【編者按】

上海社聯(lián)2025年度十大論文已出爐，議題既有對(duì)智能社會(huì)、大模型價(jià)值對(duì)齊、AI時(shí)代的教育、未來(lái)“社會(huì)學(xué)”等前沿問(wèn)題的研究，又有收入再分配、財(cái)政與市場(chǎng)等重要問(wèn)題的分析，也有國(guó)家安全、藝術(shù)之美、厚實(shí)認(rèn)識(shí)論、法律歷史解釋等重大基礎(chǔ)理論問(wèn)題的探索。

“年度論文”評(píng)選活動(dòng)由上海社聯(lián)2013年組織發(fā)起，至今遴選出130篇年度論文，是上海哲學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)的一次創(chuàng)新探索。以無(wú)申報(bào)、廣覆蓋、同行評(píng)價(jià)+智能輔助的評(píng)價(jià)方式，將上海學(xué)者每一年度在多學(xué)科領(lǐng)域的關(guān)注議題與研究熱點(diǎn)推向全國(guó)。

澎湃新聞?dòng)浾邔?duì)話(huà)上海社聯(lián)2025年度論文作者，聽(tīng)學(xué)者講述AI時(shí)代的社會(huì)治理和學(xué)術(shù)研究，社科學(xué)者如何從理論、知識(shí)和方法上去創(chuàng)新，構(gòu)建中國(guó)自主知識(shí)體系。

復(fù)旦大學(xué)中文系教授王才勇深諳德語(yǔ)文化。他是德國(guó)法蘭克福大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士，卡爾斯魯厄造型藝術(shù)學(xué)院博士后。而在這一藝術(shù)史研究的重鎮(zhèn)，對(duì)西方的審美文化深入理解和研習(xí)之后，王才勇開(kāi)始致力于跨文化的藝術(shù)比較研究，關(guān)注藝術(shù)的發(fā)生機(jī)制，尤其是中西在藝術(shù)領(lǐng)域的互滲。這些年來(lái)，和他所研讀的喜龍仁等人的著作一樣，王才勇的論述也成為中西藝術(shù)相互理解、彼此激勵(lì)的橋梁。

在上海社聯(lián)2025年度論文《論中華藝術(shù)的內(nèi)流轉(zhuǎn)之美》[原載于《復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）2025年第3期》]中，王才勇就提出了“內(nèi)流轉(zhuǎn)”的概念，以現(xiàn)代中國(guó)人和西方人都能理解的語(yǔ)言，講述滋養(yǎng)自身的中華藝術(shù)審美是怎么回事，希望在“似與不似之間”后面繼續(xù)說(shuō)下去。

2026年1月，對(duì)于在現(xiàn)代社會(huì)如何進(jìn)行中華藝術(shù)的創(chuàng)作和審美體驗(yàn)，以及如何看待新型媒介技術(shù)所產(chǎn)生的影響等問(wèn)題，澎湃新聞對(duì)王才勇進(jìn)行了專(zhuān)訪(fǎng)。他認(rèn)為，當(dāng)代中國(guó)人觀(guān)物方式已隨生活方式而改變，以中國(guó)傳統(tǒng)審美的方式看待對(duì)象，當(dāng)下已非常難；而技術(shù)應(yīng)用需要與藝術(shù)性平衡，技術(shù)還在發(fā)展中，要看未來(lái)如何更好地解決藝術(shù)性的問(wèn)題。

內(nèi)流轉(zhuǎn)與外流轉(zhuǎn)：欣賞中西藝術(shù)作品有不同路徑

澎湃新聞：在《論中華藝術(shù)的內(nèi)流轉(zhuǎn)之美》中，您提出“內(nèi)流轉(zhuǎn)”的概念。這背后的問(wèn)題意識(shí)由何而來(lái)，是有怎樣的契機(jī)，令您在這一方向上深入思考研究？

王才勇：藝術(shù)作品的好——也就是美，我相信是有目共睹的，不用讀書(shū)看了也會(huì)喜歡。中國(guó)歷史上多少文論和畫(huà)論，都在嘗試把中華藝術(shù)的好講清楚。關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的人，對(duì)這個(gè)問(wèn)題的研究由來(lái)已久。對(duì)這方面的學(xué)生來(lái)說(shuō)，這是一段貫穿很久、必定要關(guān)注的歷史。我個(gè)人也在其中，早年也讀到很多書(shū)，討論概念、范疇和思想等。比如，就繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，漢代講傳神，到了兩晉講氣韻。這些大家都熟。

長(zhǎng)期以來(lái)，我接受了這種解讀。立足國(guó)內(nèi)，要是有人問(wèn)到我，或是我自己寫(xiě)文章，也都以這樣的話(huà)語(yǔ)去講。這是國(guó)內(nèi)解說(shuō)中華藝術(shù)的常規(guī)方式。

