音樂劇《搖滾紅與黑》由巴黎宮殿戲院于2016年打造，2017年年初在法國上演，2019年首次開啟中國巡演。2025年，B站跨年晚會邀請科莫（C?me）和阿云嘎于12月31日共唱La gloire à mes genoux（榮耀向我俯首）。

音樂劇在改編司湯達的文學名著《紅與黑》時，聚焦“少年野心家”于連與市長夫人、侯爵之女的愛恨情仇。作為一部跨媒介改編作品，《搖滾紅與黑》既延續(xù)了文化商品的基本屬性，又埋藏著后現(xiàn)代文化在當代的演變軌跡。本文旨在通過《搖滾紅與黑》這一典型案例，考察搖滾音樂劇在流媒體時代的新形態(tài)，并以此反思后現(xiàn)代文化邏輯在當代的新特征。

《搖滾紅與黑》劇照

一、敘述深度削平：從“縱深”到“平面”

《搖滾紅與黑》按時間順序講述，主線劇情就是少年野心家一路躍升最終迎來毀滅。劇本刪去了于連在神學院的求學經(jīng)歷，把于連離開市長家、前往巴黎侯爵府當秘書設(shè)為分界線，構(gòu)建了一個傳統(tǒng)的雙幕結(jié)構(gòu)。原著小說體量磅礴，具有強烈的社會批判性與精神深度；音樂劇則弱化了社會階級的對立，將重點放在愛情主題上，刪減原著中的神學院、貝藏松等情節(jié)，僅保留維利葉、巴黎、監(jiān)獄三個主要場景。

須知本劇誕生在消費主義擴張、媒介高度發(fā)達的時代，公眾不再習慣于嚴肅連貫、具有歷史縱深的話語方式，而是傾向于接受感官刺激豐富與容易引發(fā)情感共鳴的內(nèi)容。在黑格爾式的辯證法中，現(xiàn)象與本質(zhì)的區(qū)分使文學透過表面事件揭示社會與人性。原著《紅與黑》正是通過于連的個人命運，折射出波旁復辟時期階級固化、宗教虛偽與政治斗爭的深層本質(zhì)。但是音樂劇將邏輯倒置，用波旁復辟時期階級固化、宗教虛偽與政治斗爭來為角色的個人命運增光添彩，政治、宗教、軍事成為愛恨情仇的附庸。

杰姆遜揭示了深度模式削平、導向平面感是后現(xiàn)代主義的重要表征?！敖虝彪[退，原著中“革命/教會”的二元對立被消解。敘事聚焦于于連的愛情糾葛，使宏大敘事讓位于角色野心。以于連的角色曲為例。德雷納夫人提議讓女仆嫁給于連之后不久，于連向德雷納一家宣稱自己要出門透氣。在雷電交加的聲光舞臺上，于連手持偶像拿破侖的畫像，唱出了令無數(shù)歌迷為之癡狂的Je veux la gloire à mes genoux（我要榮耀向我俯首），發(fā)出了“征服世界或一無所有”的宣言。

政治抗爭的動蕩被轉(zhuǎn)化為個人野心的抒情表達，階級固化的痛苦被稀釋為存在主義焦慮。于連的“去復雜化”塑造，將角色缺點轉(zhuǎn)移與美化，突出其“浪漫野心家”的形象；教會操控、貴族腐敗等社會問題也被歸咎于反派的丑角化。如此，觀眾不需要理解復辟時期的保王黨政策，只需要為于連的嘶吼唱腔和激越旋律鼓掌。更深層的意識形態(tài)操作在于，當社會矛盾被降維成個體矛盾和小情小愛，觀眾會在潛意識中將于連的悲劇歸因為愛情選擇失誤，或是沒有及時消滅反派瓦爾諾。這種敘事詭計契合了消費主義將系統(tǒng)性矛盾個人化、娛樂化的認知框架，符合后現(xiàn)代主義“只討論文本，不涉及內(nèi)層”的特征。

