黃永砯《桃花源記》手稿

2025年11月，以“花兒聽到蜜蜂了嗎？”（Does the Flower Hear the Bee？）為主題的第十五屆上海雙年展正式拉開帷幕。在眾多展品中，已故藝術(shù)家黃永砯的手稿《桃花源記》顯得尤為特別。這份手稿創(chuàng)作于2008年8月8日，原本是應(yīng)第三屆廣州三年展“與后殖民說再見”之邀而作。盡管距今已有十七年了，但手稿中探討的諸如“外人”等議題，在今日非但沒有過時(shí)，反而愈發(fā)凸顯出其緊迫性與當(dāng)代意義。本屆上海雙年展旨在從“非人”的視角出發(fā)，反思全球生態(tài)危機(jī)。而黃永砯的《桃花源記》手稿所提供的，仍是一個(gè)根植于“人”的觀察與思考框架——或許在“非人”的眼中，人就是“外人”。若從這個(gè)意義上講，更貼近這個(gè)主題的或許是2024年由阿德里亞諾·佩德羅薩（Adriano Pedrosa）策劃的第六十屆威尼斯雙年展——“處處都是外人”（Foreigners Everywhere）。

威尼斯雙年展的“外人”主題來自意大利巴勒莫的藝術(shù)團(tuán)體克萊爾·方丹（Claire Fontaine）自2004年起創(chuàng)作的同主題系列霓虹燈作品（圖一），該團(tuán)體名字源于二十世紀(jì)初誕生在都靈的一個(gè)反種族主義和反仇外情緒的無政府主義組織。到了策展人佩德羅薩這里，“外人”具有雙重含義：一方面，指的是外部環(huán)境里的陌生人；另一方面，每個(gè)人內(nèi)心深處也始終存在著某種疏離感。也即是說，這里的“外人”既指他者，也指自己。除此，它也暗合了威尼斯這座城市的歷史——作為由難民建立的貿(mào)易中心，威尼斯原本就帶有移民與流動(dòng)的基因。

圖一 克萊爾·方丹，《處處都是外人》，2004年至今

且不論這是不是方丹最初創(chuàng)作這件作品的起因，但威尼斯雙年展則由此將目光投向“全球南方”，投向來自南方的原住民、移民、酷兒及民間藝術(shù)家。在策展人佩德羅薩眼里，這些都是處處可見的“外人”。值得一提的是，他沿用的即是方丹作品標(biāo)題中的“Foreigners”。黃永砯的手稿《桃花源記》不僅回應(yīng)了佩德羅薩的這一策展理念，在某種意義上還拓展了其關(guān)于“外人”的定義。倘若佩氏當(dāng)時(shí)看到這份手稿，想必不會(huì)錯(cuò)過其中深意。

陶淵明的《桃花源記》我們并不陌生，它講述了一位漁人偶然發(fā)現(xiàn)與世隔絕的理想社會(huì)“桃花源”的故事，那里的人們生活安寧、平等，遠(yuǎn)離戰(zhàn)亂與賦稅。文章表達(dá)了作者對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不滿以及對(duì)淳樸自然、和諧安寧生活的深切向往，同時(shí)也暗含了這一理想世界不可復(fù)尋的悵然。古往今來，關(guān)于《桃花源記》的闡釋和演繹數(shù)不勝數(shù)。諸多古代文人畫家都曾描繪過這個(gè)主題，黃永砯的手稿也是其中之一。這是一篇圖文并茂、別具匠心的關(guān)于《桃花源記》的考釋，尤值得一提的是黃在文中所繪的六幅插圖。我以為，后者足以表達(dá)他對(duì)于歷史與當(dāng)代的體認(rèn)和想象。

