蘇州灣的夜色，因一場(chǎng)橫跨兩千年的“歡聚”而顯得格外迷人。2月5日至8日，由央華戲劇制作、王可然擔(dān)任總導(dǎo)演的舞臺(tái)劇《江南·十二場(chǎng)歡聚》，在蘇州灣大劇院歌劇廳完成了它的全國(guó)首演。

當(dāng)垂虹橋的意象在多媒體視效中如“長(zhǎng)虹臥波”般錯(cuò)落升起，當(dāng)范蠡、蘇軾、徐靈胎等十二位歷史名人與民國(guó)新女性達(dá)生、蓉鏡在時(shí)空隧道中坐言起行，這座現(xiàn)代藝術(shù)殿堂也似一座流動(dòng)的“精神碼頭”，讓歷史與當(dāng)下在此刻深情凝望。

該劇聯(lián)合導(dǎo)演張瑞在開(kāi)演前的導(dǎo)賞中介紹，這部作品選取了那些“為中華文明作出過(guò)貢獻(xiàn)，并在這片土地上留下劃痕的踐行者”，讓他們“如同璀璨星河當(dāng)中的星辰，各自閃耀”，共同照亮文明的底色。在接下來(lái)的四個(gè)夜晚，近千名觀眾共同見(jiàn)證，這部作品如何以令人耳目一新的舞臺(tái)語(yǔ)法，挑戰(zhàn)著我們對(duì)傳統(tǒng)戲劇的認(rèn)知邊界。

該劇海報(bào)

而總導(dǎo)演王可然追問(wèn)的是：劇場(chǎng)何以活下去？《江南·十二場(chǎng)歡聚》證明，歷史無(wú)需正襟危坐，劇場(chǎng)可以自由呼吸，而每一次落幕，都可以成為下一次更具生命力歡聚的序章。

再現(xiàn)江南奇觀：當(dāng)園林被解構(gòu)，劇場(chǎng)在呼吸

“這部作品的舞臺(tái)呈現(xiàn)看起來(lái)是蘇州的園林，姑蘇的小橋流水，但所有這些蘇州的風(fēng)情、‘園林’都經(jīng)過(guò)了‘巴洛克式’扭曲變形的重新組合，所以它給人一種全新的感受?！笔籽萁Y(jié)束后，中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)原副主席、知名文藝?yán)碚摷颐珪r(shí)安精準(zhǔn)地捕捉到了這部劇在舞臺(tái)美學(xué)上的顛覆性。

舞臺(tái)空鏡。本文全部照片除特別注明外，均由央華戲劇提供

舞臺(tái)上的江南，并非對(duì)粉墻黛瓦、小橋流水的寫(xiě)實(shí)復(fù)刻，而是經(jīng)過(guò)現(xiàn)代劇場(chǎng)美學(xué)的提煉、變形與重組后，呈現(xiàn)出的一個(gè)既熟悉又陌生的夢(mèng)幻場(chǎng)域。一部分觀眾還被邀請(qǐng)直接坐上舞臺(tái)，置身于由燈光與裝置勾勒出的抽象“烏篷船”中。

張瑞導(dǎo)演解釋說(shuō)，這是一艘“似舟非船”的藝術(shù)化造型，旨在打造一個(gè)能將十二組名士與兩位現(xiàn)代女孩“放在同一個(gè)空間里并置”的想象性容器。此舉無(wú)疑打破了鏡框式舞臺(tái)的物理邊界，讓觀眾從被動(dòng)的“旁觀者”變?yōu)閼騽∏榫车摹霸趫?chǎng)者”。當(dāng)演員從他們身邊走過(guò)、向他們發(fā)問(wèn)，一種物理與精神的雙重沉浸感油然而生。

