《生命的燦爛之書：布魯姆文學之旅》，[美]哈羅德·布魯姆著，黃遠帆譯，商務(wù)印書館 | 雅眾文化，2026年1月出版，648頁，148.00元

1994年，已然成為當世英語世界最著名文學評論家之一的哈羅德·布魯姆出版了一本名為“西方正典”的新著。作為大眾文學指南，該書的卷帙未免過于浩繁，其直白的命名也必然要在彼時多元文化主義盛行的美國學界引起軒然大波。當年10月10日的《時代周刊》文學評論專欄刊登《為故去的白人男性歡呼》一文，尖刻地指出《西方正典》在意識形態(tài)層面的可疑之處，認定該書既對固有的性別秩序、種族觀念漠不關(guān)心，又再一次加固了歐洲中心主義的文學觀。布魯姆精心挑選的二十六位西方文學大師，除伍爾夫等極少數(shù)女性外，無一不是《時代周刊》指摘的“故去的白人男性”。

對于女性主義、新歷史主義、解構(gòu)主義和非裔美國理論等學界流行的理論范式，1994年的布魯姆一概斥之為“憎恨學派”。然而，生涯之初，布魯姆卻正是解構(gòu)主義批評團體耶魯學派的關(guān)鍵一員，奠定了批評家聲譽。以保羅·德曼（Paul de Man）為“首席男高音”，布魯姆、杰弗里·哈特曼（Geoffrey Hartman）和J. 希利斯·米勒（J. Hillis Miller）伴唱，這一松散的學術(shù)團體為北美學界補綴歐陸哲學的理論樂章。1979年，這四位學者與雅克·德里達合著了耶魯學派的關(guān)鍵文本《解構(gòu)與批評》，“解構(gòu)”遂成為后人理解耶魯學派的關(guān)鍵概念。

即使在耶魯學派教父德曼那里，解構(gòu)亦只是方法論，絕非世界觀。以解構(gòu)的透鏡，批評家尋找著文本中自我顛覆的裂隙。德里達用解構(gòu)做刀刃，剖開哲學史上一組組經(jīng)典的二元對立命題，并質(zhì)疑系統(tǒng)理論的合法性。效法德里達，把解構(gòu)引入文學批評領(lǐng)域的學者，卻只能反復(fù)用幾條花色一成不變的理論鑲邊布，包裹住文本織綿的繁雜毛刺。他們對閱讀之不可能性的強調(diào)，幾乎成為幽靈般的回聲，久久徘徊，惱人卻無法完全忽視。從一開始，布魯姆就與此種被普適化的、降調(diào)了的解構(gòu)主義保持著若即若離的關(guān)系。他將自己視為約翰生式的批評家，而非追逐學術(shù)風向的解構(gòu)主義弄潮兒。

布魯姆著《詩歌與壓抑：從布萊克到史蒂文斯的修正主義》

《詩歌與壓抑：從布萊克到史蒂文斯的修正主義》初版于1976年，可謂布魯姆早期著作諸種特質(zhì)的一次大匯總：主題上是對浪漫主義的重估，語言上則呈現(xiàn)一種摻雜法國理論與拉康式精神分析的晦暗神秘。在他身故后由克諾夫出版社出版的《生命的燦爛之書：布魯姆的文學之旅》，卻有著截然不同于前者的澄明清澈。后者是最為廣大中國讀者熟知的晚期布魯姆：一個經(jīng)典的捍衛(wèi)者與命名者，一個孜孜不倦的讀者，一個始終保有敏銳文學觸覺的批評者，一個塞繆爾·約翰生式的文學風向塑造者，一個幾乎不屬于這個時代、注定毀譽參半的人。對于他而言，文學首先是一種照亮生命的奇跡。