圖二

第一幅圖（圖二）的外觀形似一只橫臥的葫蘆。陶淵明寫道：“林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，從口入。初極狹，才通人。復(fù)行數(shù)十步，豁然開朗?！备鶕?jù)這段描述，黃永砯指出，從文中的“小口”到“桃花源”實(shí)際距離并不遙遠(yuǎn)，不過“數(shù)十步”。這種空間上的微妙感知，恰如我們?cè)诤叫械娘w機(jī)艙內(nèi)踱步——機(jī)內(nèi)幾步之遙，對(duì)應(yīng)的卻是地面上數(shù)十公里的跨越。就此，黃永砯還進(jìn)行了一番考證。他說這其實(shí)就是古人所說的“縮地術(shù)”?！翱s地術(shù)”源自道教典籍葛洪《神仙傳》中的《壺公傳》和《費(fèi)長(zhǎng)房傳》，后者講述的是“壺中天地”的神話故事，并與《桃花源記》確有不少相似之處。

據(jù)《費(fèi)長(zhǎng)房傳》記載，費(fèi)長(zhǎng)房隨壺公躍入壺中，“果不覺已入，入后不復(fù)是壺，唯見仙宮世界……”。黃永砯的解讀是，此處“壺公”進(jìn)入壺中或仙宮，就像“漁人”進(jìn)入“桃花源”。按陶淵明的描述，“漁人”來自“衰世”。準(zhǔn)確地說，“漁人”來自正經(jīng)歷“從衰世到盛世，從再衰世到再盛世”這樣一個(gè)盛衰交替的世界，即陶淵明所說的“問今是何世，乃不知有漢，無論魏晉”的世界。但黃永砯認(rèn)為，“漁人”進(jìn)入的“桃花源”并非“仙宮”，而是另一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界。正如他所說：“‘豁然開朗’帶來的是一種‘現(xiàn)代性’，一個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界?！边@意味著，“桃花源”里其實(shí)沒有神，沒有仙，也沒有鬼，沒有妖，到處還是人，且都是“外人”。

圖三

第二幅圖（圖三）對(duì)此做出了進(jìn)一步的詮釋。葫蘆的形態(tài)被轉(zhuǎn)化為一幅蝴蝶狀的“世界地圖”——蝴蝶的輪廓，恰是葫蘆展開后的形象。畫面右側(cè)指向“壺口”，亦即“桃花源”的入口。進(jìn)入這片“桃花源”后，觀者所見實(shí)則是另一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，以及身處其中的“外人”。黃永砯闡釋道，這里的“外人”所指的，正是“每一位初次抵達(dá)歐洲的旅人”。于是，“桃花源”便宛若那些初次搭乘飛機(jī)前往歐洲的人，第一眼所看見的嶄新天地。想必這里所指的正是黃永砯本人的親身經(jīng)歷：1989年初，他與顧德新、楊詰蒼及費(fèi)大為一同前往巴黎，參加“大地魔術(shù)師”展覽。對(duì)于當(dāng)時(shí)的他們而言，奔赴巴黎，便是奔赴心中的“桃花源”。

陶淵明說：“阡陌交通，雞犬相聞?！秉S永砯指出，“雞犬相聞”源自老子《道德經(jīng)》第八十章，其中所謂“鄰國(guó)相望，雞犬之聲相聞，民至老死，不相往來”正體現(xiàn)了老子“無為而治”“小國(guó)寡民”的思想。其中“鄰國(guó)相望”“雞犬相聞”所指的便是當(dāng)時(shí)的歐洲（或歐盟），“民至老死，不相往來”意味著“不是不交往，而是互不干擾”。這里他引用了法國(guó)俄裔政治哲學(xué)家亞歷山大·科耶夫（Alexandre Kojève）的“普遍同質(zhì)國(guó)家”（universal and homogeneous state）的觀念和美國(guó)日裔政治哲學(xué)家福山（Francis Fukuyama）所謂的“后歷史世界”（post historical world），即“歷史終結(jié)論”（the end of history）。

