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銳評｜李亭頤：新生化危機末日敘事的意識形態(tài)困局

2026-03-17 12:46

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

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新生化危機末日敘事的意識形態(tài)困局

作者：李亭頤

《最后生還者》（The Last of Us）是一部美國生化危機類型末日題材電視劇，改編自Naughty Dog工作室2013年推出的同名暢銷游戲。該劇由克雷格·麥辛（Craig Mazin，代表作《切爾諾貝利》）和游戲創(chuàng)意總監(jiān)尼爾·德拉柯曼（Neil Druckmann）共同編劇并監(jiān)制，于2023年1月15日首播，獲得了爛番茄新鮮度96%、IMDb評分8.8的高度評價，被譽為“最佳游戲改編作品”，并斬獲多項艾美獎。

故事設(shè)定在一場真菌感染流行病爆發(fā)的末日世界：一種名為“蟲草菌”的真菌會感染人類，將其變成狂暴的“感染者”，現(xiàn)代文明由此毀之一旦，人類在種族滅絕的危機面前道德與信任瓦解殆盡，回到了較為原始的建立在暴力威脅上的社會秩序，為了生存而自相殘殺。災(zāi)難爆發(fā)20年后，幸存者喬爾受雇護送一名真菌感染免疫者女孩艾莉穿越美國。兩人在危機四伏的旅途中逐漸建立起父女般的情感，卻也同時面臨著感染者、幸存者團伙和道德困境的考驗。

接下來的分析與探討，建立在在生命領(lǐng)域相關(guān)知識及戴錦華老師著作《電影批評》相關(guān)理論的基礎(chǔ)上，試圖從劇本底層邏輯、電影語言、敘事理論及意識形態(tài)批評等層面對該電視劇進行解構(gòu)、分析與評價。

一、新生化危機末日的底層邏輯

該影視劇中的核心設(shè)定“變異蟲草菌”并非完全虛構(gòu)，而是基于自然界存在的蟲草菌屬，尤其是偏側(cè)蛇蟲草菌——這種真菌會感染螞蟻，控制其行為并最終從宿主體內(nèi)爆發(fā)孢子。

（一）偏側(cè)蛇蟲草菌特性與生活史

偏側(cè)蛇蟲草菌生活在炎熱潮濕的熱帶雨林中。在風(fēng)的作用下，偏側(cè)蛇蟲草菌的分生孢子散布到螞蟻活動的潮濕森林地表，而孢子表面的粘性蛋白使其能夠牢牢粘附在螞蟻外骨骼的關(guān)節(jié)和節(jié)間膜處；通過分泌幾丁質(zhì)酶和蛋白酶，分生孢子得以溶解螞蟻表皮的幾丁質(zhì)層，形成穿透釘進而穿透外骨骼侵入體內(nèi)血腔；單細胞酵母狀的分生孢子懸浮在血淋巴中快速增殖克隆，并通過循環(huán)擴散至全身，而從孢子伸長而出的菌絲會優(yōu)先向螞蟻的神經(jīng)中樞和肌肉組織蔓延，通過避開致命器官以延長宿主存活時間，同時分泌代謝物抑制宿主免疫以保證自身不被免疫系統(tǒng)攻擊清除；菌絲之間逐漸搭建而成的短管網(wǎng)絡(luò)可相互交換營養(yǎng)與信號，實現(xiàn)“集體決策”；最后，真菌分泌多種鞘氨醇類衍生物、多巴胺激動劑等神經(jīng)活性小分子化合物，切斷宿主中樞神經(jīng)與肌肉的正常聯(lián)系，轉(zhuǎn)而接管外周運動系統(tǒng)，實現(xiàn)對螞蟻行為的完全控制。

被偏側(cè)蛇蟲草菌完成感染的螞蟻會在菌絲網(wǎng)絡(luò)的操縱下離開蟻群，爬到離地約25cm、溫濕度最適真菌生長的葉片背面，用下顎死死咬住葉脈直至肌肉僵化固定，形成“死亡之咬”。當(dāng)螞蟻體內(nèi)的營養(yǎng)被真菌消耗至盡，這個無知覺的宿主終于迎來了真正的死亡——最后，菌絲從螞蟻頭部枕骨區(qū)破殼而出，伸長出長柄子實體，于頂端產(chǎn)生孢子囊并釋放新孢子，開始下一輪生命周期——但在這整個過程中，螞蟻的外骨骼卻能始終保持完整，形成所謂的“真菌木乃伊”。