我對(duì)這些問(wèn)題的深入思考，是1980年代去到歐洲做美學(xué)研究時(shí)開(kāi)始的。我的學(xué)術(shù)興趣一直沒(méi)有改變，既做美學(xué)研究，也關(guān)注中華藝術(shù)。中華藝術(shù)傳到西方，有悠久的歷史。比如絲綢之路上用作貿(mào)易的絲綢，上面有畫(huà)，有紋樣和紋路。在這個(gè)意義上，中華藝術(shù)在世界扮演了重要角色。讀文獻(xiàn)也會(huì)發(fā)現(xiàn)，歐洲中世紀(jì)就有中華藝術(shù)作品傳入，與馬可·波羅游記的時(shí)間差不多。

在國(guó)外研讀，以及和歐洲人接觸時(shí)，我發(fā)現(xiàn)，中國(guó)歷史上諸多講述中國(guó)繪畫(huà)、文學(xué)、戲曲和書(shū)法的文獻(xiàn)，歐洲人是不了解的——相比中華藝術(shù)作品本身的傳播，相應(yīng)的文獻(xiàn)很少被看到。我就感到這個(gè)現(xiàn)象是怪異的。

實(shí)際上，直到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，由于各種原因，西方的漢學(xué)研究廣泛展開(kāi)，在此背景下，中國(guó)談?wù)撐乃嚨奈墨I(xiàn)，如文論、畫(huà)論等，才受到關(guān)注。漢學(xué)學(xué)者開(kāi)始看這些書(shū)，也出版了不少著作。但這方面的學(xué)者數(shù)量很少。其中，對(duì)西方研究中國(guó)文藝的貢獻(xiàn)最大的，是瑞典學(xué)者喜龍仁（Osvald Sirén，1879—1966）。他在20世紀(jì)初出版了很多重要的著作。這些著作近年也被介紹到中國(guó)。

隨著學(xué)業(yè)展開(kāi)，我自認(rèn)也學(xué)會(huì)了一些形式分析。由此再看中華藝術(shù)作品，我發(fā)現(xiàn)，過(guò)往一直接受的對(duì)中華藝術(shù)的解說(shuō)，如果寄望于憑借其中文字揭示思想，其實(shí)是不夠的。理解“寫(xiě)意”、“氣韻”或“傳神”等，要有經(jīng)驗(yàn)因素支撐。

從小處說(shuō)，要看過(guò)中華藝術(shù)作品，或體會(huì)過(guò)中華藝術(shù)作品的美；從大方向說(shuō)，就是要被中國(guó)文化滋潤(rùn)過(guò)，研讀關(guān)于中華藝術(shù)呈現(xiàn)的文獻(xiàn)等。要么在中華文化背景下長(zhǎng)大，要么依靠學(xué)識(shí)去鉆研和體會(huì)。一般的西方人，這兩種都比較缺乏。

中國(guó)人即便沒(méi)有跟藝術(shù)品打交道的經(jīng)驗(yàn)，可能一看水墨也會(huì)喜歡，這和在中國(guó)文化中長(zhǎng)大有關(guān)。而自“五四”以來(lái)，當(dāng)代中國(guó)人也跟傳統(tǒng)中國(guó)人不同了，應(yīng)該說(shuō)成為博采眾長(zhǎng)的存在。

顧愷之，《洛神賦》（局部）

那么，一個(gè)當(dāng)代中國(guó)人面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，如顧愷之的《洛神賦》，如果沒(méi)有什么感覺(jué)，那應(yīng)該怎么解說(shuō)，才能讓他有所體會(huì)？假如“寫(xiě)意”或“傳神”等概念扔上去，這個(gè)人還是沒(méi)有感覺(jué)，我們?cè)撛趺慈⑹觯?/p>

由此，我開(kāi)始關(guān)注和思考中華藝術(shù)的語(yǔ)匯。這里以繪畫(huà)舉例，但主觀(guān)愿望是希望覆蓋各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)。我專(zhuān)注于細(xì)看藝術(shù)作品。不細(xì)看的話(huà)，只是覺(jué)得美；細(xì)看就要結(jié)合畫(huà)面的語(yǔ)匯，去想為什么感到美，和畫(huà)面語(yǔ)匯有什么關(guān)系。

藝術(shù)離不開(kāi)狀物和敘事。但誰(shuí)都能描述日常生活，單靠狀物和敘事是不夠的。藝術(shù)家的偉大，是在狀物和敘事中注入情感因素。那么，這又是怎么注入的？我發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的藝術(shù)跟西方的手法不一樣，情感也不一樣。

在狀物和敘事中，中國(guó)藝術(shù)不追求日常感官所感受到的物的完整性。比如視覺(jué)，我們?nèi)粘Ｃ鎸?duì)一個(gè)人，不僅看到一個(gè)人形，用術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，也看見(jiàn)了抽象的景深，細(xì)微的肌理和色彩，甚至包括語(yǔ)言難以表述、但眼睛能捕捉到的東西。

