海報設計 王璐瑤

“廢材書寫者”駱以軍把文學視為容納廢物的理想國。在他看來，許多自稱“廢材”的人其實都有一種自嘲和嗚咽感。他們不是故意的，卻不知為何就變成挫敗者、畸零人。王德威在評價他的傷廢書寫時提到，“駱以軍寫出一種生命神秘的創(chuàng)傷，這創(chuàng)傷帶來困惑，更帶來恥辱”。今夏，駱以軍將出版《故事便利店》系列的第二本《二十六個重塑心靈的時刻》。

與駱以軍相比，張怡微看似按照優(yōu)等生路徑成長起來的文學少女，早早步入文壇，年紀輕輕便斬獲各大獎項。但這些年，她卻有了中年危機感，對優(yōu)績主義的人生感到不解。比起孫悟空，如今她越來越共情豬八戒。她的文學王國里同樣住滿了失敗者：情感、家庭和社會系統(tǒng)中的多余人。

楊照在總結臺灣地區(qū)文學的廢物傳統(tǒng)時提出，廢人是“無傷無礙”的，他們不可能對這個世界有什么傷害、什么妨礙，因為他們根本不活在這個世界里。

時代風向的每一次變動，都會有無數被折疊的人。但，在那些被視為廢材、棄物的存在中，或許反而有著某些穩(wěn)固不變的價值。本期《上海書評》播客，我們邀請兩位小說家一同聊一聊“廢物”，聊一聊小說如何容納那些廢墟般的時光。

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【本期陣容】

@駱以軍

臺灣作家，祖籍安徽省無為縣，代表作《西夏旅館》《匡超人》《故事便利店》等。

@張怡微

上海作家，復旦大學中文系副教授，代表作《細民盛宴》《四合如意》《哀眠》等。

@林柳逸（主播）

澎湃新聞《上海書評》編輯

【收聽指南】

00:05:06 駱以軍的青春：與正常世界歪斜的廢材時光

00:12:35 張怡微：《西游記》“許敗不許勝”的中年新解

00:16:08 倒霉蛋復仇記，想吃毒藥，卻吃成了瀉藥

00:21:04 火車就要來了：現(xiàn)代文明碾壓下的傳統(tǒng)廢材

00:26:00 無傷無礙，童偉格的“廢物倫理學”

00:34:12 廢物是流動的：東亞廢材的命運共振

00:37:43 關于廢物的寓言：人在車在，可路它自己沒有了

00:42:12 滬臺兩岸家庭觀察：宗族、民俗與代際隔閡

00:46:46 在閩臺，沒有“抑郁”，只有“中邪”

00:48:58 “外省二代”如何看待父輩的“尤利西斯”：他是五四新青年，卻被困在小島的舊廟里

00:55:31 小說創(chuàng)作是敘事權力的爭奪

01:05:37 如果文學是一場接力，我想對下一代寫作者說些什么？

《故事便利店》，駱以軍著，河南文藝出版社｜理想國，2022年1月出版，488頁，68.00元

《哀眠》，張怡微著，人民文學出版社，2023年10月出版，292頁，59.00元

無傷無礙，正是廢材

林柳逸：既然二位都是非常擅長講故事的人，那就請二位先分享一下，在所有你們塑造過的人物，或是閱讀過的文學形象里，有沒有哪一位“廢物”讓你們牽掛至今？

駱以軍：我腦海中首先浮現(xiàn)的是我年輕時讀到的米蘭?昆德拉的一部長篇小說《玩笑》中的主角，路德維克。他極其倒霉，我年輕時讀時就完全代入其中。

路德維克年輕時，恰逢一個動蕩不安、集體狂熱的年代，他遭朋友舉報后被送往勞改營。那期間，他結識了一位恬靜的女孩，兩人的情愫如《山楂樹之戀》那般清澈。即便如此，他也難免遭到同伴的低俗調侃。在朋友的慫恿和安排下，他與女孩有了獨處的機會，他一心想與女孩發(fā)生關系，可女孩始終抗拒。一番手忙腳亂后，他只覺狼狽不堪，最終失意地溜走。自那以后，女孩便徹底消失，再也沒有出現(xiàn)。想必她是將他視作與其他男性無異的禽獸吧。他人生的純潔青春時光，其實也就此被徹底荒廢了。