再如，Que c'est bon d'être un bourgeois（這就是資產(chǎn)階級）提供了一種即時的消費體驗：“做富人真好啊，生在絲綢堆。財富傍身，幸福美滿，仁義道德，無所畏懼，黃金歲月。生兒育女，聰明漂亮。不費吹灰之力?！庇^眾無需深入理解復辟時期復雜的階級結(jié)構(gòu)，就能通過吉羅尼莫的演唱對“資本家”“有錢人”口誅筆伐。歷史上，社會公正的缺失和貧富差距過大總會引起動亂和革命。革命的火種在集體的記憶深處持續(xù)燃燒，使人們很輕易地將“為富”與“不仁”相連。法國也好，中國也罷，仇富是一種全世界的普遍現(xiàn)象，各國都經(jīng)歷過貧富差距過大等原因?qū)е碌姆旄驳氐母锩?。“資本家”“有錢人”由此成為人盡可恨的扁平符號，自然而然調(diào)動起各國觀眾的仇富情結(jié)，為于連打抱不平、憐惜不已。

謝幕時的“大團圓”一掃原著結(jié)尾的沉痛。返場曲éviter les roses（避免玫瑰）“讓一對對演員上臺致謝，也奏響了歡快的旋律。于連和夫人手牽手出現(xiàn)在觀眾面前時，好像在平行世界圓了一個夢?！?span style="color: #7e8c8d;">（程夢雷：《一次“經(jīng)典與現(xiàn)代的碰撞”——評音樂劇〈搖滾紅與黑〉》，《上海戲劇》2020年第5期，第26頁。）在后現(xiàn)代語境下，高度統(tǒng)一的具有程式化特征的宗教已經(jīng)不復存在，社會結(jié)構(gòu)長期處于穩(wěn)定狀態(tài)，個體的價值遭到無情漠視和先驗閹割。相應地，當下的觀眾對心理調(diào)節(jié)機制的需求強烈。大團圓文化心理雖非宗教信仰，卻是音樂劇的觀眾從悲慟的原著結(jié)局獲取慰藉的一個有效渠道。音樂劇正是迎合了這一需求，將原著震撼人心的悲劇力量柔化為一種溫馨的、可滿足觀眾情感慰藉需求的“大團圓”消費體驗。

在消費主義的驅(qū)動下，經(jīng)典不再作為需要深度閱讀與歷史理解的文本存在，《搖滾紅與黑》證實了這一點。然而，要在有限的兩個小時內(nèi)持續(xù)喚起觀眾的情感投入，就必須依賴于一種高度自覺、策略明確的敘述機制。一個在可靠與不可靠之間游走的敘述者，成為引導觀眾完成這場消費的關(guān)鍵角色。

二、不可靠敘述者：“偽上帝”的消費引導

“吉羅尼莫先生是一位有名的歌唱家，既會應酬交際，又能自得其樂，這是法國人很難兼有的品德?！?span style="color: #7e8c8d;">（[法]司湯達：《紅與黑》，許淵沖譯，重慶出版社2008年版，第141頁）當吉羅尼莫在原著小說的中部首次登場時，司湯達對這個配角的偏愛溢于言表，賦予了他“非常漂亮”（同上，第140頁）的外表、“翩翩的風度、彬彬的禮貌、勃勃的興致”（同上，第143頁），就連主人公于連也對吉羅尼莫難掩羨慕和向往，將其視為一種“理想自我”的存在：“說心里話，我還是情愿做一個吉羅尼莫，不愿做一個雷納。他的社會地位雖然不那么高，但是生活愉快”（同上）。

須知原著雖然沒有采用嚴格意義上的單一內(nèi)聚焦視角，但以于連為中心的精妙絕倫的心理描寫，筑牢了原著小說在文學史上的不朽地位，司湯達也被丹納譽為“那個時代和任何時代里最偉大的心理作家”。將這樣一部體量磅礴的心理小說搬上方寸舞臺，無疑給劇本改編以駭人的壓力和阻力。聚光燈下，誰在說話？群魔亂舞，誰來敘述？音樂劇團隊別出心裁地從原著中挖掘出歌唱家吉羅尼莫、謝朗神甫、科拉索夫親王等數(shù)個配角并將其糅合，重塑出一個煥然一新的“吉羅尼莫”。這是一個跨越敘述層次、兼具“敘述者”與“角色”雙重身份的關(guān)鍵人物，不僅是故事的講述者，更是一個典型的“縱向跨界敘事者”（指在虛構(gòu)敘述世界中，能夠跨越不同敘事層次[如話語世界、故事世界、元故事世界]進行位移的敘述者或人物。參見邱蓓《可能世界理論視域下的跨界敘事》，《文藝理論研究》2024年第1期，第157-164頁。）。通過“下降跨界”與“上升跨界”，不斷暴露敘事的虛構(gòu)性、打破沉浸感，吉羅尼莫引導觀眾從“深度閱讀”轉(zhuǎn)向“淺層消費”。其具體策略包括：