西方傳統(tǒng)繪畫(huà)，會(huì)努力表現(xiàn)物象日常難以覺(jué)察的細(xì)節(jié)——西方傳統(tǒng)畫(huà)家們，運(yùn)用透視法和色彩，有時(shí)畫(huà)得比肉眼所見(jiàn)還要逼真。

中國(guó)繪畫(huà)不是這樣。水墨自不待言，哪怕是工筆畫(huà)，技法所講也是勾形，工整是要把對(duì)象的線(xiàn)條畫(huà)工整。而在線(xiàn)條之間，與哪怕細(xì)小部位都有前有后、有皮膚質(zhì)感的西方繪畫(huà)相比，中國(guó)繪畫(huà)是對(duì)同一種對(duì)象用同樣的色彩，用謝赫的說(shuō)法就是隨類(lèi)賦彩。

中西畫(huà)法不同，產(chǎn)生不同的效果。繼續(xù)思考下去，觀(guān)者受畫(huà)法不同的影響，觀(guān)看方式會(huì)有怎樣的不同？我發(fā)現(xiàn)，觀(guān)賞中國(guó)繪畫(huà)時(shí)，觀(guān)者的視角是散點(diǎn)，不會(huì)在一個(gè)物上停很長(zhǎng)時(shí)間，會(huì)由一個(gè)物移到另一個(gè)物。恰是這種移來(lái)移去，在吸引觀(guān)者的視線(xiàn)。這就是“流”。這里面還有個(gè)“轉(zhuǎn)”。觀(guān)物是隨著“流”看下去。觀(guān)看過(guò)程中，隨著上一部分從眼簾中退出，觀(guān)者也并沒(méi)有把眼睛閉上，接著看下一部分。進(jìn)入觀(guān)者知覺(jué)和眼簾的，其實(shí)是整體的敘事，只是觀(guān)者并沒(méi)有馬上覺(jué)察。所以，我就想到，在“流”之后，還有一個(gè)“轉(zhuǎn)”，即領(lǐng)會(huì)到整體感。

當(dāng)然，只要欣賞藝術(shù)，都會(huì)經(jīng)歷“流”和“轉(zhuǎn)”。西方繪畫(huà)對(duì)應(yīng)的是外流轉(zhuǎn)。比如，卡拉瓦喬有幅很有名的畫(huà)叫《圣馬太蒙召》。有很多宗教故事背景。而對(duì)圣經(jīng)故事不太了解的人，也能感到這幅畫(huà)的美。畫(huà)面是在一個(gè)簡(jiǎn)單的房間里——是否知道這是酒窖，不重要。上面有一扇窗，外面一道光照進(jìn)來(lái)，照在主角圣馬太身上。隨著他驚訝的表情，這道光拐到邊上的人物——耶穌也用手指向他。

卡拉瓦喬，《圣馬太蒙召》

畫(huà)面上的光照和明暗效果，帶領(lǐng)觀(guān)者的視線(xiàn)從一物轉(zhuǎn)到另一物，也通過(guò)人物的動(dòng)作引領(lǐng)觀(guān)者的視線(xiàn)。以我發(fā)明的“流轉(zhuǎn)”概念說(shuō)，觀(guān)者的視線(xiàn)跟隨引領(lǐng)，從一物“流”到另一物，可以停下看清眼睛、衣服或物品等。視線(xiàn)跟隨光線(xiàn)轉(zhuǎn)，場(chǎng)景和人物都由光線(xiàn)帶領(lǐng)。即便不知道圣經(jīng)故事，也會(huì)感到這束光很厲害。我把它叫作外流轉(zhuǎn)。

中國(guó)繪畫(huà)沒(méi)有引領(lǐng)和規(guī)約視線(xiàn)的光線(xiàn)、形狀或色彩等，畫(huà)面沒(méi)有中心。觀(guān)者視線(xiàn)無(wú)法在某個(gè)具體的點(diǎn)上停住，雖然沒(méi)有被帶領(lǐng)，但會(huì)自然而然往下看。所謂自然而然，其實(shí)就是“你的看”在帶領(lǐng)你看。因此，感官也很重要，觀(guān)者是隨著感官的帶領(lǐng)，在作品之中去“流”。所謂“內(nèi)”正是在這個(gè)意義上。內(nèi)指的是觀(guān)者自身，而外是在外物之上。

如何向西方講述中華藝術(shù)

澎湃新聞：相比中華藝術(shù)作品乃至中華哲學(xué)，為什么與中華藝術(shù)敘事相關(guān)的話(huà)語(yǔ)和術(shù)語(yǔ)，在世界范圍受關(guān)注的程度不高，甚至有很大差距？

王才勇：中國(guó)人自己對(duì)中華藝術(shù)思想的理解，西方也可以翻譯過(guò)去。喜龍仁、費(fèi)諾羅薩等一批名家，20世紀(jì)初就翻譯得很好了。中國(guó)學(xué)者會(huì)討論翻譯的準(zhǔn)確性，比如“氣韻”是否譯得不準(zhǔn)，等等。我個(gè)人覺(jué)得，問(wèn)題不在翻譯，已經(jīng)譯不過(guò)去了。