循著《影響的焦慮》的路線

布魯姆的早期代表作《影響的焦慮》不論在美國，還是在1980年代末期正處于文化范式轉(zhuǎn)變關(guān)鍵拐點的中國，都極富影響力。不單因為布魯姆對傳統(tǒng)的強調(diào)，契合了彼時中國方興未艾的尋根思潮，更在于該書展示了一種足夠簡單，也足夠復(fù)雜的理論模型。他的論述基于一個常識：詩人的寫作必定始自摹仿，他們要在前輩詩人的濃稠陰影下，挖掘出喘息的空間，然后自行成為新的陰影，蔭蔽后輩詩人。詩歌寫作的過程，是一系列激烈的近身肉搏。保爾·瓦雷里（Paul Valéry）在《波德萊爾的位置》一文中，詳細描述了強力詩人在寫作上的繼承與競爭關(guān)系。以像波德萊爾一樣在1840年達到寫作年齡的青年為例，拉馬?。ˋlphonse de Lamartine）、雨果、繆塞（Alfred de Musset）、維尼（Alfred de Vigny），在當時已是公認的大師。他們“一個人使他絕了形式的世界的路；另一個人使他絕了畫境的路；另一個人使他絕了深度的路”。故其面臨的處境，是必須在“才思流溢的大詩人們?nèi)w之中，竭盡能力把自己顯揚出來”，恰如《惡之花》序言里，波德萊爾坦言：“大名鼎鼎的詩人長久以來分配著詩的領(lǐng)域的最華彩的省份??因此我要做些別的事??”

線性文學史敘事默認了代際間某種影響與被影響的關(guān)系，甚至，我們可以把它們視作文學史的第一推動力。布魯姆于此的創(chuàng)見，就在于他能以十多年來研究浪漫主義詩人的經(jīng)驗，進入寫作者內(nèi)心世界的暗箱，讀到常識隱而未顯的細碎處，并從精神分析角度，將之轉(zhuǎn)化為構(gòu)成《影響的焦慮》全書論證結(jié)構(gòu)的六項“修正比”：“克里納門”（clinamen）或詩的誤讀、“苔瑟拉”（tessera）或續(xù)完和對偶、“克諾西斯”（Kenosis）或重復(fù)和不連續(xù)、“魔鬼化”（daemonization）或逆崇高、“阿斯克西斯”（Askesis）或凈化和唯我主義、“阿波弗里達斯”（Apophrades）或死者的回歸。由此，原本作為預(yù)設(shè)的文學代際間的傳承與沖突，被系統(tǒng)化為布魯姆的影響理論。

這六大“修正比”的命名，皆有考究。clinamen取自古羅馬詩人盧克萊修的長詩《物性論》，本指原子運動的偏轉(zhuǎn)；tessera是馬賽克，即鑲嵌物的意思，但布魯姆此處更強調(diào)其在古代神秘宗教中的作用，這些宗教的信徒會以特殊的鑲嵌物標示身份；Kenosis來自使徒保羅，有虛己的意思，詩人在作品中變得謙卑，“仿佛不再是詩人”，以此打破強迫重復(fù)癥，并與過去斷絕聯(lián)系；daemonization承襲自新柏拉圖主義，原指存在于人和絕對之間的，既非人亦非神的中介者，布魯姆將其延伸為對前輩詩人的崇高化反動；Askesis是自前蘇格拉底哲學家那里借來的，在《影響的焦慮》中，它進一步被定義為“一種旨在達到孤獨狀態(tài)的自我凈化”；Apophrades源自古希臘人祭祀的習俗，代表某種死者的回歸，在創(chuàng)作生涯的最后階段，詩人全然敞開，接受前人作品的影響，卻反而使得前人作品成為其偉大杰作的衍生。布魯姆在此幾乎成了德勒茲所言的術(shù)語發(fā)明者：借用常識，卻將其置于一個晦暗神秘的話語空間加以檢視。憑古典學的文化符碼，他裝潢著自己發(fā)明的批評術(shù)語，仿若在把玩一枚精致的核雕，由是，批評著作也呈現(xiàn)詩一般延宕起伏的語言縱深，他那理論的還原劑，讓被庸見磨損得銹跡斑斑的常識重新變得明亮而鋒利。