事實(shí)上，在福山提出“歷史終結(jié)論”之前，科耶夫便已構(gòu)建了其以“普遍同質(zhì)國(guó)家”為終點(diǎn)的歷史哲學(xué)框架，并對(duì)戰(zhàn)后的歐洲一體化構(gòu)想產(chǎn)生了深刻影響。然而，如果說福山將冷戰(zhàn)后的美國(guó)視作歷史終點(diǎn)的象征，科耶夫的“普遍同質(zhì)國(guó)家”則指向一種截然不同的文明形態(tài)。黃永砯在手稿中沒有指出的是，科耶夫所批判的，正是終結(jié)于美國(guó)式自由資本主義的普遍社會(huì)形態(tài)——一種沉溺于經(jīng)營(yíng)逐利與消費(fèi)滿足的、缺乏精神高度的生活方式。受戰(zhàn)后在日本所見的生活方式與文化精神的啟發(fā)，科氏期望復(fù)興一種融合了天主教傳統(tǒng)與拉丁國(guó)家特質(zhì)的更為優(yōu)雅與藝術(shù)化的生活形式，以此對(duì)抗美國(guó)資本主義的全球擴(kuò)張。這一文明理想，正是其“新拉丁帝國(guó)”理念的核心內(nèi)涵。

對(duì)于黃永砯這樣一位身處歐洲的華裔藝術(shù)家而言，科耶夫所勾勒的“新拉丁帝國(guó)”藍(lán)圖，或許顯得過于宏大甚至奢侈了。也正因如此，他在手稿中并未深入辨析科耶夫與福山之間的根本分歧，而是將他們的主張化約為“普遍同質(zhì)國(guó)家”這一觀念。在他眼中，當(dāng)時(shí)所見的歐洲呈現(xiàn)為一個(gè)富足、友善的世界，恰似《桃花源記》中令人欣然向往的“設(shè)酒殺雞作食”的圖景。

圖四

圖五

圖六

圖六更像是圖四、圖五的合體，不過作為“后歷史世界”的“桃花源”，在此則化身尼采所謂的“末人”世界。黃指出：“‘桃花源’中的‘秦人’并未處在盛衰循環(huán)之中。所以，‘秦人’與‘普遍同質(zhì)的國(guó)家’‘后歷史世界’的‘末人’相似，最重要的是他們都已達(dá)到自身的終點(diǎn)?！睋?jù)黃說，尼采在未完成的遺稿中曾寫道：“末人，一種類型的中國(guó)人。”這句話并不在《查拉特斯特拉如是說》的正文中，在1884年春天的筆記中，只是零星談及中國(guó)人的“美德”。另外，瓦爾特·考夫曼（Walter Kaufmann）在《快樂的科學(xué)》英譯本的腳注中也曾提到：“在尼采看來，‘中國(guó)人’不變的幸福感……是和‘末人’連在一起的。”余明鋒提示筆者，尼采的這一論斷在很大程度上內(nèi)嵌著十九世紀(jì)歐洲對(duì)中國(guó)的刻板印象。黃永砯在此引用此說，其本意并非在于批判尼采，而是指出一個(gè)被忽略的歷史“事實(shí)”：早在東晉南朝時(shí)期，中國(guó)人便已孕育出關(guān)于“末人”世界的想象。這一圖景雖迥異于科耶夫所構(gòu)想的高雅的“新拉丁帝國(guó)”，但若置于更廣闊的視野下審視，它無疑也屬于廣義的“普遍同質(zhì)國(guó)家”。

因此，黃永砯真正關(guān)切和憂慮的實(shí)則是當(dāng)代或全球化時(shí)代的中國(guó)。在他看來，當(dāng)下的中國(guó)顯然已不再是那個(gè)處于“歷史世界”動(dòng)態(tài)沖突中的“異質(zhì)國(guó)家”，而是開始穩(wěn)步邁入“普遍同質(zhì)”的“后歷史世界”。換言之，中國(guó)似乎已逐漸遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)王朝那盛衰興替的循環(huán)敘事，自身也演變成了一個(gè)“桃花源”。因此，不僅在歐洲，中國(guó)自身內(nèi)部也處處涌現(xiàn)著“外人”——那些在文化、身份與精神上既身處其中，又顯得格格不入的“外人”。

