凡·戴克（Anthony van Dyck，1599年-1641年）是巴洛克時(shí)期著名的佛蘭德宮廷畫家，澎湃新聞獲悉，匯聚歐洲30多家博物館藏品的“凡·戴克：歐洲人”在意大利熱那亞公爵宮舉辦，這是過去25年來規(guī)模最大的凡·戴克專題展覽。

從兩幅凡·戴克青年時(shí)期的自畫像，到熱那亞、安特衛(wèi)普與英格蘭貴婦的優(yōu)雅肖像；從為查理一世創(chuàng)作的王室委托作品，到富于感染力的神話與宗教題材，這場展覽為觀眾提供了一條清晰而引人入勝的敘事路徑，追溯凡·戴克在其職業(yè)生涯三座關(guān)鍵城市——安特衛(wèi)普、熱那亞與倫敦，理解不同文化環(huán)境如何塑造了他的視覺觀念與風(fēng)格。

凡·戴克，《自畫像》，1615-1617年

據(jù)悉，展覽匯集50余件凡·戴克作品，這些作品來自歐洲22座城市的32家博物館借展（包括巴黎盧浮宮、西班牙普拉多博物館、英國國家美術(shù)館），并展出三件出自其導(dǎo)師保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640）之手的作品，以提供對照。

保羅·魯本斯，《兩位天使照料的圣塞巴斯蒂安》，約1606–1608年

但展覽聚焦于凡·戴克精致而迷人的藝術(shù)。他的偉大不僅在于其精湛的技藝，更在于他能夠根據(jù)不同委托人與環(huán)境靈活調(diào)整藝術(shù)語言的能力。他善于改變風(fēng)格以打動新的贊助人，回應(yīng)他們的品味，并捕捉其所處地域的精神氣質(zhì)。

研究安東尼·凡·戴克的學(xué)者常用一種地理概念，將他相對短暫的藝術(shù)生涯劃分為四個(gè)階段：“第一次安特衛(wèi)普”“意大利”“第二次安特衛(wèi)普”“英格蘭”。這些劃分反映出他四處游歷、不斷遷徙的人生軌跡，這正因?yàn)樵谖鳉W各城市與宮廷之間輾轉(zhuǎn)，反復(fù)建立起自己的地位。

直到今日，對凡·戴克的評價(jià)依然復(fù)雜，他始終聲名顯赫、深受收藏家追捧，卻又似乎難以融入藝術(shù)史的主流敘事，后者往往更偏好歷史畫、陽剛氣質(zhì)，以及那種被認(rèn)為由他的前輩兼雇主魯本斯所體現(xiàn)的藝術(shù)獨(dú)立性。即便在英格蘭，盡管他作為肖像畫家的影響一直延續(xù)到20世紀(jì)，他仍常被貶為一個(gè)宮廷諂媚者：華麗有余，內(nèi)涵不足。

在熱那亞公爵宮的凡·戴克展覽，為重新審視這位藝術(shù)家復(fù)雜而宏大的創(chuàng)作提供了契機(jī)，也有望動搖那些長期阻礙其被正確評價(jià)的陳舊偏見。

凡·戴克1599年出生于安特衛(wèi)普——這座佛蘭德斯港口城市在他出生時(shí)已處于嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)衰退之中。1576年西班牙軍隊(duì)的洗劫，以及隨后荷蘭對斯海爾德河的封鎖，使其貿(mào)易幾近停滯。凡·戴克年幼喪母，父親是絲綢商，卻無力養(yǎng)家。1610年，少年凡·戴克開始在當(dāng)?shù)禺嫾液嗟吕锟恕し病ぐ蛡悾℉endrick van Balen，約1575–1632）門下學(xué)藝。

他出道之際，正值藝術(shù)史上罕見的繁盛時(shí)期：藝術(shù)市場的變革與政治動蕩催生了尼德蘭的新繪畫流派。盡管安特衛(wèi)普失去貿(mào)易中心地位，但畫家們卻將這座城市重塑為文化重鎮(zhèn)，將反宗教改革的虔誠、佛蘭德斯傳統(tǒng)的精細(xì)技藝與意大利藝術(shù)的戲劇性創(chuàng)新融為一體。

作為有史以來最杰出的藝術(shù)神童之一，凡·戴克從職業(yè)生涯一開始便參與了這一復(fù)興。與魯本斯不同，凡·戴克沒有留下任何笨拙的學(xué)徒期作品或藝術(shù)上的尷尬階段。他現(xiàn)存最早的自畫像（約1614年）展現(xiàn)出驚人的自信與繪畫技巧。仍帶著青春圓潤面龐的年輕藝術(shù)家直視觀者，周圍是一頭紅褐色的蓬松頭發(fā)。下頜線處僅以一抹白色暗示衣領(lǐng)。與后期作品的冷靜光滑不同，這幅早期作品中，凡·戴克沉醉于厚涂（impasto）的炫技。畫家的雙手未出現(xiàn)，每一筆都在彰顯其非凡技巧。