布魯姆著《影響的焦慮：一種詩歌理論》

不過，影響理論并非首見于《影響的焦慮》，其雛形早在布魯姆于1970年推出首部專著《葉芝》中便已出現(xiàn)。該書引言里，這位批評家認為“詩歌本質(zhì)上是一種焦慮或憂郁的體現(xiàn)”，對前輩詩人留下的強力詩歌的閱讀，催生了詩人在寫作層面的壓抑?！队绊懙慕箲]》集中呈現(xiàn)布魯姆多年來對影響的思考，將之定格為其余生所有評論文章及專著的底噪。即使在1990年代以自我放逐的疏離姿態(tài)遠離專業(yè)學術(shù)界，轉(zhuǎn)向大眾文學批評書寫時，布魯姆也沒有放棄它?！队绊懙慕箲]》出版三年后，《詩歌與壓抑》誕生，繼1975年的《誤讀之圖》，布魯姆再度回溯《影響的焦慮》提出的母題。該書第一章，讀者可以讀到布魯姆1970年代特有的巴洛克式文風，他憑此華麗詞藻為詩歌正名：

詩作不是心靈，不是物品，不是語言宇宙中可再生的原型，也不是應(yīng)力平衡的建筑性單元。它們是在不斷變化中的防御過程。就是說，詩作本身就是閱讀行為。正如托馬斯·弗羅施（Thomas Frosch）所說，一首詩是一場預(yù)期的、與自己也與先驅(qū)詩人的激辯。或者，一首詩是一場替代的舞蹈，一種不斷的“容器破裂”，就像一種限制抵消一種表現(xiàn)，只依序又被一種新的再現(xiàn)恢復(fù)。

此處，根據(jù)面對壓抑時的不同反應(yīng)，布魯姆將詩人截然分為兩類：強勢詩人和弱勢詩人。前者以自身詩學視野主動誤讀前代詩人，后者則亦步亦趨地遵循著他們所留下的教條，正如T·S. 艾略特所言：“小詩人偷，大詩人搶?！奔{博科夫也表達過相似的觀點：“真正的天才會把別人的東西拿來為我所用?！睌[在強勢詩人面前的，是一系列粗糙的語言材料，它們或許曾流行一時，為許多人所喜愛，卻最終淪為短暫的風尚，逐漸遭到遺忘。強勢詩人提純，拋光了這些材料，如同玉石匠人般反復(fù)琢磨一塊粗糙的石胚，使之散發(fā)出溫潤、永恒的光澤。常常是在民族文學語言的奠基時期，強勢詩人會出現(xiàn)，以一種開天辟地似的姿態(tài)，重塑我們母語的音色。但丁如是，莎士比亞如是，歌德如是，普希金如是。

他們之后是次一級的強勢詩人，那些注定要生活在他們陰影下的遲來者。此類詩人是包括《詩歌與壓抑》在內(nèi)布魯姆早期著作的主要研究對象。因此，盡管很早就展現(xiàn)出對莎士比亞的興趣，但在《影響的焦慮》初版中，布魯姆很少提及莎士比亞，這是因為彼時的他相信莎士比亞戲劇中沒有焦慮的成分，而是一派粗糲雄渾，如同飲滿暴風雨的帆布。1997年，該書第二版時，《西方正典》已然問世，在其中，莎士比亞被確認為西方文學經(jīng)典的真正核心。如此背景下，布魯姆為少作《影響的焦慮》增補了一篇長序，主要論述莎士比亞與奧維德、喬叟的對話，以及其同克里斯托弗·馬洛（Christopher Marlowe）間的競爭。

幾乎以一己之力，布魯姆在1990年代的文化場域，重振了十八世紀以來的莎士比亞崇拜。塞繆爾·約翰生曾稱莎士比亞作品為“人生的地圖”，他同時代的詩人、演員，將莎士比亞頌揚為“我們偶像崇拜的神”。浪漫主義時期，莎士比亞崇拜愈演愈烈。到維多利亞時代，許多作家甚至把莎劇視做世俗的《圣經(jīng)》。1840年時，散文家托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle）在他的《論英雄》一書中寫道：“這位莎士比亞國王，難道不是以至高無上的威嚴，照耀著我們所有人，如同最高貴、最溫柔、卻又最強大的精神象征？”