這種能夠“操控宿主行為”的特性，是自然界中最接近“生物控制”的現(xiàn)象之一，為人類想象中無知覺、傳染性強的“喪尸”形象的生物化學(xué)成因提供了靈感來源與可能依據(jù)。

（二）“變異蟲草菌”的合理藝術(shù)加工

蟲草菌屬目前僅感染變溫的節(jié)肢動物，而人類37 ℃的恒溫、高代謝率及免疫屏障等特點使蟲草菌難以擴大宿主范圍傳播。

而《最后生還者》劇集中卻將“跨物種感染”、“進化加速”與“群體意識”的設(shè)定加之于“變異蟲草菌”之上。初期，孢子通過呼吸道或傷口進入人體，開始進攻大腦神經(jīng)元，并引發(fā)一系列免疫反應(yīng)；宿主逐漸失去知覺，大腦運動皮層已完全由真菌控制，宿主行為由菌核支配，表現(xiàn)出出于真菌傳染增殖原始欲望的強烈攻擊性；進一步，真菌持續(xù)生長增殖，開始形成“蜂巢思維”的群體意識；最終，真菌從宿主體內(nèi)爆發(fā)而出，以孢子的形式廣泛傳播。

劇中給出的解釋是這樣的：由于氣候變暖，“全球氣溫上升2℃，篩選出具有能適應(yīng)人體溫度的耐高溫突變的“變異蟲草菌”，蟲草菌從而突破了僅變溫節(jié)肢動物的宿主限制，開始感染人類。而名為“蜂巢思維”的群體意識，則是借鑒于現(xiàn)實中其他類型真菌的菌絲網(wǎng)絡(luò)信息傳遞系統(tǒng)的合理想象，比如森林中的“木維網(wǎng)”現(xiàn)象。

這一設(shè)定巧妙地將“真菌寄生”與“環(huán)境危機”結(jié)合，既保留了真實蟲草菌屬真菌的核心生命邏輯，如感染寄生、神經(jīng)操控、孢子繁殖等，又通過“氣候變暖”這一現(xiàn)實議題增強了觀眾的代入感，讓“末日起源”更具警示意義。而這種看似“腦洞大開”的解釋實則的確具有嚴(yán)密的科學(xué)邏輯與真實的可能性：氣候變暖的確可能使熱帶真菌向溫帶擴散，而科學(xué)界也正在監(jiān)測其基因突變與宿主跳躍風(fēng)險。

（三）感染機制與生存規(guī)則的自洽

相比傳統(tǒng)生化危機作品中“研究所意外產(chǎn)生病毒”“病毒快速傳播”“宿主僅保留攻擊性”的簡單設(shè)定，《最后生還者》的真菌感染模型基于真實的真菌生活史構(gòu)建出了更完整的“生態(tài)鏈”和“生存規(guī)則”，形成了嚴(yán)密的邏輯閉環(huán)。

建立在蟲草菌生活史上的“階段性進化”模式既符合真菌以傳播與繁殖為終極目標(biāo)的生物屬性，也讓不同階段的感染者在威脅程度、應(yīng)對方式上形成差異，豐富了劇情中的生存挑戰(zhàn)。

傳統(tǒng)喪尸片的往往基于簡單直接的體液傳播，呈現(xiàn)出來的效果便是通過咬傷、抓傷等方式傳染，但這種設(shè)定容易產(chǎn)生因感染速度過快而使得全球迅速淪陷的邏輯漏洞。而《最后生還者》中，孢子傳播對環(huán)境的特殊要求、感染者受到的真菌生理結(jié)構(gòu)限制等特點使得真菌傳播能夠被限制在一定范圍內(nèi)，使得通過物理隔離維持局部的“安全區(qū)”成為可能。

（四）從“超自然恐怖”到“生物現(xiàn)實主義”

與傳統(tǒng)喪尸片不同，《最后生還者》中的末日威脅的來自于生物的適應(yīng)性演化，是來自大自然的反噬，而其中的“喪尸”不再是邏輯單一的無意識強攻擊性生物，而是具有生物本能的真實生命。由此，疫苗不再成為通用的解決方案，而只是真菌已成為難以消滅的生態(tài)系統(tǒng)的一部分的現(xiàn)實下的渺茫希望。這一系列差異使得《最后生還者》跳出了傳統(tǒng)喪尸片通過視覺沖擊制造恐懼刺激的定式——它的恐怖之處并非來自面目可怖的超自然怪物，而是源于對“自然”的敬畏、對“人性”的敬畏。

