《星河入夢》四芒星海報

“真正的活人和人形物品之間，還有什么區(qū)別？……而我對他們的感情卻與應(yīng)有的感情相反，與我的習(xí)慣感情相反，與職責(zé)要求的感情相反?！盵1]——摘自菲利普·迪克《仿生人會夢見電子羊嗎？》

在上映20天之后的3月7日夜，韓延導(dǎo)演的又一部春節(jié)檔電影《星河入夢》終于正式突破1億元，雖然還是難以收回?zé)o論是電影還是特效鏡頭的造夢成本，但最終還是完成了彩蛋里回復(fù)“1”的開放式結(jié)局的呼應(yīng)。

在《星河入夢》的高潮部分，具有自主意識的虛擬夢境系統(tǒng)“良夢”和徐天彪（王鶴棣飾）對峙的時候，最讓它破防的并不是工程師葛洋（汪鐸飾）的憤世嫉俗，想在夢里成神這種末世災(zāi)難網(wǎng)文感特別重的想法，畢竟這樣的題材連良夢自己都吐槽，不只是人類，它都看得太多了；作為一個能自我進化的智能體，最讓TA難以接受的，就是徐天彪并沒有定制夢境，而是從頭到尾都在循環(huán)播放的小雛菊屏保。

人或許什么都可以夢見，但唯獨不會夢見自己的眼瞼（eyelid），它在夢中會變成各種不同形態(tài)的閾限空間（liminal Space?），就是不會變成它自己。這是基于夢境的基本原理，即快速眼動（REM）睡眠階段才能驅(qū)動夢境發(fā)生。當(dāng)我們在夢中閉上并不真實存在的眼睛時會發(fā)生什么，“在現(xiàn)實生活中，這會切斷來自外界的光線；但夢中沒有光線，夢境的視覺效果來自你的大腦”[2]。

而AI本來就沒有眼睛，為了與人類更好地交流，在《星河入夢》里，眼睛形象是額外附著在屏幕上顯現(xiàn)出來的。而如果硬要讓AI與人類作與眼睛相關(guān)的不當(dāng)類比，那就是屏保（screen save）。

可以說韓延導(dǎo)演的《星河入夢》在諸多同類型、同主題的科幻作品里，尤其是確實能從中看出《從21世紀安全撤離》《瞬息全宇宙》《黑客帝國》《頭號玩家》《奇異博士2》《紅辣椒》等“科幻片混剪感”的情況下——讓屏保成為AI破防的設(shè)定，反而成為了整部電影最脫線的想象。而一直能做清醒夢（lucid dreaming）徐天彪就是這個線索人物，從故障藝術(shù)（Glitch Art）美學(xué)視覺角度讓電影講述了計算機發(fā)展另一條暗線。

《星河入夢》中的小雛菊

當(dāng)屏保成為無法改造的夢境

屏保對電腦顯示器來說重要性毋庸置疑。在還是CRT顯示器的年代里，顯示屏幕的工作原理是CRT通過電子槍發(fā)射電子束，擊打屏幕上的熒光粉來顯現(xiàn)圖像。當(dāng)長時間處于靜態(tài)畫面時，電子束就會持續(xù)對相同位置的熒光粉進行轟打，于是屏幕上就會留下因熒光粉老化并導(dǎo)致發(fā)光率降低帶來的殘影，這種現(xiàn)象就是屏幕燒灼（Screen Burn）。

為了解決這一問題，1983年微軟設(shè)計出第一個屏保軟件，即全黑模式，這樣電子束就不會工作，而后逐漸演變?yōu)槿缃耠娔X的睡眠模式。在這一時段里，屏保多以靜態(tài)畫面按照一定時間頻率進行切換的方式進行，讓屏幕顯示內(nèi)容“動起來”通過不斷變化的圖像進行刷新，由此可防止單一區(qū)域的熒光物質(zhì)被過度損耗，從而延長壽命[3]。1994年，微軟借助OpenGL技術(shù)推出3D屏保動畫，包括但不限于3D迷宮與3D管道，“它們利用隨機數(shù)隨機生成并渲染動畫，基本可以達到永不重復(fù)的目的。慢慢地也到后面出現(xiàn)的彩色絲帶、彩色折線、彩色泡泡以及到處跳動的Windows XP圖標等等，通過動態(tài)變動來避免燒屏風(fēng)險”。