在《桃花源記》中，有三處提到“外人”，分別是：

阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃發(fā)垂髫，并怡然自樂……

自云先世避秦時(shí)亂，率妻子邑人來此絕境，不復(fù)出焉，遂與外人間隔……

此中人語(yǔ)云：“不足為外人道也?！?/span>

第一個(gè)“外人”指“桃花源”中的“秦人”，第二、三個(gè)“外人”是“桃花源”以外的，可能是“漁人”，也可能不是（那個(gè)）“漁人”——因?yàn)榛氐剿ナ赖摹皾O人”已經(jīng)成為“桃花源”中“外人”或“秦人”。因此，他既是“此外人”，也是“彼外人”；既是“后歷史世界”中的“外人”，也是“歷史世界”中的“外人”，或者說是獨(dú)立或同屬于兩個(gè)世界的“外人”。

圖七

圖七告訴我們，正是這種混合性或模糊性使“漁人”（或“外人”）處在“無盛衰的普遍同質(zhì)國(guó)家”與“盛衰循環(huán)的異質(zhì)國(guó)家”之間，處在“歷史世界”與“后歷史世界”之間。在黃永砯筆下，“漁人”已經(jīng)變成了“末人”。之所以為“末人”，是因?yàn)椤皾O人”回到“盛衰循環(huán)的異質(zhì)國(guó)家”后，并未訴諸變革，依舊守護(hù)著尼采所謂的“美德”和“幸?！薄Ｕ\(chéng)所謂“及郡下，詣太守”，革命不再可能，通往“桃花源”的路口也已被徹底關(guān)閉，留下的只是“隱逸”的理想和身份。而只要有“盛衰”，就必然有“隱逸”，也必然有“外人”。

黃永砯（1954-2019）

2019年10月20日，黃永砯因病在巴黎去世。雖然全球化在他生前就已經(jīng)開始衰退，但他沒有料到的是，不僅美國(guó)，包括歐洲，乃至全世界都已進(jìn)入了一個(gè)新的衰退期；他沒有看到的是，世上并無什么無盛衰的“普遍同質(zhì)國(guó)家”，盛衰本是常態(tài)；他也未能預(yù)見，我們非但沒有告別后殖民，“全球南方”“生態(tài)危機(jī)”敘事反而再度喚起了殖民主義歷史的幽靈。在這篇解讀文字中，黃永砯仿佛將自己投射到了“漁人”（或“陶淵明”，或“末人”）身上，以為由此可以自由游弋在兩個(gè)世界之間，但實(shí)際上，根本不存在兩個(gè)世界，他們都在一個(gè)正共同經(jīng)歷或從未擺脫盛衰的大世界里。正如他所說：“‘桃花源’起因于衰世，（只有在）衰世才會(huì)想起‘桃花源’。”

黃永砯提到的兩個(gè)皆主張“普遍同質(zhì)世界”或“后歷史世界”的思想家——科耶夫和福山——前者是俄裔法國(guó)人，后者是日裔美國(guó)人。他自己則是華裔法國(guó)人。這或許是一個(gè)巧合，但正是前者特殊的身份，促使他思考“外人”的問題。我們不得不追問，在法國(guó)，科耶夫、黃永砯是“外人”嗎？在美國(guó)，福山是“外人”嗎？包括陶淵明，回到母國(guó)后，他還是“外人”嗎？

圖八（魯明軍繪制）

當(dāng)然是，無論他們?cè)诤翁?，都是“外人”。他們都期許“普遍同質(zhì)”的“后歷史世界”，但黃永砯最后告訴我們，現(xiàn)實(shí)當(dāng)中不存在這樣一個(gè)世界。對(duì)黃永砯來說，無論身在法國(guó)，還是身在中國(guó)，乃至在全世界任何地方，他都是一個(gè)“外人”，一個(gè)“隱逸者”。借阿甘本（Giorgio Agamben）的話說，是不合時(shí)宜的“同時(shí)代人”或“當(dāng)代人”（contemporary）。他說：“真正同時(shí)代的人，真正屬于其時(shí)代的人，就是那些既不與時(shí)代完全一致，也不讓自己適應(yīng)時(shí)代要求的人?！痹谶@個(gè)意義上，可以說《桃花源記》探討的是人與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系和距離問題。如筆者所繪的圖八所示，此時(shí)的“外人”不再是一種身份，而更像是一種媒介，一個(gè)不合時(shí)宜的行動(dòng)者。