后來他重回社會，恰逢東歐改革，社會開始資本化，盛行經商之風。他突然發(fā)現(xiàn)，當年迫害他的那位澤馬內克，在集體主義時代是成功者，到了資本主義時代，換了一套說辭，搖身一變又成了成功的生意人。當年那位清澈的女孩也早已將他徹底遺忘。他就像被時代的洪流徹底遺棄了。

他想勾搭仇人的妻子埃萊娜，以此報仇，卻未曾想對方早已對妻子棄之如敝屣，甚至還欣然祝福他們倆。結局寫得非常昆德拉：路德維克勾引仇人之妻（埃萊娜）的復仇計劃徹底失敗。澤馬內克早已想拋棄埃萊娜，路德維克的行為反而幫了他的忙，成了一個毫無意義的玩笑。埃萊娜發(fā)現(xiàn)真相后絕望自殺，卻誤服了瀉藥，最終在荒誕的腹瀉中收場。

米蘭·昆德拉著《玩笑》

張怡微：昆德拉的《玩笑》以一個很輕的玩笑，折射很重的時代的虛無。從文學層面而言，書寫廢物的作家不在少數，關鍵在于如何定義廢物。它既包括那些不被在意的少數族裔的生存感受，也涵蓋了在結構性暴力與矛盾之下的無奈之人。在我碎片化的閱讀體驗中，能感受到臺灣地區(qū)藝術家對時代暴力的敏銳感知。例如作家呂赫若的《牛車》，講述了現(xiàn)代文明到來后，普通人的生活遭到碾壓，最終陷入男盜女娼境地的故事。這一切究竟是如何造成的？現(xiàn)代性所帶來的難道都是益處嗎？

朱西寧的一部小說就圍繞這種“最終的抵抗”展開。故事背景設定在火車時代即將來臨之際，小鎮(zhèn)上有沈、孟兩大家族，唯有這兩家有實力爭奪鹽運牌照，牌照意味著豐厚利潤，歷來兩家紛爭不斷。他們爭奪牌照的方式極為原始——賭賽，這些過關游戲都很野蠻，諸如剁手指、刺刀刺小腿肚等等。兩輪比試過后，一位從京師大學堂歸來、受過新教育的人提醒道：你們不必再爭了，等火車通行之后，一切秩序與規(guī)則都會改變，根本無需爭奪這張牌照?？擅霞业拈L輩還是執(zhí)意要爭一口氣，欲為子孫后代庇護富貴，最終選擇吞服燒紅的鐵漿，當場暴斃。

孟家長輩的行為堪稱英勇，但他的兒子卻是個徹底的廢物。他過了一年烈火烹油的好日子，可鐵路通車后，鹽運不再?？窟@座小鎮(zhèn)，他父親用生命換來的特權牌照，因現(xiàn)代文明的沖擊變得一文不值，他最終死在了鐵軌旁。更為諷刺的是，作家在書中寫道，這位死去的廢物其實是個火車迷，他一直對火車滿懷向往。

在我看來，火車的到來與如今AI的興起有著相似之處：那些在舊規(guī)則中拼盡全力的人，在舊秩序里拼刺刀、吞鐵漿的人，或許有些能在短期內獲得一些利益與財富，但也有一些人，即便主動擁抱AI，也可能成為最早被淘汰的群體，只是他們對此毫無察覺，且那份向往始終真摯。駱以軍老師在《故事便利店》里也發(fā)問過：“故事還有什么用？講故事是否還有意義？”世間是否存在永恒不變的事物？那些永恒不變的價值，我想恰恰是小說家們著重關注的部分。