（一）滑動可靠性與意義真空

吉羅尼莫的首次亮相就主動解構(gòu)了歷史敘事的權(quán)威性和真實性。通過其“不可靠敘述者”的身份，吉羅尼莫引導觀眾從“深度閱讀”轉(zhuǎn)向“淺層消費”。他是這樣為觀眾拉開序幕的：

蒙伯儂女士！茫茫人海中見到您，真是驚喜?。?/span>

您不記得我了嗎？吉羅尼莫！不，我不是阿帕切的廚師。

我是歌者，歌者吉羅尼莫！吉羅尼莫，偉大的歌唱家吉羅尼莫！

您肯定知道我。不知道？

這是什么世道！怎么這么快就把名人忘卻！不過區(qū)區(qū)兩個世紀之前，我的名聲還響徹巴黎、貝藏松、利摩日的各大沙龍！

這是什么世道！貴族、資產(chǎn)階級和賤民能平起平坐，巴黎人和外省人相提并論，你們居然相安無事！

我們那個時代非黑即白，或者說……是紅與黑的！

故事時間到，走進紅與黑的世界。

……

吉羅尼莫的開場白簡短有力地勾勒出故事的人物、地點與時代背景，其敘述本身已開始建構(gòu)其“不可靠敘述者”的身份?！安豢煽繑⑹?unreliable narration)”，源于韋恩·布斯的《小說修辭學》，也譯為“不可信敘述”。當敘述者的講述或行動與作品的思想規(guī)范（也即隱含作者的思想規(guī)范）相一致時，這類敘述者被稱為可靠的敘述者，反之則是不可靠的敘述者。若依據(jù)查特曼的敘事交流模型和韋恩·布斯的敘事學理論，我們可以梳理出以下圖譜：

《搖滾紅與黑》的敘事交流模型

在音樂劇中，吉羅尼莫的敘述者身份被建構(gòu)為一種“滑動的能指”。回顧吉羅尼莫的開場白，我們不難看出這是一個自信昂揚、甚至有些自得自傲的歌唱家。他在舞臺上的首次亮相是戴著自命不凡、憑古吊今的資產(chǎn)階級面具。他刻意疊加的反諷性修辭（如“平起平坐”“相安無事”的夸張語調(diào)）與矛盾的歷史地位（自稱“偉大歌唱家”卻僅活躍于19世紀的法國沙龍、兩個世紀后已然無人問津），暴露出其身份建構(gòu)的表演性。這是后現(xiàn)代語境下歷史敘事權(quán)威崩塌的癥候，敘述者的自我宣稱與隱含作者預設(shè)的“思想規(guī)范”之間的斷裂，也就坐實了他在音樂劇前期的“不可靠敘述者”身份。

在音樂劇的中間階段，在于連、德雷納夫婦、瓦爾諾夫婦等人參與的宴席上，吉羅尼莫應瓦爾諾之邀唱了一首Que c'est bon d'être un bourgeois（這就是資產(chǎn)階級》。此時，吉羅尼莫的貧富觀念與隱含作者的立場一致，改頭換面成為可靠敘述者。在這首歌的時間中，吉羅尼莫譏諷抨擊資產(chǎn)階級的丑惡嘴臉，但是其他角色卻對他的抨擊渾然不覺。余韻徐歇之時，舞臺上的角色們掌聲雷動。瓦爾諾還恭維道：“吉羅尼莫！唱得太好了！我還沒聽過這首歌，它從哪里來的？”這時吉羅尼莫已經(jīng)回到了故事世界中。面對瓦爾諾的疑問，他只是耐人尋味地一筆帶過，“不過是一首老掉牙的歌曲?！边@既是對資產(chǎn)階級文化的嘲弄，也是對自身敘述者身份的消解。所有“可靠”瞬間隨時都可能淪為“老掉牙”的歷史殘片，暗示任何宏大敘事在時間中的潰散。