1901年，在《清教徒三部曲》的序言中，蕭伯納首次創(chuàng)造了“莎士比亞崇拜”這一術(shù)語，他稱之為“Bardolatry”，由莎士比亞的綽號“the Bard of Avon”與意為崇拜的希臘語詞“l(fā)atria”復(fù)合而成。蕭伯納提出這一概念，是為了超克莎士比亞，而非亦步亦趨地追尋莎劇范式。在他看來，易卜生戲劇的自然主義手法——那些精巧如珠寶盒的室內(nèi)劇，那些日?？谡Z般清新的散文臺詞，已經(jīng)讓莎士比亞顯得有些過時。在蕭伯納的私人信件中，他曾抱怨莎士比亞有著“矯揉造作的修辭、令人難以忍受的陳詞濫調(diào)，以及將現(xiàn)成的思考與完全的思想貧瘠混雜在一起的說教”。

蕭伯納向莎士比亞發(fā)動的是一次不盡然的“魔鬼化”。他一面承認莎翁在戲劇技術(shù)上的純熟，一面又認定其對真實的世界缺乏反思，并非崇拜者眼中的智者、完人。布魯姆則再次將評論的指針撥回十八世紀，徑直來到那個文人共和國，宣稱是莎士比亞“發(fā)明”了人性，戲劇家以他筆下的福斯塔夫爵士和哈姆萊特王子，分別代表了現(xiàn)代人自我滿足和自我厭惡的人性向度。對莎士比亞的極度推崇，構(gòu)成那些從《西方正典》入門布魯姆文學世界的讀者對其人其著的第一印象。有時，捍衛(wèi)經(jīng)典，在他眼里幾乎等同于捍衛(wèi)莎士比亞。影響理論也變成對后世文人如何處理莎士比亞文學遺產(chǎn)的研究。

經(jīng)典文學不懈的捍衛(wèi)者

對莎士比亞的研究讓布魯姆轉(zhuǎn)向了約翰生?！段鞣秸洹分袑s翰生的評價，可謂這位批評家的夫子自道。在約翰生身上，他看到了一種堪稱典范，卻注定與現(xiàn)代學術(shù)體系產(chǎn)生強烈排異反應(yīng)的批評方法：“最適合約翰生的稱號是文學與生活的經(jīng)驗性批評家。約翰生比其他批評家高明的是，他表明了自我是唯一的方法，因此批評是智慧文學的一個分支。批評不是政治和社會科學，也不是性別崇拜和種族鼓噪 ??”布魯姆重申了新批評的理想，將文學凈化為區(qū)別于政治學、歷史學的獨立學科。但他沒有像新批評所展示的一樣陶醉于文本細部的一處處細碎流蘇，而是傾向于呈現(xiàn)某種知覺化的經(jīng)驗性感受。

布魯姆著《西方正典》

遺作《生命的燦爛之書》由此成為一本完全以第一人稱寫成的閱讀史，在其中，布魯姆不再和早期著作里一樣正襟危坐，佯裝中立，而是明明白白地坦露個人文學偏好。這讓從《西方正典》到《燦爛的生命之書》的一系列布魯姆的中晚期著作，在中國讀者眼里，近乎變成完完全全的品第之書。人們閱讀它，是想要從中看到作為“普通讀者”的有血有肉的布魯姆。

不論是學術(shù)界的專業(yè)讀者，還是對文學有一定興趣的大眾讀者，他們都能從布魯姆晚期的著作中，體認到某種親切感。這或許是因為，自《西方正典》出版以來，愈是進入晚境，布魯姆的批評方法，便愈是趨向于一種為經(jīng)典確定品第的傳統(tǒng)批評法。我們或許曾在形形色色文學普及讀物中看到種種排行榜，無論業(yè)余讀者還是資深讀者，都注定面臨由文化資本堆砌而成的品位鄙視鏈。在《西方正典》中，布魯姆并沒有規(guī)避這一鏈條，而是相當激進地臧否一切，他的經(jīng)典圖譜圍繞著莎士比亞展開，逐漸下探至喬伊斯與普魯斯特。再往后，則是一派混亂。這使得《西方正典》必定成為一本爭議之書。