林柳逸：這則廢物故事中似乎蘊含著鄉(xiāng)土與現(xiàn)代文明的緊張關系，在很多廢物故事中我們都能感受到鄉(xiāng)土和現(xiàn)代的沖突。這讓我想到童偉格的作品。他筆下的“廢物”與臺灣鄉(xiāng)土文學中對小人物的描寫有所不同：鄉(xiāng)土作家刻畫小人物，往往是為了喚起公眾的悲憤與憐憫，但童偉格的廢物書寫卻給人解脫與自由。他筆下的小人物的世界足夠邊緣，所以反而無法被理性世界與現(xiàn)代化的進程滲透。正如《無傷時代》中所描繪的，在邊緣者的世界中，生與死的界限變得模糊，時間仿佛不復存在，所有的邊界都已消失。

童偉格著《無傷時代》

我記得楊照老師評價臺灣文學的廢物書寫時曾總結，廢人是“無傷無礙”的，他對這個時代無傷無礙，因此也得以被原諒。其中蘊含著一種“廢物的倫理學”。文學傳統(tǒng)中這種燦爛的廢物寫作傳統(tǒng)，似乎也給了當代人一些喘息的空間。

駱以軍：你提到的童偉格，或許是當下臺灣小說家中我最為敬重的一位。他極為勤奮，性格也較內向，從不與人應酬往來。他小說中的無害的廢人，實則也都是已經逝去的人。我后來才得知，童偉格十四歲那年，臺灣地區(qū)發(fā)生了一場嚴重的煤礦災難。他的父親是東北角某個村子的礦工，村子里的人大多與他父親一樣以采礦為生。當時煤礦發(fā)生塌方，約有一兩千人被埋在井下，這在當時是一樁影響極大的社會事件。彼時年幼的他，所能感受到的唯有母親的悲傷。

這些人無法為自己發(fā)聲，早在童偉格十四歲那年，他的父親以及一千多名礦工伙伴，便已被時代“取消”。這究竟是一種怎樣的心靈狀態(tài)？作為他的讀者，我反復閱讀他小說中“無害的廢人”這一設定，覺得這背后蘊含著一種極為難得的小說創(chuàng)作愿力，頗似張怡微老師研究的《西游記》——最終大家嘻嘻哈哈，帶著所有人在降魔的曠野上打怪，或是召喚來更為強大的神佛之力。

他或許就像布魯諾·舒爾茨（Bruno Schulz）筆下的小男孩，試圖重建一個讓這些逝去之人仿佛仍在人間的時光。所以在他的小說里，這些已然死去的人得以復活，彼此相親相愛、無害無傷，始終面帶笑容，溫柔地互相開著玩笑。

這其實與我筆下的“廢材”有著很大不同，我筆下的很多角色或許可以稱得上“人渣”。但我十分喜歡赫拉巴爾的《底層的珍珠》，書中他充滿慈悲地捧起的那些人物，正是我們如今所談論的“廢材”。

博胡米爾·赫拉巴爾著《底層的珍珠》

張怡微：我很喜歡楊德昌的電影《青梅竹馬》，影片中侯孝賢飾演的角色滿心困惑，他的女朋友一心想要前往美國，她看似是一位在摩天大樓里辦公的職業(yè)女性，可那座大樓實則空空如也。他有一位好朋友，由吳念真飾演，此人早年棒球打得極好，可婚后生活卻一地雞毛，他成了一名計程車司機，自己也不知究竟做錯了什么，妻子也離他而去。這些人的光芒都徹底褪去了，仿佛被掠奪了許多東西，可他們實則毫無過錯。

初次觀看這些文藝片時，或許難以理解其中深意，但后來再看，我深受觸動，覺得我們當下的生活亦是如此——一切都顯得莫名其妙，大家所追求的事物看似合乎情理，實則讓人茫然不知其本質；我們所堅守的那些諸如仁義之類的傳統(tǒng)價值，似乎也在不知不覺中崩壞，卻從未有一個正式的“宣布”時刻。