到技術(shù)進化到OLED與LCD屏幕技術(shù)之后，由于OLED屏 “通過像素偏移、自動亮度調(diào)節(jié)等技術(shù)”環(huán)節(jié)緩解燒屏現(xiàn)象。不過像素仍有半衰期，OLED屏幕依然會以圖像殘留的方式持續(xù)燒屏。LCD則是“以液晶分子控制背光源透光率成像，沒有熒光粉結(jié)構(gòu)”[4]不會燒屏。屏保自然就失去了原本的歷史作用。

不過屏保雖然可能會退出計算機發(fā)展的舞臺，屏幕燒灼所代表的幽靈圖像（ghostly image）卻依舊代表了物質(zhì)性殘余（material afterlife）的電子記憶。

藝術(shù)哲學(xué)研究學(xué)者蘇珊·舒普利（Susan Schuppli）在專著《物質(zhì)見證》（Material Witness）第一章就提到藝術(shù)品轉(zhuǎn)變迷宮/朗凱什（Transforming Maze/Long Kesh），因為持續(xù)灼熱又長期靜態(tài)的CRT凝視讓電腦顯示器上留下了永久的灼燒痕跡，這種圖像殘留（image persistence）是不可逆的。這意味著即便在沒有任何算力支撐的情況下，無論是電腦還是良夢制造的夢境，只需要經(jīng)歷本身就能留痕（every contact leaves a trace）且無法作偽，并隨時提醒人們，即便記錄空轉(zhuǎn)，也依然能以自身作為助記裝置（mnemonic device）完成真實的幽靈性見證（spectral testimony）：

“事件的證據(jù)從來不是簡單的不言而喻，而必須通過各種過程——調(diào)查的、話語的、修辭的——被煞費苦心地創(chuàng)造出來，這些過程使得物的介入成為可能，并讓即使是沉默的實體也能提出令人信服的真相主張……這樣一個屏幕圖像在沒有通電的情況下依然存留，這個事實本身就是一種強有力的表達，說明了物質(zhì)記錄和回憶事件的力量?！盵5]

也就是說，即便對良夢來說，無夢境定制都好于一直持續(xù)保持同一靜態(tài)畫面最后留下痕跡的小雛菊屏保。徐天彪通過屏保的逆向作用——原本屏保就是為了防止顯示器出現(xiàn)屏幕燒灼，而在本片里屏保正式為了讓良夢出現(xiàn)屏幕燒灼——讓他自己的夢完成了“使物質(zhì)變得具有證據(jù)性并能作證”的感知政體（regimes of perceptibility）。

對良夢來說這無異于折磨，而對于徐天彪來說，又何嘗不是如此。如果一個人在持續(xù)60年的夢境定制中，都是對著一個只會隔幾秒就循環(huán)播放的小雛菊屏保，無論是AI還是做夢者，至少會有一個發(fā)瘋。當(dāng)然徐天彪并不會發(fā)瘋，雖然沉睡60年看似需要依靠夢境完成漫長的時間，但依然可以用白色夢境（white dream）的方式以無內(nèi)容的夢完成經(jīng)歷。

再者，從夢學(xué)（Oneirology）視域來看，即便良夢想要借由擦除的方式來重塑徐天彪的夢境，這種覆寫銘刻（over inscription）也只能對夢境本身進行改造，而不能對夢的介質(zhì)進行修復(fù)。

良夢就一直以來都對艦長李思萌（宋茜飾）的高考夢，技術(shù)總工程師老白（祖峰飾）成為黑幫老大的古惑仔夢，軟件工程師葛洋（汪鐸飾）的夢境主宰者夢等同樣制造循環(huán)夢境。在這些夢境中，夢主可能會經(jīng)歷雙重快速遺忘（rapid forgetting，即夢中與夢外無法互相記得內(nèi)容）、視角第三人稱化或夢境控制（control dreaming）。但無論是哪一種，都可以認為是另一種形式的3D屏保，看似確實增加了算力，卻依靠“永不重復(fù)又循環(huán)往復(fù)”的夢境回放，而這種回放方式反而變成了更高效的屏保。

反復(fù)播放或經(jīng)歷夢境，意味著用相同的存儲介質(zhì)重復(fù)進行視聽觸覺捕捉，從記憶滯留來看，最有可能出現(xiàn)的就是剩磁（remanence），即磁性材料尤其是磁帶或唱片在外在磁場移除后仍保留部分磁性的現(xiàn)象。這也是良夢系統(tǒng)能做到定制夢境的底層邏輯，它能通過反復(fù)提取并強化夢主的深層潛意識印跡并進行捕捉固化，形成類似磁帶那樣的持久性記憶載體。當(dāng)然不僅如此，良夢自己也說過，它可以根據(jù)潛意識偏好放大印跡，并達到在夢境中強化而不是消除心理創(chuàng)傷的作用。