《生命的燦爛之書》與之相比，會更加溫和。它雖然有意將收錄其中的小說按時間順序排列，構(gòu)成文學史的線性敘述，但真正核心，仍是布魯姆畢生累積的閱讀心得——它們并非線性展開。讀者大可不必亦步亦趨，而是直接進入自己感興趣的章節(jié)，拾取吉光片羽。

中期著作過分明顯，有陷入流俗危險的品第，在這部遺作中得到克服。不過，若將布魯姆的《西方正典》與南朝文人開創(chuàng)品第批評的《詩品》重疊在一起，我們會發(fā)現(xiàn)，它們都十分重視歷代詩人間的繼承與發(fā)展關(guān)系。這也是這部相對松散的短評集，何以要裝進文學史的線性框架中的原因。

哈羅德·布魯姆（1930-2019）

隨著《生命的燦爛之書》的時間線推進到當代，我們會看見一個愈發(fā)溫和、明朗的布魯姆。此處他所談?wù)摰淖骷?，不再是被銘刻在文學史上的那些遙遠姓名，而是活生生存在于他文學世界中的舊友故交。讀者會看到，一貫反對身份政治的布魯姆，其實并沒有矯枉過正地將西方正典等同于故去白人男性的作品，他可以毫不吝嗇地稱贊拉爾夫·沃爾多·艾里森（Ralph Waldo Ellison）的小說《看不見的人》是非裔美國人在藝術(shù)領(lǐng)域的主要成就之一。在布魯姆看來，憑著畢生寫出的唯一一部長篇小說，艾里森讓陀思妥耶夫斯基的“地下室人”，在他手里復(fù)活為“看不見的人”。我們也將讀到，在每章開頭，布魯姆都在強調(diào)他和本書作者間的個人聯(lián)系，譬如：

我的朋友拉爾夫·沃爾多·艾里森1914年出生于俄克拉何馬城。令我悲傷的是，他于1994年在紐約市去世，享年八十歲。我們相識已久，最早是在六十年代中期，由R. W. B. 劉易斯和肯尼斯·伯克介紹的。他生命的最后幾年，我們每周都在紐約的世紀俱樂部共進午餐，聊文學和爵士樂。有時阿爾伯特?默里會加入我們。艾里森在關(guān)乎美學價值的問題上很嚴厲。他因為我贊揚佐拉·尼爾·赫斯頓的《他們眼望上蒼》而責備我，不過此后我們也還是互不茍同。（第四十二章《看不見的人》）

我沒有見過厄休拉·K. 勒古恩，她于2018年1月22日去世，享年八十八歲。多年來她一直住在俄勒岡的波特蘭。不過，在她生命的最后兩個月里，我們結(jié)為好友，全托電子郵件的福。（第四十三章《黑暗的左手》）

在2018年7月17日寫關(guān)于《血色子午線》的文章，我的心情有些奇怪。我和科馬克·麥卡錫通過電話；我們也寫過幾封信，互相寄過一些書。（第四十六章《血色子午線》）

在書的前半部分，論及經(jīng)典作家，布魯姆更多付諸自己的閱讀經(jīng)驗，并將之結(jié)晶為文學批評，如其在計劃中的“收山之作”《影響的剖析》所說：“在我的實踐中，文學批評首先是具有文學性的，也就是說是個人化而富有激情的。它不是哲學、政治或制度化的宗教。最好的批評文字（約翰遜、哈茲利特、圣伯夫和瓦萊里等）是一種智慧文學，也就是對生活的參悟。不過任何文學和生活之間的差別都具有誤導(dǎo)性。對我而言，文學不僅是生活中最好的部分，它本來就是一種生活，而生活也沒有任何其他形態(tài)。”