該劇謝幕時(shí)分，觀眾上臺(tái)和演員們一起載歌載舞

這種設(shè)計(jì)源于主創(chuàng)對(duì)劇場(chǎng)本質(zhì)的思考?？倢?dǎo)演王可然在演后談中直言，從業(yè)二十多年來(lái)，自己探索的問(wèn)題就是“劇場(chǎng)的邊界在哪里”。他的結(jié)論是：“劇場(chǎng)的邊界就是讓劇場(chǎng)活下去，活下去就是邊界?！倍寗?chǎng)活下去的核心，在于“要讓觀眾在劇場(chǎng)里獲得他在劇場(chǎng)之外得不到的情緒”，一種唯有現(xiàn)場(chǎng)才能提供的、“愉悅中擁有情懷底色的獨(dú)特體驗(yàn)”。

劇照

舞臺(tái)視覺(jué)的構(gòu)建自然要服務(wù)于這種“情緒價(jià)值”的輸送。整場(chǎng)演出的信息密度極高，用毛時(shí)安的話(huà)說(shuō)，是以“二倍速、2.5倍速在穿插”。歷史人物如星辰般模塊化登場(chǎng)、閃回、交織，時(shí)空在瞬間切換。一條象征“中華文明延續(xù)”的“無(wú)限延伸的路”則貫穿舞臺(tái)，它既是地理意義上的水路、山路，更是每個(gè)人物畢生探尋的“人生之路”。

多媒體光影如同織機(jī)的梭子，光為緯，時(shí)為經(jīng)，編織出一幅流動(dòng)的江南精神圖卷鋪滿(mǎn)了整個(gè)劇場(chǎng)空間。這種高速、高密度的信息流和充滿(mǎn)陌生化、奇幻感的視覺(jué)呈現(xiàn)，無(wú)不在精準(zhǔn)“投喂”當(dāng)下年輕觀眾的審美節(jié)奏——正如華東師范大學(xué)紫江特聘教授許紀(jì)霖所指出的，這部劇“融話(huà)劇、舞劇、音樂(lè)劇于一臺(tái)，有時(shí)代感和時(shí)尚感”，其“B站風(fēng)格混搭，各種時(shí)間線(xiàn)的錯(cuò)落交互”，正是年輕一代所欣賞的。

來(lái)自群像的叩問(wèn)：歷史人物的祛魅與靈魂的顯影

如果炫目的舞臺(tái)是這部劇的骨骼與肌膚，那么那些凝練如金石、直指人心的臺(tái)詞，則是它躍動(dòng)的靈魂與血脈?！督稀な?chǎng)歡聚》摒棄了傳統(tǒng)的線(xiàn)性敘事，采用了“散文化”的敘事方式。它不追求講述一個(gè)完整的故事，而是讓人物“坐下來(lái)”，用他們畢生所經(jīng)所歷、所感所想凝練而成的“金句”，與觀眾進(jìn)行一場(chǎng)關(guān)于生命、理想與踐行的深度對(duì)話(huà)。

劇照

張馨予飾演的達(dá)生（原型費(fèi)達(dá)生），是連接古今的精神橋梁。這位“中國(guó)現(xiàn)代蠶絲業(yè)之母”，在劇中不再是教科書(shū)上遙遠(yuǎn)的符號(hào)，而是一個(gè)鮮活、堅(jiān)韌的江南女兒。張馨予說(shuō)，通過(guò)仔細(xì)研讀史料，參觀紀(jì)念館，特別是從一張費(fèi)達(dá)生年輕時(shí)在海邊的照片中獲得觸動(dòng)，去想象她留學(xué)前后的心境，努力讓這個(gè)傳奇人物回歸“人”的本真。

一張老照片，居中坐著的女士是年輕時(shí)的費(fèi)達(dá)生。張瑞導(dǎo)演供圖

在舞臺(tái)上，張馨予用語(yǔ)氣和狀態(tài)的微妙變化，來(lái)演繹人物從少女到暮年的一生跨度。達(dá)生的臺(tái)詞“我們的錢(qián)辦我們的廠子！”“回家辦廠！”，樸質(zhì)有力，是其一生扎根鄉(xiāng)土、實(shí)業(yè)救國(guó)精神的濃縮。她坦言，在表現(xiàn)晚年回望一生的達(dá)生時(shí)，她追求一種“放慢，但不是老人腔”的語(yǔ)氣，想象那是“森林女王的感覺(jué)”，“風(fēng)吹著頭發(fā)，回望自己的一生”。