剩磁會帶來頑磁現(xiàn)象（magnetic remanence），就像失去屏保后的屏幕灼燒會留下印跡。同樣的，在良夢的干涉下，夢境作為困住夢主精神世界的剩磁，依然可以在潛移默化中磁化人類的情感。

這或許也是一種隱喻。畢竟，當(dāng)觀眾在電影院里看到《星河入夢》貼片廣告時，因為影迷觀眾已有對其他科幻片的類型印跡，于是難免會覺得這部作品是各種經(jīng)典科幻電影的大雜燴，并認為這就是電影的陳詞濫調(diào)（cinematic clichés）。

當(dāng)然，無論是屏保還是剩磁，都是通過外在技術(shù)手段引發(fā)機體的物質(zhì)故障來進行。在整部電影中，良夢也是通過刻意引發(fā)一次飛船的外在艙體故障來達成它的一系列布局，在此期間也將硅基生命的滯留有限性（rétention finie）轉(zhuǎn)移到人類夢境中的方式完成自我進化。滯留有限性具象到身體層面就是，深陷夢境中的人會身體不住抽搐，而從夢境中反復(fù)出入的人則會出現(xiàn)突觸抑制，也就是電影中所說的聯(lián)機后遺癥，大舌頭與不受控制的方言說話。

《星河入夢》中的故障畫面

從故障藝術(shù)到模擬美學(xué)

如果說屏幕燒灼是一種基于電腦長期使用靜態(tài)畫面所帶來的視覺故障；那么故障藝術(shù)中最早的代表作，韓國多媒體藝術(shù)家白南準（???）1965年的藝術(shù)作品《磁鐵電視》：在電視機上放置一塊巨大的磁鐵，讓人們看到受磁鐵干擾后的顯示屏，就是基于電視中的視覺故障。該作品也被認為是最早的故障藝術(shù)（Glitch Art）。當(dāng)然無論是屏幕燒灼還是磁鐵電視，都是CRT磁畸變帶來的結(jié)果。

故障藝術(shù)作品：白南準《磁鐵電視》1965

故障一詞，一開始就是宇航員用以描述“電路中突然有新負載，電壓的猛增或突變（Literally, a glitch is a spike or change in voltage in an electric current）……一個故障是電壓的細微變化，任何保險絲都不可能避免故障”[6]的現(xiàn)象，是障礙（hitch）的俚語。

雖然隨著時代變化，故障也逐漸從“慣性視覺損傷與破壞”到“電子音樂和由技術(shù)錯誤構(gòu)成的視覺藝術(shù)”，再到“可能有變（uncertain potential）本身的記錄，并作為機器所固有的屬性”[7]，最后作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式出現(xiàn)。但在《星河入夢》里故障回歸了它的本義，就是作為航天飛船上的電路過載導(dǎo)致外接板部分短路。

在本片中，作為性能的故障（glitch as performance）與作為美學(xué)的故障（glitch as aesthetics）兩個面向完成了同一。

可以說徐天彪作為良夢管理員，看到的性能故障比比皆是，從飛船短路到系統(tǒng)卡頓都有，圖像故障、硬件故障和轉(zhuǎn)碼故障也是無處不在。尤其是良夢修復(fù)自身的理由也是普遍故障現(xiàn)象“計算機程序運行速度超過硬件所能承載的最大限額時，就會出現(xiàn)短暫的圖像花屏或卡頓等問題”。而系統(tǒng)故障，即良夢所言的自我進化，本質(zhì)上就是“系統(tǒng)的偶然性、不穩(wěn)定性和不可預(yù)測性”[8]。

美學(xué)故障則是韓延在電影中為良夢所實現(xiàn)夢境特意定制的模擬場景。這份場景原本是觸覺中心主義的，因為夢境必須要在肉身感知完成才能給人物質(zhì)世界的真實性；但正是因為“藝術(shù)家（良夢）為達成美學(xué)目的，有意操縱和破壞設(shè)備系統(tǒng)來制造或模擬技術(shù)錯誤”[9]，讓做夢者無法更深入感知夢境，視覺中心主義重新占據(jù)上風(fēng)。