二、游戲化敘事語言的影視轉(zhuǎn)譯

與游戲模式帶來的細節(jié)問題

《最后生還者》作為一部游戲改編的電視劇，成功打破了“游戲改編必爛”的魔咒，成為影視化改編的典范。這得益于其成功的對游戲化敘事語言的影視轉(zhuǎn)譯，卻也難免因作為游戲而有意為提高可玩性設(shè)計的互動環(huán)節(jié)而呈現(xiàn)出部分細節(jié)上的不合理設(shè)計。

（一）游戲化敘事語言的影視轉(zhuǎn)譯

1. 對游戲設(shè)計的保留與模仿

劇中采用游戲中進行自然與社會環(huán)境塑造常用的、標(biāo)志性的環(huán)境敘事，通過廢墟中的兒童玩具、墻上的涂鴉等細節(jié)暗示災(zāi)難前的文明，形成災(zāi)前的秩序井然、安居樂業(yè)與后續(xù)一片廢墟的強烈對比，進一步強調(diào)“末日”設(shè)定。同時在戰(zhàn)斗中保留游戲中的經(jīng)典武器，如燃燒瓶、磚塊等；劇中主角喬爾帶著艾莉躲避“循聲者”的情節(jié)也延續(xù)了恐怖游戲的常見模式；這些游戲化設(shè)計的保留成為影視改編不期而遇的“彩蛋”，引發(fā)游戲玩家的親切感，也為緊張的戰(zhàn)斗平添了幾分松弛。

2. 從“關(guān)卡式敘事”到“線性敘事”

游戲為了讓玩家獲得持續(xù)的探索欲，采用具有互動性質(zhì)的“關(guān)卡式結(jié)構(gòu)”，而劇中則將這些“功能性環(huán)節(jié)”轉(zhuǎn)化為“敘事性場景”，通過角色互動和鏡頭調(diào)度對重復(fù)過程加以濃縮，在保留了原作氛圍的前提下使得敘事更加緊湊，實現(xiàn)了“去游戲化”但“保敘事性”的轉(zhuǎn)化。

3. 對游戲支線的影視化擴充

游戲中的支線角色一般是玩家獲取資源或推進劇情的工具，往往僅在游戲中作為背景出現(xiàn)，通過回憶或殘留物品來展開。而電視劇則跳出了游戲任務(wù)驅(qū)動的局限，對這些支線進行了擴充，將原本或許可有可無進作為補充的支線劇情轉(zhuǎn)化為服務(wù)于主題的敘事單元，賦予支線角色以獨立的情感弧光，使其成為獨立的“人性樣本”，豐富了末日世界的層次感，也讓末日中人性的展現(xiàn)更加立體。

（二）游戲模式帶來的細節(jié)問題

1. 戰(zhàn)斗關(guān)卡的影視化漏洞

作為一款劇情為輔的槍械戰(zhàn)斗類型游戲，《最后生還者》游戲通過與感染者、敵對幸存者之間頻繁的戰(zhàn)斗與大量環(huán)境探索與資料采集的過程來使玩家獲得“戰(zhàn)斗”與“資源獲取”的爽感，而在設(shè)計上往往會通過強調(diào)“主角以少勝多”“槍法精準(zhǔn)”來進一步強化這種游玩的爽感，但這與影視追求的“真實感”就產(chǎn)生了沖突。從現(xiàn)實邏輯看，中年的喬爾體力有限，而尚且年幼的艾莉缺乏系統(tǒng)訓(xùn)練，前者在多次圍攻戰(zhàn)斗中一直能成功反殺，而后者則莫名其妙便能對多種冷兵器與熱武器快速上手起到輔助攻擊作用，這樣的戰(zhàn)斗能力不免顯得過于“游戲化”，雖然電視劇中也盡力減少了戰(zhàn)斗次數(shù)，也有意展現(xiàn)喬爾在一次次殺戮中的笨拙與疲憊，力圖突出真實感，但仍難免無法擺脫游戲人物設(shè)定上的邏輯漏洞。