至此，我們不妨將視線再次聚焦于2024年威尼斯雙年展的主題“處處都是外人”。展覽呈現(xiàn)了來自全球各地（尤其是南方國(guó)家）的原住民、移民、酷兒及民間藝術(shù)家的創(chuàng)作。值得注意的是，策展人佩德羅薩在此刻意選用了“Foreigner”一詞，而非“Outsider”。在當(dāng)代英語(yǔ)的語(yǔ)境中，“Foreigner”通常帶有排他性、法律界定性，甚至還具有一定的負(fù)面色彩——它傾向于依據(jù)國(guó)籍或地理界限將人簡(jiǎn)化為“非本國(guó)人”，強(qiáng)調(diào)差異與區(qū)隔。相較之下，“Outsider”（外部者/局外人），以及與之相關(guān)的“The Other/Otherness”（他者/他異性）、“Alien”（異質(zhì)者）等概念，則具有更普遍、更包容，更具彈性空間，它多指在文化、社會(huì)或心理層面上處于邊緣或未被完全接納的狀態(tài)。而在我看來，黃永砯的“外人”，既是Outsider，也包括Foreigner。

應(yīng)該說，我們每個(gè)人心中都住著一個(gè)“外人”，一個(gè)作為“外人”的自己。每逢某個(gè)特殊時(shí)刻，他都會(huì)跳將出來，成為我們連接世界的一個(gè)中介、通道，或緩沖地帶。正如其藝術(shù)實(shí)踐，黃永砯的名字本身即是一個(gè)充滿懸疑與自我指涉的文本。若非侯瀚如提示，許多人或許不會(huì)留意到，其名中的“砯”實(shí)為“砅”（lì）字的誤寫?！俺P”本讀“l(fā)ì”，并無“pīng”音。然而，自父親為他取名起，這個(gè)字在家族中便被約定俗成地讀作“pīng”。黃永砯本人曾遍查古籍，雖未在字書中找到“砅”讀“pīng”的權(quán)威依據(jù)，卻仍堅(jiān)稱曾在某部古書中見過此音——真?zhèn)我褵o從對(duì)證。在侯瀚如、費(fèi)大為看來，這種真?zhèn)位祀s、刻意保持曖昧的態(tài)度，恰恰附和了杜尚及其達(dá)達(dá)主義精神。而在我看來，這一名字的“錯(cuò)誤”與“堅(jiān)持”，或許是理解黃永砯“外人”身份的一個(gè)入口：“黃永砅（lì）”與“黃永砯（pīng）”實(shí)為同一主體內(nèi)部互為“外人”的兩種存在。那個(gè)被字書記載、合乎規(guī)范的“砅”（lì），與那個(gè)被口頭傳承、自我宣稱的“砯”（pīng），彼此疏離又相互依存。這種在命名中自覺構(gòu)筑的間隔與懸置，正是他念茲在茲的“隱逸”之道，亦是他所謂的“外人”之政治。

當(dāng)然，黃永砯從未甘于僅做一名“隱逸”的“外人”或“潛伏者”。此處的“外人”與其說是一種歸宿，不如說是一種行動(dòng)的媒介。他真正的意圖并非只是棲身于此，而是以此為支點(diǎn)，成為一個(gè)積極的行動(dòng)者，一位“游擊隊(duì)員”——據(jù)筆者所知，他在多個(gè)場(chǎng)合、不止一次地提到卡爾·施密特（Carl Schmitt）的“游擊隊(duì)理論”。