每個地方的人都會遭遇相似的感受，韓國亦是如此，韓國作家對廢材的刻畫非常出色。韓國小說曾有過一段集中進入大陸市場的時期，大約在2006到2008年，可當時這些小說引進后卻無人問津。為何會這樣？因為這些小說講述的多是類似《魷魚游戲》的故事：一位年輕人醒來后，得知外婆過世，外婆不僅沒有留下遺產，反而給他留下了巨額債務。他不得不搬家，昔日的女友也離他而去，一無所有的他，只能參與一場類似集中營式的電子競賽，只為賺取一點錢財，同時還要想方設法從其中逃亡。

這樣的故事，在2008年中國舉辦奧運會、整個社會氛圍激昂向上的背景下，自然少有人能理解，或產生共鳴。書中有一段意味深長的話，大意是：我們是自古以來學問最淵博的一代年輕人，每個人都會外語，甚至還會演奏樂器，我們的父母只要掌握我們所具備的技能中的一項，就能過得很好，可為何我們卻賦閑在家？

像這樣的小說在當時是沒有人喜歡的。而現(xiàn)在非?；鸬淖骷医饜蹱€等，她們都是在第二、第三輪版權周期才在中國受到歡迎，因為剛好撞到我們的一些內外變化，大家開始愛看了。

沒有人能保證自己永遠不會成為廢材，廢材是流動的，每個人都有一次成為廢材的機會，甚至可能有無數次。剛才提到過我的中年危機，其實本質上也是同樣的問題——無論男性還是女性，總會有某個時刻，感到社會所設定的游戲規(guī)則再也無法遵循了。任何一個標準的變動，就會導致許多人被折疊，他們的聲音再也無法被聽見，但是文學會收容他們。

林柳逸：所以廢物是一種處境。我想到一個特別能概括廢物處境的故事，同樣出自童偉格，叫“假日”。它講的是一個孝順的男孩，他迫切地想要跟阿公學騎摩托車，這樣就能每天送父親去礦上打工?？僧斔K于學會騎摩托時，卻突然發(fā)生了一場礦難。父親再也不存在了。在小說的結尾，男孩用天真的口吻表達著困惑，他說，阿公，是你告訴我，只要人在車上，人還在，車還在，一直騎下去，就沒有問題，可是阿公，路它自己沒有了，路怎么會自己沒有了？廢物的處境常常是如此：并非他們本心不善，或是他們不功用上進，而是人還在，車還在，可前行的路卻莫名消失了，他們總是難以理解自身小世界之外的那個劇烈變動的社會。

離散世代，何以為家

林柳逸：我在二位的創(chuàng)作中能感受到一種共性：你們都將“家”作為核心的寫作場景，但二者的氣質有很大區(qū)別。駱老師的家族書寫，如《西夏旅館》，充滿魔幻色彩與歷史創(chuàng)傷；而怡微老師的《細民盛宴》《櫻桃青衣》等，則是聚焦小市民的家族書寫，秉持著張愛玲和王安憶的寫實風格。但在二位的家族故事中，我們都能感受到某種“代際創(chuàng)傷的傳遞”，子輩似乎總是在承擔著上一輩遺留下來的創(chuàng)傷。在張老師的小說中，創(chuàng)傷常源于某種家庭結構變動（離異等）帶來的疏離與孤獨；而在駱老師筆下，創(chuàng)傷常常是歷史性的，諸如，“外省二代”對自身來處的困惑，對文化失根、族群消融的焦慮等。我想先問一下怡微，您在臺灣和上海都有長久的生活經歷，能否展開談談兩地家庭氛圍的區(qū)別。

張怡微著《櫻桃青衣》

張怡微：我離開臺灣已經十年了，我能分享的可能也是過時的經驗了。我在臺灣生活期間，最喜歡的就是那些奇奇怪怪的事情。當時臺灣有許多電視臺，其中一些內容頗為荒謬：我至今記得，當時有一家名為“李記”的餅店，其中一款產品使用了黑心豬油，導致消費者紛紛退貨。令人意外的是，涉及黑心豬油的餅退貨量極少，而綠豆餅等未使用黑心豬油的產品卻退貨量巨大。于是，餅店老板請了許多道士，為那些未使用豬油卻遭大量退貨的綠豆餅“超度”，稱它們是“冤死的”，希望它們來世能做一塊“好餅”。我當時每天都沉迷于這些奇聞逸事中，難以自拔。