2. 傳染方式的影視化漏洞

孢子所謂真菌的進行廣泛傳播與大量繁殖的途徑與載體，在釋放離開配子體后便進入空氣中，并可在空氣中彌散并維持一段時間，在風(fēng)的作用下，其傳播范圍最遠可達10000 km，而一旦被可感染的宿主吸入，便可通過呼吸道進入身體。劇中通過鏡頭暗示孢子在最初可能是通過加工食品攜帶傳播到各地并通過消化道侵入人體的，但從隔離區(qū)外出的人員卻并未進行足夠嚴(yán)密的防護，可能是考慮到對人物進行影視展現(xiàn)時，如果均是完全包裹的防護服形象可能不利于游戲中人物的辨識與游戲劇情的進展，而在影視化過程中卻也并未進一步填補這個漏洞。

（三）總結(jié)

《最后生還者》影視化的成功，在于對“游戲與影視是兩種不同的敘事載體”的認(rèn)識：游戲力在讓玩家 “成為”角色，而影視卻希望能讓觀眾“理解角色”。因此，它沒有盲目追求對游戲的劇情和場景的復(fù)刻與還原，而是極力挖掘藏在游戲劇情與設(shè)計中的情感與思考，并用影視語言進行重構(gòu)。

而那些因互動性質(zhì)的游戲模式而遺留的細節(jié)上的邏輯漏洞，本質(zhì)上是“玩法邏輯”與“影視邏輯”的沖突。但這些問題并未影響劇集的整體質(zhì)量，因為劇集的核心始終是“人”而非絕對的“合理性”。

三、《最后生還者》的影視語言分析

電視藝術(shù)實質(zhì)上是在相對的時空結(jié)構(gòu)中以視聽語言建立起來但敘事連續(xù)體，而影視語言則依賴于視聽語言的成規(guī)與慣例、要求藝術(shù)家始終在不同層面上不斷追求對其的變奏與僭越，包括機位、構(gòu)圖、場面調(diào)度、造型、光與色彩、電影的視點與后期的剪輯/蒙太奇等電影視覺語言元素，及對白、音響、音樂等聽覺語言元素。

（一）視覺語言分析

1. 機位與視點

大量采用肩后跟隨鏡頭，制造游戲化的第三人稱全知視點，既復(fù)刻了玩家的游戲體驗，又暗示了角色被命運追逐的全片脈絡(luò)，極具壓迫感。為了放大感染者的威脅與恐怖感，劇中在感染者突襲時，運用超廣角的魚眼鏡頭的極度桶形畸變形成扭曲空間的效果，將感染者如觀眾之間的空間距離極限拉近，極具驚悚效果。

2. 構(gòu)圖

對杰克遜鎮(zhèn)大門進行描繪的鏡頭運用封閉式框架，營造出一種烏托邦般的虛假安全感。亨利自殺后，畫面轉(zhuǎn)為傾斜狀態(tài)，失衡的對角線的存在暗示了末日時代生存本能對人的異化之下道德標(biāo)準(zhǔn)的崩塌。艾莉與萊莉在櫥窗倒影構(gòu)成了一種“畫框中畫框”的鏡面反射，既是過去與現(xiàn)在的自我對話，也彌漫著“現(xiàn)在”的一種“煢煢孑立，形影相吊”的孤獨感。

3. 造型、光與色彩

隨著劇情的推進與行程的延長，喬爾的夾克從最初的嶄新逐漸在一路奔波戰(zhàn)斗中變得遍布血漬與補丁，通過造型這一物理手段側(cè)面記錄了過程中的創(chuàng)傷與人物的成長。作為一部典型的末日題材電影，《最后生還者》的色板以象征著絕望的青灰色為主，間或點綴著其他顏色，以示末日中人性溫度的微弱殘存，而整體光影也往往呈壓抑的昏暗狀態(tài)。當(dāng)畫面進入黑暗，如在隧道中時，手電筒光束的搖晃是對游戲中的“光源恐懼”機制的極盡運用；而黑暗中感染者菌叢的生物發(fā)光設(shè)計，形成強烈的危險視覺指引。而當(dāng)這趟戰(zhàn)斗旅程迎來階段性的結(jié)束，兩人得以獲得一段短暫的安穩(wěn)時光時，畫面色調(diào)與光線變得溫暖明亮，是壓抑中難得一見的溫馨時刻。在比爾與弗蘭克的支線故事中，初見時場景采用自然光，熱戀期間往往采用油燈光效，最終以燭光象征著衰老，手術(shù)燈表征著死亡，通過光效的變化完成了對整個生命周期過程的隱喻。