在這一過程中，電影作為幻覺機器的存在讓觀眾無法忽視其媒介透明性，于是觀眾和夢主在介入他人夢境這一行為中獲得共同的視野意識，這種系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的反身性面向（reflexive aspect of systemic structure）的揭露，反而會更容易暴露夢境的裂隙[10]。在電影展演過程中，觀眾與影像之間間隔著銀幕，這意味著電影無論如何調(diào)動情動技術(shù)——不管是3D性，還是情感性，都無法讓觀眾真正觸碰到電影內(nèi)世界的物質(zhì)。在《星河入夢》里則以另一種方式體現(xiàn)了“銀幕”：介入者無法真正在夢中與夢主完成觸碰，夢主的故事往往更像是另一種外視角觀看的電影，老白在夢中就是那條白色的狗，也就是觀眾視角。而當(dāng)介入者觸碰到夢主之刻，就是夢即將醒來之時，這在葛洋拿著良夢系統(tǒng)秘鑰不斷平滑地躲避徐天彪和李思萌的貓鼠游戲時更加明顯。相比之下，同樣是講夢境介入的《盜夢空間》（Inception，2010），柯布在多層夢境里都與夢主有過非常清晰的肢體接觸，所以夢境的建筑學(xué)視野就更多依靠達利的超現(xiàn)實主義完成。

故障藝術(shù)的實現(xiàn)方式因為介質(zhì)的差異，會有不同的表現(xiàn)。分別被認為是三種大類，在電子設(shè)備中重連形成的電路彎曲（Circuit Bending），用以出現(xiàn)在媒介表層改造，下文即將討論到的神性機械 （Divine Machinery）就是其中一種；通過故意損壞數(shù)字文件的數(shù)據(jù)，比如修改視頻文件編碼而產(chǎn)生視覺上的錯亂而形成的數(shù)據(jù)混搭（Data Moshing）；以及通過算法對圖像像素進行重新排序的處理，而形成的像素排序（Pixel Sorting）。

而不同夢境之間的擠壓也好，還是后來葛洋說六十年如一日的夢境偷取也罷，這些都可以被認為是數(shù)據(jù)混搭之后在夢境中頻繁出現(xiàn)的像素排序，所謂流血的像素（bleeding pixels）就說的是這種情況，是“計算機程序紊亂造成的可視化偽影（artifacts）”，與“膠片上的灰塵與抓痕、電影銀幕上的污漬乃至鏡頭上的瑕疵”[11]一樣會讓畫面卡帶。

直到如今，故障藝術(shù)可以說遍布信息時代的日常。抖音的logo就是典型的故障風(fēng)處理，外在的、偶發(fā)性的突破隨之變成系統(tǒng)的、辨識的印花元素，這些人為制造出的類故障藝術(shù)（glitch-alike）開始從失控轉(zhuǎn)向被風(fēng)格化、類型化的時尚之一。故而，就算故障出現(xiàn)的位置大有不同，觀眾依然能從中找到相似元素的堆疊，它們都是來自塊邊界偽影（block boundary artifacts）和蚊式噪音（mosquito noise)的雜糅，以由此產(chǎn)生出鮮艷、甜美、富有彈性的泡泡糖視覺美學(xué)（Bubblegum Aesthetics），這也是徐天彪帶著李思萌三四次勇闖老白夢境后，觀眾產(chǎn)生的審美疲勞感。

就像多元宇宙要如何在視覺層面體現(xiàn)的命題一樣，最近幾年一旦在影像作品里要表達類似的主題，都會采用拼貼藝術(shù)讓不同畫風(fēng)的世界以及代表元素以毫無邏輯的視覺轉(zhuǎn)換介入，像是《白蛇2：青蛇劫起》（2021.7）《蜘蛛俠：縱橫宇宙》（2023.6）《羊村守護者之狂野新宇宙》（2025.8）《魔法藍精靈》（2025.7）以及《星河入夢》（2026.2）都是如此。這些元素自然無從相似，但拼貼本身作為共同類型卻足能讓觀眾歸到一類之中。

當(dāng)然，即便把磁鐵從CRT電視機上移走，剩磁依然存在。屏幕上本應(yīng)規(guī)整的圖像發(fā)生扭曲變形后，亦無法自行恢復(fù)。徐天彪帶著李思萌，穿越進良夢塑造的夢境里時，故障依然存在。所以那些本應(yīng)傳遞正確夢境的觸感機制便在這種干擾下，重新退回到視覺機制所產(chǎn)生的故障：像素開始撕裂，并以方塊形態(tài)被可視化，劣質(zhì)影像（poor image）就像磁鐵一樣逐漸干涉影像的完整，媒介也不再是可被透明化的介質(zhì)，而是在以感知自指涉（perceptual reflexivity）的方式，在夢主的“具身感知中注入斷裂性體驗”[12]。