其一，理解中華美學(xué)的范疇思想，是有要求的。要么是中國(guó)人，要么被中國(guó)文化的土壤滋潤(rùn)過(guò)。比如，在日常生活中接受到的教育是，無(wú)論物跟物之間，還是人跟人之間，重要的不是一個(gè)個(gè)體，而是一個(gè)個(gè)體怎么跟上另一個(gè)個(gè)體。我們?cè)谥袊?guó)文化中長(zhǎng)大，生活中時(shí)時(shí)刻刻都有這樣的暗示。

其二，中國(guó)藝術(shù)是要從游移中感到美，這是一般西方讀者沒(méi)有的經(jīng)驗(yàn)。把中國(guó)的美學(xué)思想，在翻譯層面做得再好，一般西方讀者也很難接受。而藝術(shù)作品就不同。你把一幅中國(guó)繪畫(huà)給西方人看，他不能領(lǐng)會(huì)得很清楚，但實(shí)際也會(huì)有感覺(jué)，不會(huì)立刻拒絕。他會(huì)好奇，會(huì)拿起來(lái)看下去。而中國(guó)的美學(xué)思想，原著哪怕譯得再好，他看著沒(méi)感覺(jué)，就會(huì)放下。

所以，西方對(duì)中華藝術(shù)作品的關(guān)注在中世紀(jì)就開(kāi)始了，但對(duì)中國(guó)美學(xué)思想的關(guān)注，19世紀(jì)末才開(kāi)始。

澎湃新聞：要揭示中華藝術(shù)作品語(yǔ)匯跟美學(xué)效果之間的關(guān)系，您抓住的是“似與不似之間”，還有“不離不即”。您為何認(rèn)為這是關(guān)鍵？

王才勇：在我看來(lái)，關(guān)于中國(guó)藝術(shù)的美學(xué)敘事，止步于“似與不似之間”。這個(gè)概括大致在明清出現(xiàn)，之后基本講到這個(gè)地方就不說(shuō)下去了，或說(shuō)“不離不即”。這句話(huà)講得非常精妙，我的研究是想沿著它繼續(xù)說(shuō)下去。

中國(guó)藝術(shù)的語(yǔ)匯，包括視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和文字等。任何藝術(shù)的效果，都跟對(duì)象有關(guān)。美感是作品引發(fā)的。中國(guó)藝術(shù)讓人感到美，也是作品引起的。只是我們的美學(xué)敘事中，說(shuō)作品美是憑借經(jīng)驗(yàn)支撐，而沒(méi)有細(xì)化，比如說(shuō)“不離不即”。

不離指的是，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，畫(huà)一個(gè)對(duì)象，不像是不行的。也就是，再寫(xiě)意也不能走向抽象。比如，西方現(xiàn)代繪畫(huà)中，現(xiàn)代派早期是變形扭曲，后來(lái)發(fā)展成抽象。中國(guó)的藝術(shù)不是這樣。八大山人好像有變形，但他畫(huà)的鳥(niǎo)，形狀清清楚楚在。畫(huà)不能不像，但像西方那樣進(jìn)入細(xì)節(jié)，則不是中國(guó)藝術(shù)追求的。

八大山人，《雙禽》

而不即最關(guān)鍵的是，要不即到什么程度。我文中也說(shuō)到所謂兼筆和約減。在此，挑工筆畫(huà)舉例，仇英的《漢宮春曉圖》，是一幅仕女畫(huà)的長(zhǎng)卷。乍一看，里面的仕女和亭榭樓閣，都很工整逼真。仕女有些胖一些，有些瘦一些，有些地位高一點(diǎn)，有些是丫鬟。但再仔細(xì)看，她們五官差不多，除了胖瘦不一樣，身形都差不多。她們的服飾除了表示主仆之間的差別，衣著的飄感、柔度都差不多。每個(gè)部位都是一樣的畫(huà)法。

仇英，《漢宮春曉圖》（局部）

再看亭臺(tái)樓閣，桌子的形狀線(xiàn)條很工整，中間色彩就用粉紅色拉過(guò)去。如果按西方的畫(huà)法，桌子沒(méi)有邊線(xiàn)，就靠顏色，桌邊近景和遠(yuǎn)景有色差，立體感都要畫(huà)出來(lái)。而中國(guó)繪畫(huà)是在形方面工整，在質(zhì)感上減掉了。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，不能按照對(duì)象的某個(gè)細(xì)節(jié)去著色，而是要取其類(lèi)，即謝赫六法中的第二法，隨類(lèi)賦彩。

這就是“不即”的地方。所觀(guān)的物還是物，但視線(xiàn)停不到物的具體細(xì)節(jié)上，會(huì)移來(lái)移去。恰是這樣，才會(huì)出現(xiàn)“內(nèi)流轉(zhuǎn)”的效果。