吉羅尼莫的倒數(shù)第二次出場是在凱爾郊外。他和于連都騎著高頭大馬，于連向吉羅尼莫傾訴他對瑪?shù)俚聬鄱坏玫目鄲?。這時，吉羅尼莫承擔了原著中科拉索夫親王的“僚機”角色，給于連的愛情偉業(yè)出謀劃策，慫恿于連抄寫情書、勾引元帥夫人。一首Pour qu'elles nous aiment（俘獲芳心）不僅在情節(jié)上推動于連采取情感策略，更在敘事層面進一步削弱了吉羅尼莫作為敘述者的可靠性?！安豢煽繑⑹觥辈⒉粌H指敘述者在道德層面的虛偽或欺騙，而是指其敘述視角、價值判斷與作品隱含的“思想規(guī)范”之間出現(xiàn)斷裂。吉羅尼莫在此處的“指導”，將愛情異化為“巧奪天工的學問”“拈花惹草的藝術(shù)”“鬼迷心竅的游戲”，女性成為可量化的獵物。這種敘述立場的不可靠，并非源于吉羅尼莫個人的道德缺陷，而是音樂劇整體敘事策略的一部分。通過吉羅尼莫的插科打諢與歌曲的輕佻風格，音樂劇將愛情娛樂化、景觀化，使之成為可供消費的戲劇沖突。觀眾所接收的不是對情感異化的批判性反思，而是又一場被搖滾節(jié)奏與幽默臺詞所包裹的消費體驗。實際上，在不可靠敘述者的影響下，被瓦解的何止愛情？啟蒙理性、宗教神圣、個體解放、革命激情乃至歷史主義……一系列現(xiàn)代性宏大敘事分崩離析，無一幸免。這種多維度、系統(tǒng)性的敘事消解使觀眾在“不可靠敘述”的引導下，更易接受一種去歷史、去深度的消費體驗。

敘述者吉羅尼莫，在開場中就刻意強調(diào)“我們那個時代非黑即白”，卻對“現(xiàn)在”語焉不詳，甚至帶有譏誚。這種敘述姿態(tài)一開始就暗示了傳統(tǒng)宏大敘事的失效，也不提供新的意義框架，而是留下“真空”。消費主義恰恰善于填充這種真空，通過后期提供的情感滿足和體驗消費重構(gòu)觀眾的認知體系。

（二）敘事跨界與無門檻消費

在吉羅尼莫介紹完德雷納夫婦后，好戲開場之前，吉羅尼莫的身形隱入黑暗。“退場”是敘述者權(quán)力的暫時讓渡，也是其操控性的升級。伴隨著輕松愉快的純音樂伴奏，投影幕布上出現(xiàn)了兩只手，如同上帝搭積木般一塊一塊地搭建出德雷納的府邸，還刻意調(diào)整了幾下樹叢的位置以追求完美布景。他表面上退出敘事，實則通過上帝之手繼續(xù)操控舞臺。滑稽的搭建過程暴露出歷史再現(xiàn)的虛構(gòu)性，粗短白胖的手指、紅色的寶石尾戒與白色泡泡袖口（與吉羅尼莫此前造型完全一致）徹底揭穿了“上帝之手”的真身。輕松的伴奏旋律也暗示了敘事的娛樂化傾向。他從敘述者的話語世界“下降”至角色的故事世界，又以“上帝之手”搭建舞臺，不斷提醒觀眾敘事的虛構(gòu)性。這種跨界行為在可能世界理論中被視為對敘事層次的故意破壞，其效果是制造消費的安全距離。觀眾不必再直面歷史的沉重，而是在吉羅尼莫的引導下，將經(jīng)典視為一場可隨意進出的娛樂表演。

“上帝之手”

在音樂劇的中間階段，吉羅尼莫是戲劇化的敘述者，作為角色與其他人物產(chǎn)生交集與互動。在拉莫爾府舉辦的舞會上，伴隨著瑪?shù)俚碌囊磺鶴uel ennui（百無聊賴）和門童“歡迎巴黎音樂劇院的吉羅尼莫！”的通報，吉羅尼莫以故事角色身份出場，以一種上帝的審視姿態(tài)與于連攀談：

吉羅尼莫：你天然有種憂郁的氣質(zhì)，這可是所有巴黎人拼命想要的。

于 連：您饒了我吧，像什么也不要像這些跟羽毛一樣輕賤墮落的人。

吉羅尼莫：棒極了！這語氣都像極了巴黎人，充滿了諷刺。但我不相信你說的話。你還是夢想著能擠進這個大人物的圈子吧。

于 連：一點也不！我的心高高在上。他們小小的蔑視，或是恩惠，根本不能企及……不管你教會我多少種不同的上流鞠躬禮，還是怎么戴禮帽，對他們來說我永遠都是個木匠的兒子。