凡·戴克，《自畫像》，約1614年，維也納美術(shù)學(xué)院

1621年底，凡·戴克離開安特衛(wèi)普，在意大利游歷六年，從威尼斯到巴勒莫，但他屢次回到熱那亞（此次展覽的所在地）。與安特衛(wèi)普類似，熱那亞這座港口城市由崇尚藝術(shù)的商人貴族塑造，因其驕傲與輝煌而被稱為“La superba”（意大利語，意為“傲然卓立的”）。

凡·戴克，《一位熱那亞貴婦與她的孩子》，約1623–1625年，克利夫蘭藝術(shù)博物館

不同于大多數(shù)在意大利游歷的北方畫家（包括魯本斯），凡·戴克并未專注研究古典古代與羅馬遺跡。相反，他從16世紀(jì)的威尼斯繪畫（尤其是提香），以及城市精英的奢華服飾與瀟灑自信中汲取靈感，凡·戴克所繪的肖像至今仍懸掛在熱那亞宮殿的墻上，延續(xù)了四百年之久。此次在公爵宮舉辦的展覽，也集結(jié)了許多被英國和美國鍍金時(shí)代藏家購入的肖像，它們與熱那亞原有收藏形成互補(bǔ)。這些收藏家在昔日貴族的華麗形象中看到了自身的理想映照。

在一件引人注目的作品中（來自英國國家美術(shù)館的借展），三位年輕男孩（近來被確認(rèn)為朱斯蒂尼亞尼·隆戈家族成員）立于一座柱廊建筑的臺階之上。兄弟三人被安置在一種典型的“凡·戴克式”過渡空間中：介于室內(nèi)與室外之間，更像一處精心布置的舞臺，而非真實(shí)的建筑環(huán)境。

凡·戴克，《亞歷山德拉、文琴佐與弗朗切斯科·瑪麗亞·朱斯蒂尼亞尼·隆戈肖像》，約1626–1627年，英國國家美術(shù)館

作為歐洲藝術(shù)中最具同情心的兒童肖像畫家之一，凡·戴克在這幅作品中細(xì)膩呈現(xiàn)了男孩成長為“男性”的過程：圓潤的面頰逐漸消退，童年的羞澀與柔軟被日益顯現(xiàn)的掌控感所取代。盡管他們身著錦緞、天鵝絨、蕾絲與金線織物，裝扮華貴，卻依然是孩子。畫面中央，最年幼的男孩緊握一只白色小鳥，它振翅欲飛、張口鳴叫，這一細(xì)節(jié)打破了肖像畫中所要求的端莊與克制，也刺破了那層關(guān)于自我控制的表面幻象。

凡·戴克，《亨里庫斯·利貝爾蒂肖像》，約1627–1632年

自他去世后數(shù)十年內(nèi)撰寫的最早傳記起，評論家們便對凡·戴克為何主要專注于肖像畫而非敘事繪畫感到困惑。例如17世紀(jì)羅馬理論家喬瓦尼·彼得羅·貝洛里（Giovanni Pietro Bellori，1613–1696，意大利巴洛克時(shí)期的重要藝術(shù)理論家、傳記作家和古物學(xué)家）寫道，凡·戴克“在肖像畫方面贏得了最高聲譽(yù)，無人能及……然而在歷史畫中，他并未表現(xiàn)出足夠的能力與穩(wěn)健的構(gòu)圖，也未能按照完美理念完成作品?！必惵謇锛捌渌苏J(rèn)為，凡·戴克的職業(yè)選擇必然反映出自身的某種不足。否則，他為何要花時(shí)間面對那些苛求且虛榮的客戶，而不是像普桑或魯本斯那樣，投身古典與圣經(jīng)敘事的宏大題材？

然而，這種觀點(diǎn)在其作品面前不攻自破。凡·戴克不僅創(chuàng)作了柔情動人的宗教畫，也完成了心理刻畫細(xì)膩的敘事場景。

在一組重要的早期系列作品中（來自蘇格蘭國家美術(shù)館的借展作品），凡·戴克描繪了圣塞巴斯蒂安殉難的場景，既捕捉了圣徒順從的痛苦，也呈現(xiàn)出施刑者冷酷的態(tài)度。與包括魯本斯在內(nèi)的大多數(shù)畫家選擇描繪塞巴斯蒂安被箭射中的時(shí)刻不同，凡·戴克聚焦于施刑者將這位年輕俊美的圣徒綁在樹上。