張馨予飾演達(dá)生

本就是蘇州人的張馨予認(rèn)為，達(dá)生代表了典型的江南女性形象——“溫柔、堅(jiān)定又強(qiáng)大”，“外柔內(nèi)剛”。她的演繹，讓這位先賢走下神壇，成為了觀眾眼中可親、可感的“閨蜜”，消除了歷史的隔膜，讓那份“學(xué)以致用，益國(guó)利民”的堅(jiān)守變得真切可觸。

李其炫飾演徐靈胎

青年演員李其炫飾演的清代名醫(yī)徐靈胎，則是整部戲的“天問(wèn)者”與時(shí)空導(dǎo)游。全劇以他提著燈，從觀眾席中走出開(kāi)場(chǎng)，“我是徐靈胎！我想問(wèn)問(wèn)你們，我想問(wèn)問(wèn)我自己以后的路！”以戲劇行動(dòng)打破了劇場(chǎng)慣見(jiàn)的“第四堵墻”，直接將觀眾帶入這場(chǎng)千年追問(wèn)。

李其炫不僅是角色的扮演者，也是其核心獨(dú)白的劇本創(chuàng)作者。他深入研究徐靈胎的生平，被其家族多人因“溫補(bǔ)派”庸醫(yī)誤治而亡的悲劇所震撼，更被其不囿于門(mén)戶(hù)、敢于著書(shū)痛斥時(shí)弊的“一身反骨”所共鳴。他認(rèn)為，沒(méi)有人生來(lái)就是天才，徐靈胎走上醫(yī)者之路，背后定有“一雙無(wú)形的手在推”，是痛苦與反抗逼他做出了抉擇。

李其炫飾演徐靈胎

他飾演的徐靈胎，充滿(mǎn)了對(duì)命運(yùn)與醫(yī)術(shù)的哲思。在舞臺(tái)上，李其炫以極強(qiáng)的信念感和共情力，將這個(gè)十七歲少年的迷惘、執(zhí)著與最終立下“世間萬(wàn)般路，愿度天下人！”的宏愿，演繹得動(dòng)人肺腑。他深知自己作為“第一個(gè)出場(chǎng)者”的使命：“是我打開(kāi)了這2000年的畫(huà)卷，帶著觀眾走進(jìn)了這幅畫(huà)卷里?！?/p>

環(huán)繞在這兩位核心人物周?chē)模且唤M組同樣光彩奪目的歷史人物群像。劇本以高度凝練的臺(tái)詞，為每位名士進(jìn)行了“精神畫(huà)像”：范蠡的“當(dāng)我做一件壞事的時(shí)候，我可以用一件好事去彌補(bǔ)”，道出了陶朱公傳奇一生中的復(fù)雜權(quán)衡；張翰的“活著要有莼、鱸、之思！”，瞬間將滿(mǎn)滿(mǎn)的鄉(xiāng)愁意象點(diǎn)亮；白居易自報(bào)家門(mén)“吾乃白居易！中唐詩(shī)魔，樂(lè)府領(lǐng)袖！為官一任，心存民本！”，俠氣與擔(dān)當(dāng)并存；范仲淹的“先天下之憂(yōu)而憂(yōu)，后天下之樂(lè)而樂(lè)”，如黃鐘大呂，響徹古今；蘇軾得意地炫耀“我發(fā)明了東坡肉、東坡肘子、烤生蠔還有羊蝎子火鍋！”，將其樂(lè)觀豁達(dá)的生活家面貌刻畫(huà)得趣味盎然；辛棄疾則醉里挑燈看劍，豪言“帶五十人從五萬(wàn)敵軍中取敵將首級(jí)如探囊取物！”，盡顯武將雄風(fēng)。