2010年左右，中國大陸掀起了一股臺灣文學熱潮，當時我特別喜歡駱以軍老師的《月球姓氏》?；蛘哒f，我本身就很喜歡那些講述“我們自己來歷”的故事。二十世紀發(fā)生了諸多大事，戰(zhàn)爭、離散、移民等，進入新世紀后，仿佛又一輪大規(guī)模的混亂正在爆發(fā)。講故事的人希望聽眾能夠耐心聆聽，當無常與巨大的創(chuàng)傷降臨在人們身上時，希望人們能夠承接它、承受它，故事中往往蘊含著一些應對的策略。

我熱衷于閱讀講述各個家庭、各個地區(qū)人們來歷的故事。如今，“家”的概念也變得愈發(fā)復雜。包括我的學生在內，他們筆下的“家”越來越打破傳統(tǒng)的界限。這并非意味著大家不再重視“家”，而是“家”的形態(tài)變得愈發(fā)多元。

我有一個學生，他寫得最好的一篇故事是，陪爸爸的某一個女友游上海。他的爸爸有很多女友，可他自己卻一個女友都沒有，卻要出面處理爸爸的情感事務。“家”本身，也是一種界限的體現(xiàn)，區(qū)隔自己人和外人的界限。而隔閡、隔膜，或是那些仿佛永遠無法跨越的障礙，這些東西都在不斷變化，生成新的界限。

林柳逸：怡微老師提到在臺灣地區(qū)生活時，喜歡觀察人們承受無常的方式，那種方式看似神神道道。我在網上也經常看到一些地域笑話，有很多人討論：“為什么福建很少有小孩得抑郁癥？”評論區(qū)的回復往往是“因為在福建沒有抑郁，只有中邪”。我總覺得這個笑話背后藏著許多辛酸。祖輩的民俗信仰、鄉(xiāng)土聯(lián)結，在子輩這里已然被全球化、同質化的都市生活所沖刷殆盡。子輩與父輩之間，理解世界的方式已經完全不同。

一位泉州的煙花藝術家曾提到，他小時候常常看到人們焚燒——燒紙錢、燒香、放煙花，因此他對爆炸與燃燒有著特殊的著迷。他認為，這是當地人與神明“通信”的方式。我特別喜歡“燃燒”這一意象，它常常成為當地人與神明討價還價的方式。

我也想請駱老師分享一下您的觀察。作為“外省二代”，您的視角十分獨特：既不像本省人那樣長期浸潤在當地文化氛圍中，也不同于張怡微老師的“觀光客視角”。您經歷過多種家庭氛圍：長大之后，您從臺北回到南京探親，見到了更為龐大的駱家族群，觀察他們的生活；結婚之后，您的妻子作為本省的澎湖人，她的家族信仰與民俗文化，也為您的創(chuàng)作帶來了諸多啟發(fā)。請您談談，作為“外省二代”，您的視角有何獨特之處？它又如何影響了您的寫作？

駱以軍：你們二位剛才提到的這些經歷，都特別奇妙，也十分有趣，讓我想起了許多過往的感受。我爸爸當年到臺灣的時候，大概才二十出頭，他是在南京江心洲長大的孩子，高大正直，勤奮刻苦。在我小時候，我們住在永和的一間小屋子里——這間小屋子我在小說中經常提及，它是日式的黑瓦木造結構，帶有一個小院子，當時周邊都是類似的房屋。永和的那些巷弄，我覺得對我后來小說句子的細節(jié)形態(tài)產生了影響：這里沒有主干道，只有許多如迷宮般交錯的小巷弄。

在我小時候的記憶中，父親已經成為一名教師。我們家每年除夕夜，他都會邀請一些僑生到家中一起吃年夜飯。因為我爸爸深知自己是離鄉(xiāng)的“孤兒”，上世紀五十年代后便再也沒有回過故鄉(xiāng)，他能體會那種過年時的孤獨感，所以會主動邀請這些僑生前來。