（二）聽覺語言分析

1. 對白

劇中喬爾的臺詞量極少，往往采用以動作與微表情的表達來展示人物的內(nèi)心，這既是喬爾沉默寡言、行動力強的人物性格的展現(xiàn)，也是對末日中人的壓抑情態(tài)的塑造。

2.音響

音響是電視聽覺語言中最重要的元素，以現(xiàn)實主義的因素賦予并強化了電視劇中的“真實幻覺”。劇中采用考拉叫聲與玻璃摩擦聲的合成作為感染者第二階段“循聲者”的叫聲，這種尖銳的鳴聲既引起人聽感上本能的焦躁與恐慌，又在其中保留了一點生物的特性，更加強調(diào)了本次末日危機來源生物性與末日的“不可逆性”。通過人為地模擬與制造真菌生長的聲音，進一步將生物過程轉(zhuǎn)化為聽覺恐怖。

四、《最后生還者》的敘事范式

（一）公路電影范式

《最后生還者》電視劇的核心敘事范式為以從波士頓到鹽湖城的地理位移為外殼，而以主角的心理救贖的實現(xiàn)為內(nèi)在的公路電影范式，在“護送”這一整體目標(biāo)過程中，每到達一個新的地點，都遇見不同的單元劇式的配角。不過傳統(tǒng)公路電影是主角不斷追求自由的過程，而本劇中喬爾與艾莉的旅程總是在危機的驅(qū)趕之下進行，是一種既定的命運軌跡。

（二）對英雄敘事中人物形象的重構(gòu)

從普羅普的敘事類型理論出發(fā)，不難看出，喬爾是一種典型的帶有西方個人英雄主義特色“英雄”形象，而艾莉則以其為數(shù)不多的感染免疫者的身份而作為被“保護”的“公主”形象。而從格雷馬斯敘事分析模式出發(fā)，則喬爾為行動與敘事的“主體”，而艾莉則是從中受益，獲得“保護”的“接收者”。而整體的敘事單元架構(gòu)則可概括為“主體”接受任務(wù)—“主體”接受一系列考驗—“主體”完成任務(wù)—“主體”獲得嘉獎。但實際在《最后生還者》劇中，艾莉并非一個典型的柔弱而必須受到保護的“公主”形象，也并非一昧的“接收”主體的付出，而是在過程中不斷進步，并真正參與到戰(zhàn)斗與應(yīng)對考驗之中，以擁有一定武力而不僅僅是提供情感支持的方式起到真正的輔助作用。而喬爾這一“英雄”與“主體”也并不滿足傳統(tǒng)西方孤膽英雄“戰(zhàn)無不勝”“所向披靡”與“個人犧牲”“奉獻精神”的特質(zhì)，而是對暴力從創(chuàng)傷與恐懼到制造與麻木、對殺戮感到疲憊與笨拙的普通人形象，也并沒有犧牲身邊人來換取“拯救世界”的一絲可能性的覺悟。在《最后生還者》劇中，喬爾并未完成英雄敘事中傳統(tǒng)的敘事范式，而是在完成護送任務(wù)，得知疫苗研究必須犧牲艾莉后，在“大義”與“小家”之間選擇了后者，放棄了“拯救世界”的宏大目標(biāo)，轉(zhuǎn)而聚焦于“保護重要之人”的微小溫暖，此設(shè)計不可謂不令人意料之外而情理之中的打破常規(guī)的獨特之舉。

五、《最后生還者》的意識形態(tài)批評

（一）新自由主義與個人主義的終極困境

新自由主義政治思想主張在新的歷史時期維護個人自由，調(diào)解社會矛盾，維護自由競爭的資本主義制度，因而成為一種經(jīng)濟自由主義的復(fù)蘇形式。新自由主義的哲學(xué)基礎(chǔ)是個人主義，每個人在經(jīng)濟活動中的動機和行為首先是利己的，其次才是利他的。集體的利益是個人利益的總和，任何集體的利益的實現(xiàn)不應(yīng)該以壓制合理的個人利益為代價，社會目標(biāo)不能抑制個人目標(biāo)。而結(jié)局中喬爾為保全艾莉而犧牲人類研發(fā)疫苗的希望，本質(zhì)上便是對新自由主義“個人至上”理論的極端化演繹。