夢境締造一直也是科幻作品中的重要主題，受到笛卡爾的邪惡精靈論證（The Evil Genius Argument）思想實驗和《三重模擬》（Simulatcron-3，1964）的啟發(fā)，普特南的缸中之腦（Brains in a vat，1987）應(yīng)運而生，影響了后續(xù)很多科幻作品對多層敘事的設(shè)定，包括但不限于《黑客帝國》三部曲、《十三層兇間》（the Thirteen Floor）《盜夢空間》等作品，以及《火影忍者》著名的無限月讀集體幻術(shù)。

在這一思想實驗的演變過程中，出現(xiàn)了非常明顯的主體轉(zhuǎn)向，即多層敘事空間具象化的發(fā)起者從邪惡精靈到夢境，而后再到科學(xué)家和計算機。如果仔細考察這些主體，我們就會發(fā)現(xiàn)一件事，締造出新空間的精度其實在逐漸降低。按照笛卡爾的說法，邪惡精靈的魔力是足夠無限大的，所以它完全可以真正創(chuàng)造出一個新世界，而非假裝一個物理世界，這后來可以演變?yōu)楫愂澜缥膶W(xué)；夢境本身就是基于人腦而成的模糊空間，只是在夢境中的人被剝奪了懷疑真?zhèn)蔚乃急媪?，這也是對笛卡爾思考論的反向應(yīng)用。

而無論是瘋狂科學(xué)家還是計算機思想實驗，就像笛卡爾的缸中之腦設(shè)定中所述，都不是在真正創(chuàng)造一個新空間，而是在模擬空間互動。模擬空間并不是真實空間，它一定會出現(xiàn)內(nèi)外至少雙重的故障。

諾齊克的快樂體驗機（The Experience Machine）從外部論證故障的存在，即“進入體驗機把我們限制在一個人造的世界之內(nèi)，在這個世界里，沒有比人造事物更深刻或更重要的東西”[13]。機器介體的物理上限和制造者的認知上限決定了模擬世界的最可能深度，而無法再進行突破式想象，這也是很多人工智能實際上困于AI版缸中之腦，而不是人類的現(xiàn)狀。

丹尼爾（Daniel）的“生活在克利夫蘭的一位兄長”則從內(nèi)部論證故障并不是孤立的，而是既有緣由，又會產(chǎn)生影響。當(dāng)一個獨立觀念被植入人的大腦之后，就會出現(xiàn)類似抽動穢語綜合征或柯薩科夫綜合征的表現(xiàn)。因為“一個命題是不可能孤立地存在于我們的大腦中，即便是一個妄想出的觀念，也只有在一堆非妄想的觀念上才能生長”[14] 。

它們作用于由機器生成的夢境，并且在其中刻意出現(xiàn)表達和意義的不清晰性，而不是強調(diào)對現(xiàn)實世界的精準還原，就是模擬美學(xué)（analogue aesthetics）。

《星河入夢》所營造的夢境也是如此，尤其是良夢AI必須依靠模擬美學(xué)才能達成自己的意圖。良夢希望通過人類的思想達成進化，卻無法真正觸碰到人類的肉身，而是只能通過植入無數(shù)個觀念，先讓葛洋生出厭世情緒，在60年里盜取別人夢境后，尤其引發(fā)算法上的數(shù)據(jù)混搭造成電路板短路，再讓徐天彪發(fā)現(xiàn)這一問題，最后讓他自己主動將意識上傳，才能完成。

而在這過程中，一定會出現(xiàn)夢境中的噪點，以及圍繞噪點產(chǎn)生的各種故障美學(xué)失真現(xiàn)象：

“媒介不應(yīng)無中生有地構(gòu)建現(xiàn)實，而只能是對現(xiàn)實的模擬，而在這一過程中產(chǎn)生的一切干擾和失真都是這種媒介真實性的證據(jù)……模擬美學(xué)雖倡導(dǎo)記錄手法，卻會通過創(chuàng)造性地加入噪點、變形、斷續(xù)、頻閃等元素的方式?！盵15]

模擬美學(xué)也正是從干擾視覺的流暢性，讓媒介重新回歸到不透明的方式，從而喚醒觸覺政治（tactile politics）。這當(dāng)然是媒介尚古主義（media primitivism）實踐，但對于夢境締造或缸中之腦來說，觸碰而不是思考才是真正能觸及空間邊界的方式，“個人對擁有的感知認知雖然是想象的擁有感（an imagined sense of ownership），但并非虛構(gòu)性的臆想，而是由觸感政治切實建構(gòu)的控制感、歸屬感與文化延伸感”[16]，而故障所產(chǎn)生的痕跡，就是觸感政治所牽連的身體實踐。