吉羅尼莫：沒記錯的話，耶穌也是木匠的兒子。

于 連：這也就是為什么對我們這種鄉(xiāng)巴佬來說，宗教是踏入上流社會的唯一法門。穿著黑色神服，是爬上這個虛偽又頹廢的社會階梯的唯一途徑。這樣他們就能容忍我，把我當成拯救靈魂必不可少的仆人。

吉羅尼莫：這么高的精神使命，真是鼓舞人心??！對于一個神甫來說你有一顆太激昂的心。如此多愁善感的靈魂更適合做一名藝術(shù)家。

于 連：……或是革命者。

于連作為一個野心家，并沒有真正交心的人，為人處世謹言慎行，言辭話語真假摻半。但是在和吉羅尼莫的此番交談中，他卻近乎掏心掏肺。仿佛于連不是在人多眼雜、各自心懷鬼胎的舞會上，而是在安室利處和自我對話。而吉羅尼莫那句狀若無意的“對于一個神甫來說你有一顆太激昂的心”對應的是原著中可敬的謝朗神甫：小說里的謝朗先生發(fā)現(xiàn)于連的口氣充滿了世俗的熱情，認為于連做一個有教養(yǎng)、受尊敬的鄉(xiāng)下紳士，比做一個沒有信仰的神甫更好。但是于連眼中掩藏不住而爆發(fā)出來的火般熱情，使謝朗先生感到驚恐不安。

在音樂劇中，吉羅尼莫與于連的對話是一種悖論式的自我投射。當吉羅尼莫以上帝的審視姿態(tài)指出于連“有一顆太激昂的心”時，他自身卻正好是于連渴望躋身卻又憎惡的上流社會的一部分。他點破于連的野心與矛盾，卻又因其自身階級立場的局限而無法提供真正的救贖。原著中謝朗的勸誡基于道德信仰，展現(xiàn)出無私高尚的人格魅力，而吉羅尼莫的點評卻有花花公子般的玩世不恭。他結(jié)束和于連的交談后，馬上換了一副更加油嘴滑舌的面孔——“我看到一個落單的小仙女，必須去吸吸這仙氣”——去搭訕女郎，都暗示其建議的不可實踐性。

跨界敘事模型圖

結(jié)尾處的吉羅尼莫從故事世界“上升”回話語世界，完成了一次完整的縱向跨界循環(huán)。于連被處死，德雷納夫人的一首Je vous laisse hélas（我讓你走了）如杜鵑啼血，黃鶯送子。當?shù)吕准{夫人唱罷闔眼，低頭默哀的那一刻，燈光全滅，全場陷入了短暫的黑暗和可怕的死寂。又是吉羅尼莫率先攪動凝固的空氣：

這可怕的氣氛！這個故事里怎么會男主人公死掉，而壞人勝利？

蒙伯儂女士可別這么看著我，這可不是我的錯！

讓我引用司湯達的話，“嘿，先生，小說就像是一面在路上的鏡子。在您的

眼中，時而反射出天空的蔚藍，時而映照出沼澤的泥濘。你們覺得背著這面鏡子的人不是什么好人。他的鏡子映照出泥濘，你們卻指責鏡子。你們該去指責那充滿沼澤的道路，以及那個放任水流淤積而造成沼澤的監(jiān)察員！”

我失去了一個朋友，是的。

但我感覺到他在我身上繼續(xù)活著。你們呢？

我心中活著一個于連·索雷爾！還有一個露易絲！一個瑪?shù)俚拢∫粋€拿破侖！一個貴族，一個流浪漢，一個資本家，一個老人，一個孩子……

我心中有一抹紅，也有一抹黑……一抹藍。

我的內(nèi)心色彩繽紛，光芒四射！

他引用司湯達的“鏡子論”，既是對敘事真實的再審視，也是對消費敘事的自我指涉。他坦承敘事的局限和自身的無力，跳脫出故事，和讀者一起審視為何“男主死去、壞人勝利”，并發(fā)出了有關(guān)“多彩世界”的宣言?！拔倚闹谢钪钡拿杜e，讓男女老少貧富善惡群聚一堂；“紅、黑、藍”瓦解了開頭的二元世界觀設(shè)定。這不僅是人物和色彩的并置，更是一種價值體系的多元共存，使劇場成為一個由多種顏色/符號/敘事平等參與的、開放的意義競技場。