凡·戴克，《被縛等待殉難的圣塞巴斯蒂安》，1620–1621年，愛丁堡蘇格蘭國家美術(shù)館

畫中，圣徒的身體呈現(xiàn)出近乎月光般的蒼白，與施刑者身上的濃烈紅藍(lán)色形成對比。一位年長男子正將繩索系在圣徒腳踝上；另一人則用手臂環(huán)住他的肩膀，以近乎溫柔的動作去抓住他的手，仿佛畫家在調(diào)整模特姿勢。這是一幅關(guān)于支配與順從的畫面，也是對男性身體從青年到衰老變化的冷靜分析。在畫面最左側(cè)，一位手持弓箭的男子打破畫面界限，與觀者對視。

展覽標(biāo)題“凡·戴克：歐洲人”強(qiáng)調(diào)其跨地域的流動性。自19世紀(jì)藝術(shù)史作為一門學(xué)科形成以來，民族國家敘事一直占據(jù)重要地位，而凡·戴克始終難以融入其中。他通曉多種語言（在現(xiàn)存文獻(xiàn)中可見他在佛蘭芒語、法語與意大利語之間切換），其繪畫也融合多重視覺傳統(tǒng)，從威尼斯的感性到英格蘭宮廷肖像的典雅。在這一點(diǎn)上，他仿效了魯本斯，后者既是外交官，又在安特衛(wèi)普建造了熱那亞式宮殿。但凡·戴克從未真正安定下來：他在生命最后階段才結(jié)婚（娶一位蘇格蘭伯爵之女），并在女兒出生八天后去世。

凡·戴克，《基督被出賣》，約1620–1621年

在同時(shí)代人眼中，凡·戴克既是風(fēng)流人物，又帶有幾分陰柔氣質(zhì)。而藝術(shù)史長期偏愛張揚(yáng)的男性氣概。

事實(shí)上，在17世紀(jì)，大多數(shù)有條件的人都渴望躋身貴族階層，獲得宮廷的資源與庇護(hù)。從當(dāng)時(shí)標(biāo)準(zhǔn)看，凡·戴克無疑是成功的典范。然而近現(xiàn)代評論卻常因其迎合市場（尤其女性贊助人）而苛責(zé)他。1950年，意大利藝術(shù)史學(xué)家威廉·瓦倫蒂納（William Valentina）甚至將其貶為“不過是一個(gè)被宮廷與女性寵壞的富人”。

凡·戴克，《坐姿貴婦》（局部），年代不詳，羅馬私人收藏

既贊賞凡·戴克的技巧又貶低其商業(yè)成功的矛盾態(tài)度，在英格蘭尤為明顯。

凡·戴克生命最后十年的大部分時(shí)間在英格蘭度過。再次得益于時(shí)代機(jī)遇，他的職業(yè)生涯與查理一世的統(tǒng)治時(shí)期重合，這位國王是英國歷史上最偉大的收藏家之一。查理一世酷愛威尼斯繪畫，并將凡·戴克視為當(dāng)代的提香。王后亨麗埃塔·瑪麗亞與他同為天主教徒，而他的肖像畫則永恒定格了王室及宮廷的優(yōu)雅風(fēng)采。

凡·戴克，《英格蘭國王查理一世與王后亨麗埃塔·瑪麗亞》，1632–1634年，克羅梅日什總教區(qū)博物館（奧洛穆茨）

沒有人會否認(rèn)他對英國繪畫的變革性影響。從彼得·萊利（Peter Lely，1618－1680年）到托馬斯·庚斯博羅（Thomas Gainsborough，1727－1788年），再到托馬斯·勞倫斯（Thomas Lawrence，1769－1830年）與約翰·辛格·薩金特（John Singer Sargent，1856—1925年），歷代肖像畫家不斷從他的作品中汲取靈感。英國肖像畫傳統(tǒng)幾乎無法想象脫離凡·戴克而存在。然而，英國藝術(shù)家與作家始終沒有忽視他的“外來者”身份，威廉·霍加斯（William Hogarth，1697-1764年）一方面借鑒他的風(fēng)格，另一方面在理論著述中否定他。最終，霍加斯被視為真正“英國繪畫之父”，而非優(yōu)雅卻略顯“討好”的凡·戴克。

凡·戴克，《圣羅莎莉亞為巴勒莫瘟疫患者代禱》，1624–1625年，英格蘭歷史檔案館

過去，凡·戴克常被簡化為“優(yōu)雅卻膚淺”的形象，但若縱覽其從安特衛(wèi)普神童到成熟的王室親密記錄者的完整歷程，便會發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)遺產(chǎn)復(fù)雜且深刻。

并非所有藝術(shù)家都選擇邊緣立場，至少在17世紀(jì)不是如此。凡·戴克渴望財(cái)富與名利，他也確實(shí)獲得了。但他留下的圖像世界，仍以其深邃與不安定的復(fù)雜性，等待著那些愿意凝視的人重新發(fā)現(xiàn)。

注：“凡·戴克：歐洲人”展覽將持續(xù)至7月19日，本文原載于《阿波羅雜志》2026年3月號，原標(biāo)題為《凡·戴克的褶邊魔法》。