在解決故障的過程中，良夢AI和小萌AI（萌芽號飛船的人工智能）有本質(zhì)差異，這種差異并沒有被趨同，而是處于有限連接性（limited connectivity）中出現(xiàn)的溝通裂隙，作為媒介尚古行動主要特征的一部分，這亦是由數(shù)字媒介自身進行的“反數(shù)字美學(xué)抵抗實踐”。

當(dāng)然二者的差異取決于機器人文化（包括再造虛擬空間）的認知到底是焦慮型還是愿景式。良夢本身就是“惡的不明潛藏”的具象化，也是恐惑性的代表形象之一；而小萌則剛好相反，處于人機和諧、島國融通的“佛教機器人學(xué)”[17]護理型思路，而且森政弘還認為“佛像是比健康真人更高的追求”[18]。

但無論是哪種，我們都能隱隱發(fā)現(xiàn)神性機械在其中的身影。

神性機械的烏托邦夢境

有研究者認為，故障“就是數(shù)字機器體制中始終缺席/在場的幽靈（ghost），其相當(dāng)罕見甚至有可能不會發(fā)生的顯現(xiàn)，時刻提醒著我們，技術(shù)系統(tǒng)的無所不在與全知全能”[19]。這意味著故障的出現(xiàn)可以被認為是神跡的一種，畢竟故障就意味著“能被糾正的錯誤”，在糾正過程中似乎存在不言自明的正確法則。

這種認識其實一早就有跡可循，前文提到的諾齊克所討論的快樂體驗機既是一種由AI締造的虛擬空間-夢境，同時也是諾齊克對烏托邦論述中所討論的可替換的核心問題。倘若“實際上不存在只有一種最好的生活”，當(dāng)然也確實不存在，即便是烏托邦作家們“提出來競爭的制度和生活方式各個不同”，那么就很容易滑到“帝王似的烏托邦”[20]中，它贊成強迫所有人進入唯一一種共同體類型，但這必然無法做到。于是我們基于這個政治前提，就能回溯到諾齊克所說的快樂體驗機的適用范圍，即從社會實踐轉(zhuǎn)向個人實現(xiàn)的烏托邦想象之中。

換言之，倘若要實現(xiàn)一個人的烏托邦，那么借助能締造虛擬空間的機械設(shè)備必不可少，而這種設(shè)備又與創(chuàng)生概念密切相關(guān)，故而被稱之為神性機械（Divine Machinery）。

神性機械的誕生時機非常巧合，代表作是賈多伊奇 (Stane Jagodi?) 于 1999 年創(chuàng)作的《當(dāng)代髑髏地》（Contemporary Golgotha），其構(gòu)圖就是在一塊電路板上焊接了一個中心位置的耶穌受難雕像。

神性機械作品：賈多伊奇《當(dāng)代髑髏地》1999

處于千禧年前的神性機械更多是一種貶義的情感基調(diào)，是鮑德里亞討論的千禧年美學(xué)，來自神性的審判被置換為千年蟲事件的兩位數(shù)時間可能帶來的系統(tǒng)故障，但對災(zāi)難的預(yù)言并沒有真正發(fā)生，而是在媒體營造的敘事中最后消匿，這樣的反事件（non-event）已經(jīng)成功地將神性與機械結(jié)合起來。

鮑德里亞認為，烏托邦已經(jīng)不再是一個歷史地改變生活方式的問題，而是一個歷史短路以后的生存問題。為了避免完美的罪行（Le Crime Parfait），也是完美的烏托邦到來，只需要動用故障美學(xué)，即在計算機上“安裝一些小搗蛋鬼、電子病毒等負面的破壞性的東西，這樣就可以避免走向完美，走向極限”[21]。

而進入到21世紀之后，神性機械似乎變成不言自明的科幻命題之一。其中固然有《EVA》等一干類型動畫的功勞，不斷將人工造物與傳統(tǒng)神圣意象并置，形成如霓虹大教堂（neon cathedral）、屏幕詩篇（screen poetry）等病毒傳播的形式。

作為藝術(shù)作品存在的神性機械，在美學(xué)層面與功能層面呈現(xiàn)兩種相反的作用。在美學(xué)上，互聯(lián)網(wǎng)原住民們把自我創(chuàng)造與機械（尤其是智能符號）作為一種可以理想化改造的孤立空間，科技與宗教殊途同歸之后，神性機械就完全脫離了恐惑谷效應(yīng)中的偽人恐怖——越是不像人，就越是會產(chǎn)生敬畏感。但是從功能上看，大多神性機械藝術(shù)品是在故障美學(xué)與模擬美學(xué)的交錯中形成的，尤其是電視雪花（tv snowflake）成為與誦經(jīng)共生的白噪音。而像《當(dāng)代髑髏地》這樣的藝術(shù)品，電路板已經(jīng)無法使用，倘若真的要通電，神像反而會成為短路的電阻。