吉羅尼莫不斷在“敘述者”與“角色”之間跳躍，以“上帝之手”搭建舞臺，種種“縱向跨界”行為削弱了歷史的連續(xù)性，也使音樂劇成為沒有準入門檻的“短劇”。觀眾不再需要理解于連命運的社會根源，只需要在吉羅尼莫的循循善誘下，在歷史中穿梭自如，走馬觀花。這一角色，不僅是后現(xiàn)代敘事技巧的體現(xiàn)，更是消費主義邏輯在文化改編中得以順暢運行的機制。他確保了經(jīng)典在被“降解”為消費品的過程中，其批判性深度和歷史嚴肅性能被有效且“有趣”地懸置。

三、 媒介轉(zhuǎn)移：從“擬像”舞臺到流量平臺

音樂劇《搖滾紅與黑》對經(jīng)典的消費主義重構(gòu)，最終通過其獨特的媒介運用得以完成。這種運用是雙軌并行的：一方面，在物理性的舞臺空間內(nèi)，它利用搖滾樂與“簡陋美學”對原著中蘊含的宗教神圣性、歷史厚重感、偶像崇拜等進行祛魅與降格，使之成為易于被感官接收和消費的符號；另一方面，在數(shù)字性的流媒體平臺中，它將劇作轉(zhuǎn)化為可切割、可傳播的數(shù)據(jù)流。二者共同作用，使經(jīng)典從需要深度沉浸的“生命體”，降解為適于即時消費的文化符號。

搖滾樂是后工業(yè)時代的流行文化產(chǎn)物。二十世紀六七十年代的歐美流行樂壇是搖滾樂的天下，歐美年輕一代用搖滾這種嶄新的音樂方式，向西方社會相對保守的主流文化觀，拋出革新與叛逆的宣言，“搖滾音樂劇”(Rock Musical)也是在上世紀六十年代應運而生。祁亞平在《美國大眾文化軟實力研究》中指出，彼時曾經(jīng)代表美國流行文化走勢的百老匯音樂劇，以“高雅藝術(shù)”的姿態(tài)居高臨下，無法靠近以搖滾樂為代表的流行文化群體，無法滿足“垮掉一代”我行我素、彰顯個性的精神追求。搖滾音樂劇將搖滾樂與音樂劇相結(jié)合，凸顯搖滾樂自身傳遞出的反叛精神，有助于宣泄情緒和張揚個性。

搖滾樂反叛基因和感官沖擊力貫穿《搖滾紅與黑》的始終。首先對宗教信仰祛魅，第一個被“搖滾化”的就是《圣經(jīng)》。原著中于連當眾背誦拉丁文《圣經(jīng)》是憑借驚人記憶力進行的社會性表演，但是音樂劇中一首La sagesse est de tous les ages（古往今來的智慧）將神圣世俗化，拉丁經(jīng)文淪為歌曲的導入語，背景音電子音效對教堂管風琴的替代消解了宗教的“靈韻”；爾后是對偶像信仰降格，于連的精神偶像拿破侖在原著中承載著復雜的歷史政治內(nèi)涵。但是在音樂劇中，拿破侖肖像被矮化成狩獵愛情的動力（“我和你一樣是只雄鷹，而她是我的獵物”）。搖滾樂以強悍姿態(tài)破除高雅/通俗的二元對立，崇高的精神偶像被降維為即時、強烈的消費性快感。

盡管還在反叛，盡管仍有沖擊，但是搖滾音樂劇的創(chuàng)作邏輯在流媒體時代已經(jīng)發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變，“消費優(yōu)先、藝術(shù)次之”已經(jīng)成為公開的秘密?；仡檽u滾音樂劇的歷史，1968年時戲劇審查制度剛剛終止，美國第一部搖滾音樂劇《毛發(fā)》橫空出世，這是首次在美國戲劇舞臺上表現(xiàn)反對越南戰(zhàn)爭的劇作，出演該劇的年輕嬉皮士演員正面全裸，大膽地挑戰(zhàn)藝術(shù)邊界；1971年，《耶穌基督巨星》選取了耶穌遭猶大背叛而被釘上十字架的故事，通過先鋒前衛(wèi)的手法敘述對圣經(jīng)與信仰的反思；時間推進到1996年，喬納森·拉森的搖滾音樂劇《吉屋出租》講述一群貧窮藝術(shù)家生活在艾滋病陰影下卻并未喪失希望的故事，率先將同性戀、雙性戀、跨性別等議題搬上舞臺……但是，現(xiàn)在的反叛和沖擊成為了個人的、情緒化的，是在安全的范圍內(nèi)進行“反叛”的表演。比如于連的反叛在劇中被簡化為個人野心的抒情表達，而非對社會結(jié)構(gòu)的真正批判。在平臺經(jīng)濟中，反叛本身被商品化。