如何為中華藝術(shù)創(chuàng)造審美和創(chuàng)作的情境

澎湃新聞：當(dāng)下的媒介環(huán)境中，各種細(xì)節(jié)都能呈現(xiàn)，甚至是窮形盡相。感覺(jué)不易約減，寫(xiě)意不知從何寫(xiě)起。怎樣尋找中華藝術(shù)的審美體驗(yàn)跟審美對(duì)象？

王才勇：這個(gè)問(wèn)題看上去普通，實(shí)際很艱深，也是我在研究中不斷關(guān)注的。最根本的是，隨著生活環(huán)境改變，當(dāng)代中國(guó)人看待周遭，即觀(guān)物方式也有所改變。當(dāng)然，中國(guó)人還是和西方人不一樣，但和古人比，也不一樣了。那么，以審美的態(tài)度去看待對(duì)象，還要用中國(guó)傳統(tǒng)審美的方式，當(dāng)下就非常難了。

難就難在，現(xiàn)代化產(chǎn)生了一系列影響，比如五四運(yùn)動(dòng)時(shí)，胡適就批判“差不多”，說(shuō)要精準(zhǔn)而不能是差不多。用精準(zhǔn)邏輯看世界、確定每個(gè)單一個(gè)體，以及講究細(xì)節(jié)等做法貫穿在我們的日常生活之中。

要弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神，讓人體會(huì)和理解其好處，就涉及怎么觀(guān)物、怎么看世界。對(duì)此，一般很容易說(shuō)到，以審美的態(tài)度看世界，就是要放棄功利思維，要能夠與對(duì)象共情，才會(huì)發(fā)現(xiàn)作品的美。當(dāng)然，從普遍性層面看，中西藝術(shù)都是藝術(shù)，對(duì)中華藝術(shù)也可這樣去講。但是我覺(jué)得還不夠，還不解決問(wèn)題。

實(shí)際上，上述說(shuō)法之中，已有不少西方的觀(guān)念。自康德以后，西方藝術(shù)要求的審美態(tài)度是無(wú)功利性。比如，面對(duì)《圣馬太蒙召》這樣的繪畫(huà)，如果了解圣經(jīng)故事，觀(guān)者會(huì)體會(huì)到很多。無(wú)功利性是說(shuō)，觀(guān)者不用去明白圣經(jīng)故事——嚴(yán)格意義上，圣馬太是一個(gè)稅官，這道光是神圣的光，也都不要知道，就直接看這幅畫(huà)，去體會(huì)它的美。而這其實(shí)是有意識(shí)通過(guò)主觀(guān)精神活動(dòng)、心理活動(dòng)的努力達(dá)到的，去跟審美對(duì)象共情，形成審美態(tài)度。

對(duì)中華藝術(shù)作品的審美態(tài)度，和這些大的概念并不矛盾。中國(guó)傳統(tǒng)審美，更精準(zhǔn)的方面是，觀(guān)者不是刻意通過(guò)主觀(guān)努力去放棄功利性，而是在感悟的過(guò)程中去掉功利性或說(shuō)出現(xiàn)共情。如果在主觀(guān)意識(shí)主導(dǎo)下，刻意讓自己的精神活動(dòng)去共情審美對(duì)象，這是不行的。中國(guó)的審美方式是，什么先決條件也沒(méi)有，什么也不要想，眼睛看到筆墨流暢，就隨著這種流暢移來(lái)移去，這就是流。既然不知從哪開(kāi)始，就這里看看，那里看看，看的過(guò)程中，就會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)。

可以引用中國(guó)傳統(tǒng)的概念“連類(lèi)”。比如，舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。李白的這句詩(shī)就是把明月跟故鄉(xiāng)連成一類(lèi)。如果我們寫(xiě)一句詩(shī)說(shuō)，“天上的明月，地上的故鄉(xiāng)。”用西方的詩(shī)學(xué)話(huà)語(yǔ)去分析，是比喻，是用天上的明月來(lái)喻地上的故鄉(xiāng)。但李白這首詩(shī)中，是有舉頭和低頭這兩個(gè)感官行為，把兩個(gè)物連在了一起。

我們?nèi)粘？词澜?，要體現(xiàn)出那種中國(guó)的意境。就是“閉上眼睛去看”，即不要去駕馭，通過(guò)感官的行為，感到物之間有關(guān)系，而不要刻意去想一定要進(jìn)入什么態(tài)度——后者是西方式的審美。

現(xiàn)在我們?cè)谏钪校泻芏嗄康男运季S。做什么事，一定要達(dá)成什么目的。哪怕是去審美，或是考慮這是不是一張名畫(huà)，或想著一定要看到它的美——如果感覺(jué)不到美，就覺(jué)得白來(lái)了或?yàn)榇俗载?zé)。這些目的要全部放棄。面對(duì)一幅畫(huà)，就讓你的“看”帶領(lǐng)你游移。中國(guó)傳統(tǒng)審美的內(nèi)流轉(zhuǎn)狀態(tài)，不是每個(gè)人都能做到，即便同一個(gè)人，也不是隨時(shí)隨地都能做到。

