷史戲”，寫出了慈禧作為女性柔情與脆弱的一面。江珊通過極其細(xì)膩的表演，將這一面演活了。

話劇《德齡與慈禧》劇照

在與光緒談及兒時(shí)種種時(shí)，她絮絮叨叨，語速放緩，眼神變得柔軟，就像一個(gè)普普通通的母親在回憶孩子的童年；在與德齡談?wù)摗皭邸睍r(shí)，她又流露出幾分天真與好奇，眼神中帶著少女般的探詢，仿佛一個(gè)渴望被愛的平常女人。

江珊曾在采訪中提到，她最著迷于慈禧“在德齡影響下破殼的過程，既有痛苦又有欣喜”。這種“破殼”的層次感，正是她表演中最動(dòng)人的部分。

狄德羅在《關(guān)于演員的是非談》中提出了一個(gè)著名命題：偉大的演員應(yīng)當(dāng)“用頭腦而非用心”來表演，即在極度感性的外表下保持理性的控制。江珊的表演，便充分體現(xiàn)了這種“理性的激情”。

夜會(huì)榮祿那一場(chǎng)戲，實(shí)在精彩。慈禧忽喜忽悲，忽嗔忽怒，情緒不斷轉(zhuǎn)換，江珊則將分寸拿捏恰到好處——前一刻還在哭著思念兒子，話語間帶著深宮寡婦的孤寂與傷感；一句話的功夫，便瞬間切換為威嚴(yán)的太后，厲聲斥責(zé)榮祿是否受人指使；再一轉(zhuǎn)眼，又變成親親熱熱的老友，眼角眉梢情意綿綿。這種情緒的絲滑轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)了演員極強(qiáng)的控制力，讓觀眾窺見了慈禧作為政治人物與作為普通女人之間的心理張力。

同樣令人印象深刻的，是她與光緒的對(duì)手戲。江珊在處理那段“講鳥叫”的戲份時(shí)，語氣慈祥溫和，宛如一位愛護(hù)晚輩的長輩，讓人幾乎忘記了這是一個(gè)曾經(jīng)囚禁、折磨過皇帝的掌權(quán)者。然而，正是這種溫情脈脈的反襯，使得后面那句冷酷無情的“立時(shí)退位”顯得愈發(fā)陰冷可怖。

話劇《德齡與慈禧》劇照

在臺(tái)詞處理上，江珊展現(xiàn)了深厚的功底。她根據(jù)不同的場(chǎng)景和對(duì)象，精準(zhǔn)調(diào)整節(jié)奏、語氣和語調(diào)，使每一句臺(tái)詞都承載著人物當(dāng)下的心理狀態(tài)。得知榮祿死訊的那場(chǎng)戲，她用一聲撕心裂肺的“把喜堂改為靈堂，我要祭奠榮祿”，動(dòng)人心魄，將全劇推向高潮。那一聲吶喊不僅是臺(tái)詞的爆發(fā)，更是情感的決堤——一個(gè)女人的愛與痛、權(quán)力與無力，在這一刻同時(shí)迸發(fā)出來。

江珊善于刻畫人物的內(nèi)心世界。在最后一幕中，她將一個(gè)最高統(tǒng)治者的孤獨(dú)、迷茫與糾結(jié)，通過細(xì)微的表情變化和肢體語言傳遞給觀眾。那是一種深宮重簾之下的寂寞——權(quán)力萬鈞，卻無人可依。這種對(duì)人物悲劇性的揭示，不僅還原了歷史人物的復(fù)雜性，也為觀眾提供了深刻的思考空間。

最為難能可貴的是，舞臺(tái)所有這一切都水到渠成，不見故意和雕飾。江珊以“無痕”之演技，塑“有形”之人物，達(dá)到了司空?qǐng)D所說的“羚羊掛角，無跡可求”的境界。她用表面的“無痕”，包裹了內(nèi)在的萬鈞之力。觀眾看到的不是演技，而是人物本身；感受到的不是技巧，而是生命的震顫。

這正是優(yōu)秀表演區(qū)別于合格表演的地方：前者讓你看見角色，后者只讓你看見演員。