1. 個人情感與集體利益的博弈

縱觀劇中各個任務(wù)角色在面對個人與集體的分歧時的選擇，不難看出《最后生還者》對個人情感與集體利益的博弈之間的態(tài)度：泰絲在危急情況下可以為了顧全大局、保證任務(wù)而自愿赴死，這是個人向集體利益的妥協(xié)，雖然其本身是在重傷后命不久矣的極端情況下做出的選擇，但仍然能看出對集體一定的忠誠；比爾為弗蘭克殉情，為了愛情放棄自己的生命，則體現(xiàn)出了個人情感的至高無上；亨利為了保護弟弟寧愿背叛社會道德，顯示出了“家庭凌駕于社會”“親情凌駕于道德”的傾向；而喬爾為了保護艾莉，不僅破壞了疫苗研究的希望，還將火螢組織摧毀，更是將個人情感凌駕于集體生存之上。綜上所述，對于個人與集體，劇中給出的回答是：一般情況下保持對集體的忠誠，但當(dāng)個人情感與集體利益發(fā)生沖突時，所有選擇都會最終回歸個人或小共同體，集體價值在其中被徹底消解。《最后生還者》在個人情感與集體利益的博弈之間，將親情私有化到接近反社會的程度，暗示晚期資本主義社會中社會聯(lián)結(jié)的徹底瓦解和人與人之間的敵視與冷漠；而火螢組織的集體主義方案卻被描繪為專制暴力，反映出對宏大敘事的深刻不信任。

2. 暴力的私有化

《最后生還者》劇中，喬爾的暴力并非為國家或法律執(zhí)行，而是純粹個人化保護或復(fù)仇，這反映出了新自由主義下暴力外包（私人保鏢、雇傭兵）的終極形態(tài)：國家崩潰，暴力成為個人生存工具。

（二）末日烏托邦的政治經(jīng)濟學(xué)

在《最后生還者》劇中的末日世界之中，不同社區(qū)實行的制度是對現(xiàn)實社會政治制度的極端化實驗，每種模式都在生存壓力下顯露出結(jié)構(gòu)性矛盾。

波士頓隔離區(qū)實行軍事威權(quán)主義，由軍方壟斷暴力機關(guān)，經(jīng)濟上呈黑市與官方配給雙軌制，貨幣體系完全崩潰，而社會治理上則完全依靠強制勞動、宵禁等強制手段來實現(xiàn)社會控制；在權(quán)力完全掌握在軍官手中的情況下，軍官私占物資、隨意處決疑似感染者等社會問題層出不窮；這影射了“安全優(yōu)先”的極權(quán)主義困境：絕對的“秩序”與“人的自由”的不可兼得與暴力鎮(zhèn)壓導(dǎo)致反抗的必然性，劇中對此持批判態(tài)度。

比爾小鎮(zhèn)則是自由意志主義的烏托邦，是生存專家比爾個人的絕對自治，自給自足；但無法成為大規(guī)模城區(qū)，容納量極少，僅基于個人能力的互惠關(guān)系，且具有不可復(fù)制、代際斷層的特點。

堪薩斯城解放區(qū)是完全的民粹復(fù)仇政治，首領(lǐng)凱瑟琳通過暴力奪權(quán)，區(qū)內(nèi)除首領(lǐng)外無任何制度建構(gòu)，全體居民僅依靠掠奪而生存；制度的缺乏只會導(dǎo)致解放區(qū)陷入新壓迫替代舊壓迫陷入無政府暴力循環(huán)，而生產(chǎn)體系的缺乏將快速迎來資源耗盡，進而導(dǎo)致食人現(xiàn)象的出現(xiàn)，在劇中被徹底否定。

杰克遜鎮(zhèn)實行社群層次的民主社會主義，采取議會制進行社會治理，加以集體勞動與按需分配的分配方式，能都實現(xiàn)免費醫(yī)療、兒童教育等社會福利；但資源的缺乏會限制杰克遜鎮(zhèn)的人口規(guī)模，同時也有過于因理想主義而帶來的風(fēng)險，比如對內(nèi)部犯罪無預(yù)案等；杰克遜鎮(zhèn)可以認(rèn)為是北歐福利國家模式的末日版本，探討了資源一定條件下民主社會主義的可能性與邊界，劇中表達對此持謹(jǐn)慎樂觀態(tài)度。