若從音樂劇史的角度審視，有研究者批評其“重搖滾而輕劇情”，存在歌曲優(yōu)先的創(chuàng)作傾向。這一碎片化制造了邏輯的漏洞和敘事的割裂。多首與主體敘事關(guān)聯(lián)性并不緊密的歌曲突兀插入，“將劇本切割得支離破碎，一段臺詞接著一段音樂，劇本仿佛報幕一樣只為了引導出下一首歌曲，歌曲結(jié)束后又是下一段戲，很難將觀眾帶入到舞臺所打造的世界中”。（陳盈汐,徐歡顏：《接受心理視域下小語種搖滾音樂劇創(chuàng)作路徑探賾》，《遼寧大學學報（哲學社會科學版）》,2023年第4期，第119頁）但是線性敘事邏輯的破碎并不影響、反而有利于劇中的搖滾曲目成為一個個自足的小敘事單元。如果說司湯達的原著《紅與黑》是一個典型的“樹狀”或“根狀”結(jié)構(gòu)，所有情節(jié)、人物心理和命運都深深植根于波旁王朝復辟時期特定的社會、歷史與階級矛盾這一“主干”之中的話，那么音樂劇則系統(tǒng)地砍斷了這條主根。音樂劇的“塊莖性”與流媒體時代的文化消費模式呈現(xiàn)出高度的同構(gòu)性。它不再試圖還原那個復雜的社會系統(tǒng)，而是用一首首歌曲來拼貼整合。劇中每一首搖滾曲目，正如塊莖的片段，可以獨立成為情感或意義的爆發(fā)點：La gloire à mes genoux（榮耀向我俯首）建構(gòu)個人英雄主義神話，Que c'est bon d'être un bourgeois（這就是資產(chǎn)階級）抨擊貧富分化，Je vous laisse hélas（我讓你走了）重塑愛情神話，Ces peines perdues（前功盡棄）打磨“父愁者”故事……這些微型敘事迎合了流媒體時代“單曲化”“短視頻化”的文化消費模式，使整部劇作成為德勒茲式的“塊莖文本”。任何場景都可作為切入口，任何歌曲都可脫離上下文消費，任君采擷。

德勒茲的“塊莖”在今天的舞臺上并非自由生長，而是在粉絲經(jīng)濟中被培育和引導。流媒體平臺和粉絲經(jīng)濟正在反向重塑敘事模式：2017年，法國音樂劇《搖滾莫扎特》來華演出，“搖滾”唱演模式正式走進中國觀眾的視野，有“宇宙第一熱劇”的美譽。就在《搖滾莫扎特》的余溫還未褪去時，《搖滾紅與黑》宣布在中國演出。當劇組宣布科莫(C?me)出演劇中男主角于連的時候，于連的形象就與科莫重合在一起。演出前發(fā)布的幾首歌曲也戰(zhàn)績不俗，拉高了觀眾對《搖滾紅與黑》的期待。粉絲經(jīng)濟儼然成型，雖然因影響力不如《搖滾莫扎特》，但在中國的幾次巡演開票時依舊一票難求。東浩紀的“數(shù)據(jù)庫消費”理論可以對這一現(xiàn)象進行更深闡釋。在他看來，后現(xiàn)代社會中的文化消費模式已從對“宏大敘事”的依賴轉(zhuǎn)向?qū)Α懊纫財?shù)據(jù)庫”的依賴。具體到《搖滾紅與黑》，其觀眾群體并非單純被《紅與黑》的文學地位或音樂劇的藝術(shù)價值所吸引，而是更多被劇中角色及其扮演者所承載的“萌要素”所捕獲。這些“萌要素”可能包括于連作為“美強慘”“野心家”的角色標簽、科莫本人的形象魅力與嗓音特質(zhì)。在這一邏輯下，音樂劇的劇情完整性與歷史深度被懸置，觀眾消費的核心對象從“戲劇”本身轉(zhuǎn)向了“角色/演員”。