這里，我有意避開(kāi)了中國(guó)常用的“比興”等概念。西方有想象和聯(lián)想，也可說(shuō)是對(duì)應(yīng)“比興”。但中國(guó)的“比興”，并不是刻意去想，而是讀到下一句的事物，就與上一句在腦海中喚起的事物連在一起。我努力用現(xiàn)代中西方通用的語(yǔ)言，去講述這種審美過(guò)程，發(fā)明了“內(nèi)流轉(zhuǎn)”的概念。其中要點(diǎn)可與西方藝術(shù)對(duì)照。但這些思想也都是中國(guó)古人的，我只是換了一個(gè)新的瓶子。

澎湃新聞：剛才說(shuō)的是接受者的審美體驗(yàn)。那么，在現(xiàn)代的環(huán)境中，創(chuàng)作者又該如何著力創(chuàng)作中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格的藝術(shù)作品呢？

王才勇：要?jiǎng)?chuàng)作中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格的作品，有很多固定下來(lái)的技巧。如繪畫(huà)的技法、戲曲的程式、古詩(shī)的格律，等等。至少要掌握這些古人積累下來(lái)的東西，創(chuàng)作者借此可創(chuàng)造出“不即不離”的對(duì)象。

而傳統(tǒng)藝術(shù)也有創(chuàng)新的問(wèn)題。中國(guó)的畫(huà)家中，很多人從幼時(shí)就畫(huà)山水和花鳥(niǎo)，后來(lái)也有所變化。據(jù)我所知，大量畫(huà)家徹底放棄傳統(tǒng)水墨，不畫(huà)山水花鳥(niǎo)，就畫(huà)現(xiàn)代的東西。他們的中國(guó)繪畫(huà)的功底非常好，只是在認(rèn)知層面，認(rèn)為面對(duì)現(xiàn)代人，總要有一些新的東西出來(lái)。

但創(chuàng)作者要回應(yīng)這個(gè)問(wèn)題，是有難度的。古人沒(méi)見(jiàn)過(guò)高樓大廈，繪畫(huà)中也沒(méi)出現(xiàn)過(guò)。中國(guó)油畫(huà)家中，我認(rèn)識(shí)的有一位，是努力用水墨去畫(huà)，想畫(huà)出一點(diǎn)中國(guó)傳統(tǒng)的味道，也很有難度。在我看來(lái)，不是怎么給傳統(tǒng)水墨中加一點(diǎn)新東西的問(wèn)題。這種味道還是在于，如何做到“不離不即”、“似與不似之間”。不過(guò)，究竟不似到什么程度、似到什么程度，都是因物而異的。

就是要讓看的人達(dá)到內(nèi)流轉(zhuǎn)的效果，哪怕畫(huà)現(xiàn)代世界，也能傳達(dá)出傳統(tǒng)的意境。當(dāng)然，說(shuō)起來(lái)容易做起來(lái)難。總之，創(chuàng)作者要不斷格物，了解當(dāng)代世界。

澎湃新聞：審美過(guò)程中，觀(guān)者在物與物之間形成各種關(guān)聯(lián)，由不同關(guān)聯(lián)而來(lái)的生生之美，本身就是體。關(guān)于這種體系，中西方的不同之處在哪？如何創(chuàng)造情境，讓人能在物我之間，體會(huì)層層遞進(jìn)的實(shí)踐性美感？

王才勇：生生之美創(chuàng)造無(wú)體之形，這是我的概念。所謂工筆畫(huà)，形是很工整的，畫(huà)輪廓線(xiàn)，中間平涂顏色，而對(duì)象質(zhì)感或體性特點(diǎn)去掉。根據(jù)這個(gè)發(fā)現(xiàn)，我就造了一個(gè)詞叫“無(wú)體之形”。

傳統(tǒng)有“觀(guān)物取象”的說(shuō)法，“取象”就是，看向單一個(gè)體時(shí)，細(xì)節(jié)就要出來(lái)，而出來(lái)又不能不看——同時(shí)也不能離開(kāi)，離開(kāi)就是西方的抽象畫(huà)。物一直在眼簾中，但視線(xiàn)不聚焦于某點(diǎn)，而在整體性的物上，日常觀(guān)賞者能做到這一點(diǎn)，是最好的。禪宗面壁坐禪，是刻意做到這一點(diǎn)。一般觀(guān)眾不行，要靠藝術(shù)作品進(jìn)入這個(gè)狀態(tài)，所以，創(chuàng)作者要?jiǎng)?chuàng)造出“不離不即”的形，讓看的人進(jìn)入這個(gè)狀態(tài)。

中西方都要通過(guò)欣賞藝術(shù)作品提升審美，但其中也有不同。前面講到《圣馬太蒙召》，無(wú)論知不知道圣經(jīng)故事，觀(guān)者都會(huì)體會(huì)到那道光的厲害，在這種體會(huì)中提高審美境界。