火螢組織是馬琳領(lǐng)導(dǎo)下具有革命先鋒隊體制的秘密組織，實行軍事共產(chǎn)主義，主張“為更偉大利益犧牲個體”，是劇中唯一研究疫苗、試圖對抗真菌感染的團體，具有強大的跨區(qū)域組織能力；但在劇中呈現(xiàn)出靈活的道德底線，從而更像雇傭兵而非政治運動；劇中的火螢組織可以看作是20世紀(jì)左翼革命組織的當(dāng)代反思，對目的正義性能否合理化極端手段這一問題產(chǎn)生質(zhì)疑，應(yīng)該辯證批判看待。

經(jīng)過對以上政治體制的末日形式探討，劇中最終發(fā)現(xiàn)，所有制度都無法避免暴力治理，而最“穩(wěn)定”的社區(qū)卻恰恰是最不“新自由主義”的，純粹的個人主義（如比爾）或純粹的集體主義（如火螢）都將最終走向極端化而失敗。

（三）后疫情時代的政治潛意識

劇中波士頓隔離區(qū)的管理方式有對美國新冠防控措施的明顯影射：強制檢測、軍事化管制與對感染者的非人化處理，而劇中平民對防疫措施的抵抗，則呼應(yīng)了現(xiàn)實中的反疫苗運動；此外，劇中的身為科學(xué)家的火螢醫(yī)生被塑造為方法泯滅人性、動機可疑的加害者形象，反映了美國當(dāng)代社會對科學(xué)權(quán)威的深刻懷疑。

（四）暴力作為解決方案的自然化

《最后生還者》劇情推進的敘事邏輯暗示只有通過暴力才能解決問題，呈現(xiàn)除一種出現(xiàn)問題—訴諸暴力—出現(xiàn)新問題—采取更加暴力的手段的問題解決邏輯，而這種循環(huán)實際上不假思索地將暴力建構(gòu)為末日的“自然法則”，并且通過對感染者的非人處理與對敵對方污點的加強，潛移默化地消解觀眾與喬爾由實施暴力而產(chǎn)生的道德負(fù)罪感，讓觀眾認(rèn)同喬爾的暴力選擇，將暴力作為解決方案的觀點自然化。

（五）父權(quán)制的幽靈

劇中所有名為“保護”的舉措最終卻都都淪為了控制：軍方對波士頓隔離區(qū)居民是如此，喬爾對艾莉的“保護”也是如此。這種設(shè)計解構(gòu)了“保護”這一權(quán)威的合法性，但卻也提不出新的關(guān)系模式。

（六）殖民敘事的幽靈

1. 白人救世主的模版

艾莉作為“被選中的白人”，擁有“神圣”的免疫體質(zhì)，并被建構(gòu)為人類存續(xù)的唯一希望，這種敘事邏輯延續(xù)了殖民文學(xué)中“白人作為文明拯救者”的母題。鹽湖城醫(yī)院場景中，艾莉躺在手術(shù)臺上的構(gòu)圖，與歐洲古典繪畫中“被獻祭的圣女”對應(yīng)，將殖民暴力美化為崇高的犧牲。而拉丁裔的喬爾作為護衛(wèi)者保護白人女孩，暗合殖民敘事中“有色人種忠誠服務(wù)于白人文明”的刻板印象。盡管最終喬爾反叛了自己的任務(wù)，但其暴力行為仍是為保全白人女孩的生存權(quán)服務(wù)的；同時，喬爾承擔(dān)了所有“不道德”的殺戮（比如對火螢組織的屠殺），而艾莉卻是“被蒙騙”的，從而始終維持“純潔性”，這與殖民史上殖民者通過本地代理人來執(zhí)行暴力統(tǒng)治的模式相同。

2. 廢墟的再殖民想象

劇中的波士頓隔離區(qū)實際上是殖民城市的末日版本：原先居住在此的未感染的平民被驅(qū)逐到邊緣，而新的統(tǒng)治者在此建立軍事要塞。而建立在廢棄小鎮(zhèn)上杰克遜鎮(zhèn)，其運作邏輯實質(zhì)是定居者殖民主義的復(fù)刻：無視存活原住民可能性的“無主之地”假設(shè)，占領(lǐng)后對基礎(chǔ)設(shè)施的“文明化”改造，并通過防御工事劃定疆界。