我小時候聽爸爸講述過去的故事，發(fā)現(xiàn)父親的心中始終存有一個奇怪而發(fā)光的世界——那是如《尤利西斯》中所描繪的故鄉(xiāng)，那個屬于南京江心洲的世界?？蛇@個世界，與我身邊永和的小巷弄、周圍的小伙伴、接觸到的日本動漫、咸蛋超人等事物，截然不同。然而，父親總會以一家之主的權威，不斷跟我們講述“我們駱家是怎樣的”，我的祖父是怎樣的。

我更小的時候住在大龍洞，附近有一座寶安宮。這座寺廟緊鄰民居社區(qū)，有點像歐洲的教堂，但它并非觀光景點，而是擠在市井之中的一座金碧輝煌、看似有些俗氣的建筑。它真的如怡微所講的《西游記》那樣奇妙，在福建或臺灣的民間信仰中，儒、釋、道三教相互融合，還夾雜著薩滿教或巫教的元素。在沒有電腦、沒有好萊塢、無法看到變形金剛等娛樂產品的年代，那個寺廟對我們小孩而言，其實就如同電影院一般。

可是我爸爸對這些總是心不在焉，他根本不信奉這些。他是中文系出身，是在五四精神熏陶下成長起來的年輕人。他其實是被困在這個他莫名其妙抵達的島嶼上，他娶了我媽媽，或許也帶著一絲無奈與疏離，他陪著我媽媽去寺廟燒香。

寺廟的正殿供奉著一尊主神，這尊神像是請漳州最厲害的木工師傅雕刻而成的，屋頂有著極為復雜的藻井構件，極盡閩臺人對神明的崇敬之情。寶座上的神偶穿著鳳冠霞帔，看起來有些俗氣，但在小孩的眼中，它就如同好萊塢電影里的光學特效，藏在昏暗的光影之中。

在這些寺廟的墻壁壁畫上，既有桃園三結義、三英戰(zhàn)呂布等歷史故事，也有孫悟空、豬八戒、唐三藏與觀世音等神話形象。我覺得我爸爸的處境十分奇妙：他本是高大正直、信奉儒家仁義禮智信、忠孝節(jié)義的人；他本該信奉五四精神，期盼國民成為新青年，可他卻被困在這些已有三四百年歷史的寺廟之中，被困在這些舊傳統(tǒng)之中。

父輩的“尤利西斯”，子輩的命運輪回

林柳逸：這種父輩的創(chuàng)傷，傳遞到您這一代人身上，變成了怎樣的處境？《西夏旅館》就聚焦了這種文化失根的焦慮，在創(chuàng)作的過程中，您是否有想要為這個族群補上一些什么的想法？

駱以軍著《西夏旅館》

駱以軍：其實大概在2000年左右，我開始創(chuàng)作《月球姓氏》，那時候就已經有了一些模糊的意識。我爸爸他們那一代人，大概就如同《尤利西斯》中的主人公一般。后來，我看到拍臺灣現(xiàn)代詩的領軍人物痖弦等人的紀錄片，《他們在島嶼寫作》，他們必定要回到作家們的故鄉(xiāng)去取景——無論是河南還是南京，他們的敘事都需要一個原鄉(xiāng)，才能算是完整的閉環(huán)。

我小時候，每年除夕，爸爸都會做一些與臺灣當地習俗截然不同的事情。后來我才知道，那根本就是南京江心洲的傳統(tǒng)習俗：他會買很多銀箔紙，讓我們小孩一起折成銀元寶，然后在院子里焚燒，以此祭奠我的祖父、祖母，以及他在江心洲時的一些兄弟。我們從小到大，一直重復著這樣的儀式。這些來自父親的故事，似乎比我母親這邊的更具“悲劇力量”。但我的外婆她們其實也是活生生的人，但在這些敘事中，她們仿佛沒有話語權，也不具備那種深沉的悲劇感。似乎我爸爸所代表的，才是“我們這一大群人的身世”。