但中國(guó)藝術(shù)的畫(huà)面中沒(méi)有一個(gè)地方讓人固定視線(xiàn)，隨著視線(xiàn)移動(dòng)，慢慢發(fā)現(xiàn)對(duì)象的美。你會(huì)看到，美不在某人肩膀多寬，鼻梁多挺，眼睛多大，在于整體有味道。不聚焦于某個(gè)細(xì)部，就會(huì)覺(jué)得有味道。這時(shí)觀(guān)者的審美境界提高，是超然于物的細(xì)部，進(jìn)入其本身總體的好。

這種審美情境，可以通過(guò)學(xué)識(shí)修養(yǎng)形成。之所以中華藝術(shù)作品讓人覺(jué)得美，其實(shí)就是背后的文化。比如，不滯于物就是要變通，中庸就是要兼有。儒家和道家的核心思想都在講這些。讀書(shū)體會(huì)到這些概念和思想，再接受中國(guó)的藝術(shù)作品，就會(huì)覺(jué)得美。而讀書(shū)之外也要踐行。日常生活中，觀(guān)物和看世界，就是要約減，不能太執(zhí)著于細(xì)部；也不能割裂，不能只看此時(shí)此刻的個(gè)體，還要看過(guò)去和現(xiàn)在的變化。

技術(shù)開(kāi)拓了審美新天地

澎湃新聞：新的媒介技術(shù)，怎樣在藝術(shù)中應(yīng)用，去支持內(nèi)流轉(zhuǎn)的審美方式？

王才勇：數(shù)字美術(shù)等方面，中國(guó)已做了很多工作。比如，上海前段時(shí)間展示了讓其中的人動(dòng)起來(lái)的動(dòng)態(tài)《清明上河圖》。畢竟原畫(huà)藏在故宮，不太便于觀(guān)看，普通人可能一眼看過(guò)。數(shù)字影像是以更清晰便捷的方式，把它展現(xiàn)在很多人面前，讓更多人感興趣看下去。另一個(gè)例子是，數(shù)字水墨是相對(duì)容易做的，也是做得最好的。如今用電子手段，能比較逼真地呈現(xiàn)染的效果。比如，觀(guān)眾手指放上去，水墨就染開(kāi)。這就是用新的技術(shù)手段，把中華傳統(tǒng)藝術(shù)的美展現(xiàn)出來(lái)。但從美學(xué)角度看，最集中的一個(gè)問(wèn)題是，怎么平衡技術(shù)與藝術(shù)：讓畫(huà)里的人動(dòng)起來(lái)，這是技術(shù)；而畫(huà)是藝術(shù)作品，有它自身的藝術(shù)性。技術(shù)所營(yíng)造的效果，與藝術(shù)本來(lái)具有的美，怎么達(dá)成一致，這是很難做的。

必須承認(rèn)，其中是有一些差別的。產(chǎn)生這樣的差別，到底是好還是不好，可以討論。如果堅(jiān)守原畫(huà)原作，可以持一種觀(guān)點(diǎn)，說(shuō)原作的精神沒(méi)有傳達(dá)出來(lái)；但也可持另一種立場(chǎng)，說(shuō)技術(shù)使原作的美有所開(kāi)拓，從中又生出一種電子的美。這也未嘗不可。我個(gè)人是持贊賞態(tài)度的。我覺(jué)得，技術(shù)開(kāi)拓了審美的新天地。當(dāng)下還處在發(fā)展過(guò)程中，未來(lái)會(huì)有更好的東西出現(xiàn)。

總之，技術(shù)跟藝術(shù)的平衡是難題?？考夹g(shù)手段，可以復(fù)現(xiàn)原作，效果非常逼真，得到更高的清晰度。但傳統(tǒng)媒介是有個(gè)體性和場(chǎng)景差別的，比如水墨在宣紙上畫(huà)，古琴是手在琴弦上撥，戲曲是演員用嗓音唱。傳統(tǒng)的藝術(shù)事件是基于這些而來(lái)，如何運(yùn)用技術(shù)，使之傳達(dá)得更完整，是后面需要解決的。也許通過(guò)人工智能訓(xùn)練，提升技術(shù)性能，可以表現(xiàn)得更好。技術(shù)還在發(fā)展中，未來(lái)要看如何更好地解決藝術(shù)性的問(wèn)題。

澎湃新聞：藝術(shù)和技術(shù)的平衡，涉及交叉學(xué)科的工作。您怎么看待當(dāng)下交叉學(xué)科的研究？

王才勇：交叉學(xué)科是很重要的。同樣面臨傳統(tǒng)學(xué)科壁壘問(wèn)題，四五十年前，西方就開(kāi)始拆學(xué)科之間的圍墻，推進(jìn)跨學(xué)科的合作。在此，并不是說(shuō)西方做得好，而是要說(shuō)學(xué)術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，這類(lèi)問(wèn)題是共通的，非常有必要著手解決。