圖源網(wǎng)絡(luò)

正如東浩紀所指出的，消費者從“萌要素數(shù)據(jù)庫”中提取他們所需的欲求對象，并圍繞其構(gòu)建快感體驗。因此，觀眾實質(zhì)上是在進行一種“角色驅(qū)動”而非“故事驅(qū)動”的體驗消費。音樂劇的舞臺不過是為這些“萌要素”提供了一個展演的場域；而整部劇作成為“萌要素”的集合。這也解釋了為何《搖滾紅與黑》在中國巡演時，即便其劇情與舞美備受詬病，卻依然能憑借主演的人氣“一票難求”。觀眾進場，在某種程度上并非為了“看戲”，而是為了“見人”，完成對心目中那個由“萌要素”構(gòu)成的“于連/科莫”的朝圣之旅。音樂劇由此搖身一變，成為一場以特定演員為中心的“演唱會”。

與音樂相配合，其“陋室銘”式的舞臺設(shè)計則在視覺上完成了對歷史嚴肅性的解構(gòu)。傳統(tǒng)的法語音樂劇以“大布景、大裝置”令觀眾嘆為觀止，但《搖滾紅與黑》因PPT式樣的投影和二維的紙片道具被戲稱為“貧窮”劇組。這種設(shè)計或許節(jié)省了經(jīng)費，更重要的是消解了歷史事件的沉重感。讓·鮑德里亞認為，后現(xiàn)代消費社會是一個由模型、符號構(gòu)建的擬像秩序。觀眾消費的不再是歷史本身，而是關(guān)于歷史的模型。這極大地降低了文化消費的理解成本與門檻。當然，這種簡化也使歷史的具體性與個體的苦難被一筆帶過。

紙板書籍、PPT書房

紙板馬匹、投影下半身

這種擬像生產(chǎn)把杰姆遜所警示的“歷史感的消失”推向極致。在后現(xiàn)代語境中的歷史僅是一種或多種影像，歷史與歷史事件等同于照片、圖片、文件、檔案等文化產(chǎn)品。因此后現(xiàn)代社會并不注重對歷史的追憶，只關(guān)心此刻的或在場的感受。于是“碎片化”與“現(xiàn)時性”成為一切物質(zhì)與時空的存在形式，還對有深度的經(jīng)典作品加以嘲弄。那么搖滾音樂劇確實無法真正處理歷史，只能通過“拼貼”各種歷史風格來模擬一種“過去感”。音樂劇的舞臺使原著中需要細細體悟的政治細節(jié)與個體苦難成為一個個一閃而過的視覺標簽和安全迷人的反抗景觀。

由此，音樂劇完成了對經(jīng)典文學的消費化。觀眾在鼓點中體驗著“反抗”的激情，在簡陋的布景前享受著識破歷史虛偽的優(yōu)越，卻不必承擔原著的沉重思考。于連是“美強慘”也好，“鳳凰男”也罷，他的悲劇都不再是一個需要切身“體驗”和反思的社會癥候，而成為可以舒適“觀看”、并從中獲取情感宣泄與娛樂滿足的消費對象。

四、余論

音樂劇《搖滾紅與黑》的爭議揭示了后現(xiàn)代文化邏輯的演變，這一現(xiàn)象也對后現(xiàn)代理論提出了新挑戰(zhàn)。杰姆遜所警示的“歷史感消失”在平臺時代愈演愈烈，歷史淪為數(shù)據(jù)庫素材；鮑德里亞的“擬像”理論需進一步修正。今天的擬像不再是單向的欺騙。觀眾清楚知道舞臺上的馬是紙板，但他們樂于欣賞和傳播這種“?！保硎茏R破虛假的智力優(yōu)越。擬像的嘲諷本身成了新的消費刺激。

經(jīng)典在當代的重生，必然伴隨著損耗與妥協(xié)。批判的視角不應止步于譴責，更應去審視今天我們是否還能在“降解”中為文學的經(jīng)典性和復雜性保留一席之地。對于文藝工作者而言，答案或許是在“擬象”叢生的花園中，不忘尋找通向“真實”的小徑。

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