可是我覺得，比如我十八歲開始閱讀那些西方小說時，我覺得陀思妥耶夫斯基根本就像我的舅舅一樣，與我十分親近。在他小說里的客廳中，那些優(yōu)秀的知識分子、革命黨人、有教養(yǎng)的醫(yī)生，他們開展著哲學或神學層面的辯論，我會覺得那就是我內心所向往的世界。我在陽明山的宿舍里，閱讀這些書籍，閱讀川端康成的作品，而邱妙津、袁哲生、黃國峻等人，當時或許也在閱讀這些書籍。

三十年后，我的老師卻說這些書籍都是“劇毒”，但他并非指這些書具有負面意義，而是說，這些文學作品是強行植入我們的內心的，我的老師說：“你其實根本無法馴服它們，也完全不了解它們背后的因果，只是一本本將它們吃下去?！?/p>

這大概是所有東亞小說家都需要面對和處理的問題。我們通過夏目漱石、川端康成、三島由紀夫等人的作品，間接接觸到歐洲的現(xiàn)代小說。我們其實都屬于第三世界，都像是“夢游者”。我們的故事、他們各自的故事，幾乎無法與世界的時鐘同步。我們發(fā)生的這些故事，或許早在百年前的歐美地區(qū)發(fā)生過。

我讀波拉尼奧描寫阿茲特克人的作品時，能感受到一種“永劫回歸”的命運：祖父那一代、父親那一代，再到我們這一代，仿佛每隔三十年，命運就會在漩渦中兜轉輪回。其實在一百多年前，我父親他們這一代、童偉格他們的父親與祖父那一代，以及他們的祖先，他們對一個本應蓬勃發(fā)展的文明的夢想、對未來的憧憬，在一百多年前就已經被提前掠奪了。

但我覺得，我們似乎在這種暴力和掠奪后所殘留的夢境之中，又獲得了小說的真理。我們仿佛借助小說這一載體來描繪我們自己，我們都是失去父親的故事的人。

張怡微：駱以軍老師其實闡述了一個十分重要的辯證關系，歷史真實與文學敘事之間的關聯(lián)，包括他自身所受到的文學教養(yǎng)。當然，我并非批評家，但我猜想，駱老師是將自己置于臺灣現(xiàn)代主義文學的外省作家脈絡之中，來探討他的文學教養(yǎng)，以及他父輩的信仰資源。駱老師提及的波拉尼奧的阿茲特克人的故事，讓我想到您自己的一篇故事——《我們可以用什么來發(fā)誓》。故事中有一對男女，本應是浪漫的場景，可當他們想要發(fā)誓時，卻發(fā)現(xiàn)世間已沒有值得相信的事物，許多價值都已瓦解。這種情況，其實是所有需要面向公眾講述自己內心情感與歷史的人，都會遇到的問題，我自己也不例外。

以前我很自信地向他人推薦《飄》（又名《亂世佳人》），可講到一半卻突然“嘴軟”。因為我發(fā)現(xiàn)這部小說后來被“取消”了。我原本非常喜歡這部小說，其中關于女主角創(chuàng)業(yè)的部分讓我印象深刻：一個原本覺得全世界的男人都該愛她的“戀愛腦”女孩，在南北戰(zhàn)爭中失去了所有男朋友，后來她從南方走出來，憑借自己的力量開始做生意。記得有一次，我和醫(yī)學院的同學分享這部小說，講到一半就有些底氣不足。那些小時候對我們影響深遠的作品，如今都在經歷新的價值檢驗。但我始終認為，好的故事、那些真摯的情感表達，依然能夠超越時代。而且，我們對生活的認知，并非全部源于西方啟蒙，我們自身也擁有獨特的價值，只是可能未曾給予足夠的重視。