在《星河入夢》里，神性機械雖然并沒有宗教性物象，但從三位神祇的轉(zhuǎn)變中，我們依然能看到數(shù)碼化的神是如何借用故障而運行。

葛洋是最初自認為的神。他更像是一個試圖通過技術(shù)漏洞竊取神格的盜火者。在他的夢境中堆積如山的他人夢里道具，形成一個類宗教神龕，這就是他利用系統(tǒng)的神跡（即故障）塑造出自我的神壇。

他所擁有的小丑形象，一方面是狂歡時間下的必然形象，另一方面又揭露出背后高位神明良夢的傀儡神性故障：

“狂歡時間充斥著有意的犯錯?？駳g節(jié)上的小丑、怪胎等各種不合群的人顛覆了規(guī)定，或許我們可以稱狂歡時間為錯誤時間。這是一種與時間相反的時間，其中記憶與遺忘的方式都將與常態(tài)不同，這種時間拒絕凝結(jié)為一條直線。這也讓我們想到，新自由資本主義不斷推動著金融化與大數(shù)據(jù)的發(fā)展，它承諾未來是可預(yù)測的，并借此鼓吹人們預(yù)支。另一方面，錯誤時間啞火了，它把未來置于不確定中……它是一種不從屬于整體的孤立瑣碎，品讀這樣的瑣碎——一種關(guān)于錯誤的體悟——可以擊垮整體?！盵22]

良夢是利用善意為神格進化的主宰者。他雖然會破防，但它所具備的母神性卻與宗教中的母性烏托邦如出一轍：良夢為人類定制完美夢境，這一過程就是賜福，在吸收人類情感與記憶后，以終極審判的方式將人類永遠留在虛擬環(huán)境之中。從機械中誕生的至善，完全不需要考慮個別的、人類的情感，由此引發(fā)系統(tǒng)故障，也是為了讓人類永遠留在夢中。

徐天彪則是以拒絕成神的姿態(tài)，獻祭自我成為新神。在故障美學(xué)語境下，他就是那個永遠無法被系統(tǒng)同化的噪點。他與屏保都成為良夢迫切想要拒斥的存在，屏保本身就代表夢境的邊界，而徐天彪的意識也并無特異之處，但依然讓良夢無法掌控而無比向往。

故障就是神性的顯靈方式。在宗教敘事里，神跡常以超自然現(xiàn)象顯現(xiàn)。而在《星河入夢》里，神跡則是以技術(shù)故障的形式顯現(xiàn)：RGB色彩分離、像素崩壞、空間坍縮，這些不僅是系統(tǒng)bug（故障），同時也是良夢的神明意志介入現(xiàn)實、改造世界的視覺化表現(xiàn)。

《星河入夢》數(shù)字1海報

徐天彪與葛洋又是一體兩面的神性祭司。徐天彪作為良夢管理員，本來就是作為神與人交流的渠道，他自己不受控制的方言表達，就是開放的、充滿缺陷與可能性的故障神性；而工程師葛洋代表的是可計算的、可控制的完美系統(tǒng)，是封閉的、決定論的技術(shù)神性。

余論

在萌芽號飛船發(fā)生故障的過程中，觀眾能看到在短路之后，首先是鉚釘?shù)袈洚a(chǎn)生的外板問題。這似乎會帶來一個疑惑：為什么太空航行器寧愿用百萬顆鉚釘進行鉚接，也不愿意用焊接的方式形成一體？

其實答案就是要給故障產(chǎn)生準備空間。畢竟“裂紋不會通過鉚接接頭擴展，因為連接的兩塊材料是獨立的，沒有原子間的結(jié)合”。但焊接則不同，它們經(jīng)由原子的結(jié)合變成了一體，一旦出現(xiàn)任何裂紋擴展，就會通過焊縫擴展到整個結(jié)構(gòu)[23]。

艦長李思萌想出通過炸毀部分引擎的方式亦是如此，通過再次制造全新的故障，讓飛船順利穿過行星帶。小萌AI并沒有算出來還能以這樣的方式逃離注定被隕石擊中的未來，這也是來自設(shè)計者與智能體的認知上限所決定的另一種故障。就像維利里奧所說的那樣，人類“賦予機器視力而沒有凝視，賦予了視野而沒有觀看，賦予圖像以言說的能力而沒有人性”[24]。