布魯姆著《影響的剖析：文學作為生活方式》

通讀布魯姆的作品，讀者很難不被他強悍的記憶力折服。年近八旬時，他依然能夠整篇背誦哈特·克蘭（Hart Crane）的詩歌。經(jīng)年的閱讀，讓布魯姆足以“通過內(nèi)化而隨身攜帶一群英美大詩人”，他們在他的記憶中互相爭吵。

于是，對風格流變的關(guān)注構(gòu)成一條隱線，串聯(lián)起布魯姆的一次次變法，從浪漫主義研究轉(zhuǎn)向宗教神秘主義研究再轉(zhuǎn)向莎士比亞研究的過程中，在宗教批評與世俗批評的裂隙里，布魯姆始終以歷時的方法，關(guān)照文學。區(qū)別在于，早期的布魯姆更傾向以精神分析理論，透視風格流變背后的創(chuàng)作心理；中后期，他則更收放自如，全然以直率的熱情向大眾讀者不停揭示經(jīng)典存在的必要。就其對文學的虔誠，對文學美感優(yōu)于一切高級理論的強調(diào)，我們可以在布魯姆身上聽到F. R. 利維斯（F. R. Leavis）與納博科夫的回聲。這是一張相當清晰的“反理論”的理論圖譜，代表著傳統(tǒng)、保守主義與對文學獨立性的追求。

后期的布魯姆，已然蛻變?yōu)橐晃弧胺蠢碚摗钡睦碚摷遥\如特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）在《理論之后》一書中所寫：“如果‘理論’所意味的，乃是對引導(dǎo)我們的假設(shè)進行合理的系統(tǒng)性反思，那么，它仍然如往常般不可或缺。‘理論之后’所意味的，是我們現(xiàn)在處于所謂理論發(fā)展高峰期（high theory）的余緒。在某些方面，我們已經(jīng)遠離因為出現(xiàn)阿爾都塞、巴特與德里達等思想家的洞見而富饒的時代。”不斷有人預(yù)言文學的死亡或理論的死亡，在伊格爾頓這里，理論的死亡被直白地標識為偉大理論家的離世，仿佛歐美學術(shù)界理論創(chuàng)造力隨著他們的離開而枯竭。他們留下的術(shù)語和模型，愈發(fā)被例行公事地引用，癟成一個個毫無意義的裝飾性符號。

對理論之局限性的體認，讓身為正統(tǒng)左派批評家的伊格爾頓，與素來鄙夷意識形態(tài)操弄的保守主義者布魯姆，發(fā)生了相似的轉(zhuǎn)向。前者重新搬起新批評式細讀的武器，教導(dǎo)大眾如何閱讀一本小說或一首詩；后者則迷戀于繪制一份清晰、明確的文學導(dǎo)覽圖，就像博爾赫斯筆下的制圖師，他最終制作出了一張1:1覆蓋所有文學疆域的地圖。在其中，每一部經(jīng)典都如同被海水淹沒所形成的大陸性島嶼，彼此默默地與大陸架勾連。

在布魯姆研究學者阿利斯泰爾·海斯（Alistair Heys）看來，這位批評家獨特的文學立場中，始終存在著難以彌合的張力：一面是美國文化所強調(diào)的對過去的超越，一面是希伯來文化中對傳統(tǒng)范式的迷戀。布魯姆浸潤于美國文化傳統(tǒng)，又時刻與之保持距離。他脈管中的希伯來血液，將之引向某種諾斯替派式的神秘主義。在其中，崇高是絕對而完整，不可置疑的。《生命的燦爛之書》，便是這位英語世界最負盛名的讀者最后一次重建崇高，返回純粹的文學審美價值的嘗試。

理論死亡之后，文學似乎也瀕臨滅絕，布魯姆是否也像堂吉訶德一樣，沖向他內(nèi)心所幻化出的風車。在對抗“巴爾干化”的“憎惡學派”的過程中，他將自己發(fā)明為一位“體制性的浪漫主義者”。憑此身份，他的名字將作為一個符號，被我們一次次隨口提及，或鄭重征引。他的存在，他的寫作，他那迷人的偏見與灼熱的固執(zhí)，給了我們某種信心，讓零碎的文學群島重新聚攏為我們心中的大陸。