劇照

文天祥的“人生自古誰(shuí)無(wú)死，留取丹心照汗青”，與王炎午撕心裂肺的“恭請(qǐng)文丞相歸天！”，共同構(gòu)成了關(guān)于氣節(jié)與犧牲的悲壯二重奏。沈璟以昆腔念白亮相，計(jì)成闡述“雖由人作，宛自天開(kāi)”的造園理念，袁了凡推廣他的“功過(guò)格”，王錫闡則劍指蒼穹欲“改革這頑固的歷法”……這些人物不再是被敘述的刻板客體，而是擁有了自我言說(shuō)權(quán)的鮮活主體。他們主動(dòng)總結(jié)生平，審視命運(yùn)，并與當(dāng)代的追問(wèn)者形成雙向互動(dòng)。這種處理，使得歷史的星河不再冰冷遙遠(yuǎn)，每一顆星辰都閃爍著獨(dú)特而溫暖的人性光輝。

從泥土中長(zhǎng)出的戲?。哄^定“精神碼頭”，破局“劇場(chǎng)邊界”

《江南·十二場(chǎng)歡聚》舞臺(tái)面貌和人物底蘊(yùn)，并非憑空想象，它源于一場(chǎng)歷時(shí)長(zhǎng)久、扎根泥土的“戲劇田野調(diào)查”。吳江區(qū)委宣傳部負(fù)責(zé)人說(shuō)，與央華戲劇的合作，始于一個(gè)清晰的“原點(diǎn)”——垂虹橋。這座曾經(jīng)的“江南第一長(zhǎng)橋”，在她看來(lái)恰是吳江的“精神碼頭”，見(jiàn)證了無(wú)數(shù)仁人志士的出世與入世。

傳世名畫(huà)《千里江山圖》中的垂虹橋

文化傳承不應(yīng)止于靜態(tài)展示，更要“讓它活過(guò)來(lái)，能觸摸，能體驗(yàn)”。為此，她建議主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)深入?yún)墙墙锹渎?，感受這里獨(dú)特的“衣食住行”：從“日出萬(wàn)匹，衣被天下”的絲綢產(chǎn)業(yè)，到“不時(shí)不食，順時(shí)而食”的食饌美學(xué)，再到計(jì)成“雖由人作，宛自天開(kāi)”大隱于市的居住智慧……

綜藝《江南?十二場(chǎng)歡聚》第四期“造園對(duì)決”劇照

正是這鮮活的生活現(xiàn)場(chǎng)，打動(dòng)了來(lái)自北京的王可然導(dǎo)演。后者在江南感受到了何謂“好的生活”，那種滲透在日常細(xì)節(jié)中的儀式感與從容悠游，讓他覺(jué)得“江南就是我的故鄉(xiāng)”。這部劇最終提煉出的，正是吳江人或者說(shuō)江南人“對(duì)生存的思考、對(duì)生活的熱愛(ài)、對(duì)生命的升華”，是“專(zhuān)注做事”的“不響”精神。

作為一名堅(jiān)定的“劇場(chǎng)邊界”探索者，面對(duì)“聚力做垂虹”的命題，總導(dǎo)演王可然思考的不僅是如何表現(xiàn)歷史，更是“劇場(chǎng)要活下去，一定要抓住或者讓年輕的觀眾能進(jìn)來(lái)”。他認(rèn)為，年輕觀眾需要的是“情緒價(jià)值”，是愉悅而非說(shuō)教。因此，他決心打造一部“重新定義舞臺(tái)劇”的作品。

這部劇的創(chuàng)作方法本身，就是一場(chǎng)“破局”。王可然沒(méi)有采用傳統(tǒng)的編劇主導(dǎo)模式，而是構(gòu)建了一個(gè)“學(xué)習(xí)型演員”團(tuán)隊(duì)，通過(guò)長(zhǎng)達(dá)數(shù)月的綜藝錄制和田野采風(fēng)，讓演員們親身去體驗(yàn)蠶桑、品味美食、入住園林。導(dǎo)演張瑞將這個(gè)過(guò)程稱(chēng)為“一場(chǎng)始于田野的集體抵達(dá)”，演員們需要完成導(dǎo)演布置的作業(yè)：“你和你的角色最像的一件事”、“你的人物最得意的一件事”、“你的人物對(duì)你最有用的一件事”。