當(dāng)下，高校也建立了跨學(xué)科平臺(tái)，做了跨學(xué)科的博士聯(lián)合培養(yǎng)，還有不同學(xué)科的數(shù)據(jù)共享。這些都做得很好，但也有如何把不同學(xué)科知識(shí)內(nèi)化于同一個(gè)系統(tǒng)的問(wèn)題。不同學(xué)科有不同的知識(shí)結(jié)構(gòu)和知識(shí)能力。如果研究者各自在不同學(xué)科，知識(shí)系統(tǒng)數(shù)據(jù)庫(kù)各自也在不同學(xué)科，如何將其內(nèi)化為面向同一個(gè)問(wèn)題的有機(jī)系統(tǒng)，可能是下一步要著力的。如果只是把不同學(xué)科的資源機(jī)械拼接起來(lái)，效果就不是很好。

另外，學(xué)者不能局限在一個(gè)學(xué)科，至少要有相關(guān)學(xué)科的知識(shí)面。學(xué)者跨學(xué)科的知識(shí)儲(chǔ)備做得越好，上述問(wèn)題也就能更好地解決。

文藝美學(xué)自主知識(shí)體系聚焦于對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

澎湃新聞：對(duì)構(gòu)建文藝美學(xué)的自主知識(shí)體系，您有怎樣的看法和建議？

王才勇：上世紀(jì)五六十年代，中國(guó)美學(xué)深受蘇聯(lián)影響。建立自主知識(shí)體系，就是不要直接用那些概念。對(duì)此，大家都比較清楚。

現(xiàn)在就是要用自己的概念。大家都做了很多中國(guó)傳統(tǒng)文論的研究。其中也延伸出傳統(tǒng)文人的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問(wèn)題。這個(gè)背景下，自主知識(shí)體系的命題，也就聚焦在怎么轉(zhuǎn)化上。

這需要有新的想法，單靠古人可能不行。而古人已提供了一系列思想話(huà)語(yǔ)體系和范疇等。還要轉(zhuǎn)換到研究對(duì)象上。文論的對(duì)象是文學(xué)，畫(huà)論的對(duì)象是繪畫(huà)，等等。那么，這些范疇所講的對(duì)象的特點(diǎn)，作品語(yǔ)匯上到底怎么體現(xiàn)？把這些特點(diǎn)在作品語(yǔ)匯上的體現(xiàn)，換成當(dāng)代中國(guó)的話(huà)語(yǔ)說(shuō)出來(lái)，自主知識(shí)的學(xué)科體系就出來(lái)了。

澎湃新聞：2026年您有怎樣的閱讀計(jì)劃和工作計(jì)劃？可以給青年學(xué)者推薦哪些閱讀材料和研究方法，又有哪些期待和建議？

王才勇：今年我學(xué)術(shù)研究的工作，還是研究中國(guó)藝術(shù)。試圖用當(dāng)代的話(huà)語(yǔ)，把古人所說(shuō)的中國(guó)藝術(shù)的妙和好去講出來(lái)，也有一系列寫(xiě)文章的計(jì)劃。

對(duì)中國(guó)美學(xué)感興趣的年輕人，要了解中國(guó)傳統(tǒng)的思想資源，熟讀古人的書(shū)。以我的學(xué)術(shù)經(jīng)歷來(lái)說(shuō)，也需要了解西方的研究路徑。比如，同樣研究中國(guó)美食，西方人研究的路徑就跟中國(guó)不一樣。

跟美學(xué)相關(guān)的，要推薦剛提到的瑞典漢學(xué)家喜龍仁的《中國(guó)繪畫(huà)：大師和原理》和《中國(guó)畫(huà)論》，是可以配套閱讀的兩部著作。他是以西方的藝術(shù)史學(xué)科的作品分析方法去寫(xiě)的，跟中國(guó)的描述方法不同。另外，還有美國(guó)藝術(shù)史學(xué)者費(fèi)諾羅薩在20世紀(jì)初的著作。在我看來(lái)，其中最值得讀的是《中日藝術(shù)源流》。關(guān)于東亞藝術(shù)，中國(guó)藝術(shù)和日本藝術(shù)的源跟流有差別。他同樣按照西方的路徑去講了出來(lái)，跟我們不一樣。我建議，讀這些文獻(xiàn)去開(kāi)拓眼界，體會(huì)把握其要義以后，再來(lái)看中國(guó)藝術(shù)，可能獲得新的啟發(fā)。

對(duì)年輕人的期待，就是大家需要認(rèn)真讀書(shū)。善于識(shí)別高質(zhì)量的書(shū)并且精讀，讀書(shū)不在于多，要能夠捕捉到金子。以前也說(shuō)讀書(shū)在質(zhì)不在量，而在這個(gè)時(shí)代，獲取信息實(shí)在太方便，這就更要這樣強(qiáng)調(diào)了。