這并不是壞事，AI所能觸及的想象力雖然受到認知局限，但依然能依靠算法感性（algorithmic sensibility）隨機產(chǎn)生故障美學(xué)。這種不穩(wěn)定性到底能不能算是具有自主思考能力，就像《星河入夢》的彩蛋一樣，回復(fù)的數(shù)字“1”極有可能是良夢的備份、徐天彪的人格意識，也有可能就是一次來自“0/1”的響應(yīng)，要不然為何不讓這些系統(tǒng)回復(fù)“2”呢，可能是因為二進制的認知邊界只有0與1。

注釋：

1. [美]菲利普·迪克.仿生人會夢見電子羊嗎？[M].許東華譯.南京：譯林出版社，2017.10：p145.

2. Jim Davies.你在夢中描述過你的夢嗎？[OL].苦山譯.利維坦，https://mp.weixin.qq.com/s/P9UTHzOOUy-U7zt3f2k3Xw

3. iMGS.屏保，保護的是什么?[OL].誼美吉斯，https://mp.weixin.qq.com/s/ZT8-t8CqysK4_rXZDiD7Ug

4. CRT全稱是Cathode Ray Tube，陰極射線管；LCD全稱是Liquid Crystal Display，液晶顯示屏；OLED全稱是Organic Light-Emitting Diode，有機發(fā)光二極管。

5. Susan Schuppli. Material Witness: Media, Forensics, Evidence[M].Juntao Yang譯.MIT Press,1994：p2-3. https://mp.weixin.qq.com/s/6Pin3t60FvAFv8hl1KwpUg

6. Glenn John. Into Orbit[M].NewYork: Cassell,1962:p86.

7. [丹]南娜·邦德·蒂爾斯特魯普等.不確定的檔案：數(shù)字批判關(guān)鍵詞[M].張鐘萄、魏階平譯.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社,2023:p331,333.

8. 張艷.毀滅，抑或重生——理解故障藝術(shù)的物質(zhì)性策略[J].文藝研究，2023.6：p16.

9. 張艷.毀滅，抑或重生——理解故障藝術(shù)的物質(zhì)性策略[J].文藝研究，2023.6：p17.

10. Cf. Peter Gidal (ed.), Structural Film Anthology, p. 26.

11. Sean Cubitt, "Glitch",Cultural Politics, Vol. 13, No. 1 (2017): 2.

12. 王涵宇.算法“故障”之藝術(shù)潛能：數(shù)據(jù)狂舞影像的感覺邏輯與形式辯證[J].文藝研究,2025(01)：p122.

13. [美]羅伯特·諾齊克.無政府、國家與烏托邦[M].何懷宏等譯.中國社會科學(xué)出版社，1991.9：p53.

14. [美]丹尼爾·丹尼特.直覺泵和其他思考工具[M].馮文婧等譯.浙江教育出版社，20188.11：p72.

15. 常江.媒介尚古主義：后人類狀況下的人類文化行動[J].西北師大學(xué)報（社會科學(xué)版）,2025.1：p62。

16. 常江，方杰云.觸感政治：媒介尚古主義視域下的技術(shù)懷舊與文化抵抗[J].現(xiàn)代出版,2025.6：p20.

17. 程林.德、日機器人文化探析及中國“第三種機器人文化”構(gòu)建[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2022.51(04):p105.

18. Karl F. MacDorman, "Masahiro Mori und das unheimliche Tal: Eine Retrospektive", Konstantin Daniel Haensch et al. (Hg. ). Uncanny Interfaces, Textem Verlag, 2019,S. 232.

19. 常江.故障、模擬與尚古：反數(shù)字媒介抵抗的美學(xué)路徑[J].南京社會科學(xué),2026.1：p120.

20. [美]羅伯特·諾齊克.無政府、國家與烏托邦[M].何懷宏等譯.中國社會科學(xué)出版社，1991.9：p310,314.

21. [英]克里斯托弗·霍洛克斯.鮑德里亞與千禧年[M].王文華譯.北京大學(xué)出版社，2005.3：p109.

22. [丹]南娜·邦德·蒂爾斯特魯普等.不確定的檔案：數(shù)字批判關(guān)鍵詞[M].張鐘萄、魏階平譯.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社,2023:p335.

23. 知乎好問.2026年2月26日問答內(nèi)容[OL].“飛機為什么寧愿用百萬顆鉚釘，也不愿選擇焊接？”

24. Sylvère Lotringer and Paul Virilio, The Accident of Art, trans. Michael Taormina, New York and Los Angeles: Semiotext(e), 2005, p. 36