劇中兩位女性角色達(dá)生和蓉鏡的人生抉擇，恰為當(dāng)代女性命運(yùn)的一種對(duì)鏡

這種深度沉浸，使得演員對(duì)角色的理解不再是概念化的，而是從生命體驗(yàn)中生長(zhǎng)出來(lái)的。王可然強(qiáng)調(diào)，他們所做的“不是圖說(shuō)，而是歡樂(lè)，亦非無(wú)厘頭式的；是豐富的有趣的性格，但不是沒(méi)有人物的歷史真相作為依據(jù)”。

創(chuàng)作的核心，最終落在了“踐行”二字上。王可然發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是懷揣“大情懷”的江南名士，還是費(fèi)達(dá)生這樣在“小日?！敝袌?jiān)守的女性，其精神內(nèi)核都是“用一生的勞動(dòng)與努力，踐行對(duì)人生目標(biāo)的追求”。因此，這部劇的終極落點(diǎn)，不是講述一個(gè)完整的故事，舞臺(tái)上的一切探索——技術(shù)的、敘事的、表演的——都服務(wù)于讓這種跨越千年的“踐行”精神，在當(dāng)代劇場(chǎng)中煥發(fā)出震撼人心的情感力量。

跨越代際的共鳴：專(zhuān)家的激賞與觀眾的淚光

《江南·十二場(chǎng)歡聚》的首演，在專(zhuān)業(yè)評(píng)論界和普通觀眾中都激起了強(qiáng)烈的漣漪。它的創(chuàng)新性與爭(zhēng)議性并存，但無(wú)疑完成了一次成功的“破圈”對(duì)話(huà)。在專(zhuān)家學(xué)者看來(lái)，這部劇提供了一種全新的戲劇范式。

毛時(shí)安認(rèn)為，它“創(chuàng)作了一種我們沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的、全新的、帶有某種舞臺(tái)奇觀、劇場(chǎng)奇觀的演劇樣式”，并對(duì)“我們業(yè)已定型的莎士比亞戲劇趣味是一種沖擊和改造”。他敏銳地指出，這部劇是“非常適合今天年輕人審美趣味、審美要求的作品”，因?yàn)樗辉儆侠弦惠呌^眾對(duì)“完整故事”和“終極意義”的追求，而是提供了“一種奇異和奇特的那種陌生的沖擊”。

劇照

許紀(jì)霖則盛贊其完成了“京派”氣勢(shì)與“海派”韻味的融合，是一部“真正的舞臺(tái)劇”。他特別肯定了劇中密集穿插的歷史人物“IP”和“金句”對(duì)年輕觀眾的吸引力，認(rèn)為其“B站風(fēng)格”的混搭與快節(jié)奏，精準(zhǔn)地捕捉了年輕一代的審美脈搏。

最動(dòng)人的反饋，來(lái)自與劇中人物薪盡火傳的當(dāng)代“踐行者”。蘇州市山水絲綢公司總經(jīng)理劉瑛，是費(fèi)達(dá)生先生的徒弟。看完演出，她說(shuō)：“我好像感覺(jué)到又仿佛回到了那個(gè)時(shí)代，坐輪船親自送我?guī)煾档介_(kāi)弦弓（村）。”作為從繅絲工做起的老師傅，她對(duì)劇中表現(xiàn)的絲綢事業(yè)感同身受：“從我內(nèi)心來(lái)說(shuō)，血液里面都流淌著絲汁?！边@部劇讓她再次堅(jiān)定了“不忘初心的初心，就是跟隨著師傅，怎么樣沿著絲綢之路去走”。

熙熙攘攘的“歡聚江南”市集。攝影 王諍

每晚演出結(jié)束后，蘇州灣大劇院的前廳便化身為“歡聚江南”市集，主演們與觀眾近距離交流、歌唱，將劇場(chǎng)的歡聚延續(xù)到現(xiàn)實(shí)。年輕觀眾用“燃”、“震撼”、“燒腦”來(lái)形容觀感，他們或許不能立刻消化所有的歷史信息，但無(wú)疑被那種澎湃的舞臺(tái)能量和跨越時(shí)空的情感連接所擊中。

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參考 / 澎湃新聞

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原標(biāo)題：《舞臺(tái)劇《江南·十二場(chǎng)歡聚》蘇州首演》

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