3. 原住民敘事的缺失

劇中對抗真菌的措施完全代表西方現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的疫苗研發(fā)而壟斷，并未出現(xiàn)任何以真菌防治的民間智慧為代表的本土醫(yī)療知識體系，并未展現(xiàn)集體智慧的存在，也并未探討與真菌達成生態(tài)平衡的非暴力共存可能性，而僅僅延續(xù)了“只有西方科技能拯救野蠻世界”的殖民話語。

4. 總結(jié)

《最后生還者》的殖民敘事呈現(xiàn)批判與共謀的悖論。表面上通過火螢組織的暴力行徑揭露“進步敘事”的殘酷；深層次中仍將白人身體作為文明存續(xù)的載體，并將非西方知識體系排除在解決方案之外。這種矛盾恰恰反映了當(dāng)代西方文藝創(chuàng)作中反殖民話語的限度——即使意圖解構(gòu)殖民邏輯，卻仍難以完全脫離其認(rèn)知框架，或許劇中“美國”被真菌覆蓋的場景，正是當(dāng)代精神被殖民歷史幽靈纏繞的恐怖具現(xiàn)。

（七）生態(tài)政治的曖昧表達

盡管真菌是作為“自然復(fù)仇者”出現(xiàn)的，但仍被塑造成純粹的、必須被徹底消滅的威脅，沒有任何人與自然共存的可能想象，而僅僅在人類必須征服自然而非適應(yīng)新生態(tài)的邏輯基礎(chǔ)上，將疫苗研發(fā)視為唯一的出路。

六、末日想象的意識形態(tài)困局

（一）政治制度與經(jīng)濟基礎(chǔ)想象的全面破產(chǎn)

劇中每個隔離區(qū)的政治制度都是現(xiàn)實政治模型在末日前提下的極端化投射，但最終要么無法大規(guī)模施行，要么走向崩潰或異化。而劇集中卻刻意回避展示成功的聯(lián)邦制重組、有效的跨社區(qū)合作或非暴力抵抗實踐，這種“別無選擇”的底層邏輯暴露出后歷史時代政治想象力的貧乏。

（二）人類中心主義的絕境

劇中對末日解決方案的表述只有兩種極端情況——要么通過疫苗完全征服自然，要么被自然毀滅——完全沒有對實現(xiàn)人與自然產(chǎn)物的共生可能性的想象，延續(xù)了人類與自然的二元對立邏輯。而科技既是劇中被認(rèn)為是唯一出路的疫苗研發(fā)所必需的基礎(chǔ)，卻又同時被表現(xiàn)為暴力源頭，這一悖論反映了對技術(shù)進步論的深刻懷疑，但又無法提出新范式的絕境。

（三）倫理共同體的不可能性

劇中所有的社會契約大多都完全建立在暴力威脅上，而唯一依賴血緣與地緣紐帶而成功的杰克遜鎮(zhèn)卻不可能大范圍實現(xiàn)；與此同時，劇中末日前提下規(guī)則的崩壞與消解使得義務(wù)論成為無稽之談，而喬爾對艾莉的謊言破壞了家庭倫理的信任，最終也解構(gòu)了僅余的可能道德坐標(biāo)系。在末日背景下，倫理共同體幾乎成為一種永遠無法達到的理想化表述。

（四）末日想象的意識形態(tài)困局

《最后生還者》暴露了美國當(dāng)代意識形態(tài)的深層次矛盾：既否定現(xiàn)有政治方案、不相信集體主義能解決問題，又無法想象到不同的未來；無法為個人主義找到倫理底線，只能將人性視為暴力與情感的二元對立。這種困境恰恰精準(zhǔn)映射了21世紀(jì)20年代的西方主導(dǎo)意識形態(tài)的深刻危機：對新自由主義的認(rèn)同產(chǎn)生危機，但又無法找到替代方案；生態(tài)災(zāi)難逼近但沒有有效的行動；技術(shù)加速發(fā)展，但社會倫理卻止步不前。而劇中反復(fù)出現(xiàn)的廢墟景觀，或許正是新自由主義全球化幻滅后的精神廢墟的具象化呈現(xiàn)。