雖然我一直生活在上海，但在精神層面，我始終皈依著福建的文化光芒，我非常喜歡福建。今年我有一個男學生，他高考前會祭拜各種神明。我問他：“你每個神明都祭拜，怎么知道到底是哪一位幫助你考上好學校的呢？”他回答說：“不管是誰，最后我都會一一去還愿?！彼男≌f讀起來，完全像是一位神職人員的作品，我忍不住問他：“你就沒有別的事情可做嗎？”但他聊起這些時，態(tài)度十分平靜，覺得生活本就該是這樣。但作為上海人的我，卻想告訴他：“上海人并不是這樣生活的?！焙芏嗍挛锒际侨绱耍刃鲁庇质嘏f，既現(xiàn)代又極度傳統(tǒng)。我想許多文學作品也是如此，它們具有流動性——在某個階段可能會被認為“過時”，但在另一個時刻，又會重新進入大眾視野。

駱以軍：關于文學的代際傳承，這幾天我其實一直在思考。在我們那個年代，一個二十歲左右的年輕人，當他決定走上寫小說這條路時，就仿佛孫悟空翻了個跟頭，翻到了正常世界的另一邊了，進入了鏡像的彼岸世界。

我非常敬重王安憶老師，讀她的《考工記》時，我既佩服又感動，我知道這樣的作品我這輩子都無法完成。但你一旦選擇了這條道路，你就幾乎要像一名深海潛水員，不斷去打撈人心深處最黑暗、最瘋狂，且無法用正常語言去呈現(xiàn)的東西。我自己對此深信不疑。

王安憶著《考工記》

想想上個世紀那些文學巨匠，馬爾克斯、波拉尼奧、庫切、奈波爾等，這些文學路上的燈塔，他們真正拋出那些被我們奉為經典的代表作時，大多已經到了四十歲左右了。四十歲之后，現(xiàn)代小說的創(chuàng)作其實非?！跋摹比恕鼧O度依賴創(chuàng)作者的人生經驗、文學教養(yǎng)與天賦，就如同太上老君的煉丹爐，需要在其中不斷淬煉，其“耗材量”之大，難以想象。

我曾在香港科技大學教過幾年小說創(chuàng)作課，每次上課都會心生感慨：“天吶！”一方面，這些學生太過優(yōu)秀，他們都是各個省份的高考狀元，我不知道他們是如何在激烈的競爭中脫穎而出，最終擠到香港的課堂上來聽我講小說創(chuàng)作的；另一方面，當我讓他們書寫自己父親的故事時，我發(fā)現(xiàn)他們身上多少帶有我之前所說的“外省二代”的特質——他們才二十歲，卻已經經歷了過去三十年的時代變遷。他們的父親可能從東北、山東遷徙到四川修建水庫，他們跟著家人一同遷移，過著類似“外省人”的生活；隨后，家人又遷徙到深圳，而他們最終來到香港。

當這些年輕人稍微敞開心扉，開始講述自己的故事時，我總會聽得如癡如醉，甚至起雞皮疙瘩，不禁感嘆：“天吶，一個二十歲的孩子，怎么會有如此強大的能力，去處理這種復雜的遷移？”我如今即將步入六十歲，卻從未有過這樣巨大的遷移經歷。

在幾位年輕作者筆下，我讀到了城市青年在激烈競爭中受挫，回到故鄉(xiāng)后，發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)已不復往昔。我覺得這或許就是下一階段青年一代所面臨的真實處境。只是，他們還需要不斷探索，找到能夠準確描述、敘事這種處境的方式。

張怡微：關于當下的新興寫作力量，我接觸到的其實并不全面。我所接觸的，大多是那些有能力考上復旦大學研究生的年輕人——他們已經是非常“厲害”的人了，他們都是在激烈競爭中廝殺出來的、極其擅長考試的人。但我始終相信，“會考試”并非衡量人才的唯一標準。在課堂上，我能明顯感受到，這兩年年輕人的價值觀迭代速度非?？?。

文學有自身的審美體系。就我的感受而言，現(xiàn)在的文學創(chuàng)作受到社會科學的影響非常大，政治學、社會學、人類學等學科的知識，常常會融入文學寫作之中。這五十年間的文學創(chuàng)作，其實已經發(fā)生了翻天覆地的變化。

更年輕的寫作者們擁有更多可以表達自身的詞語工具，我們那個年代，并沒有這么多現(xiàn)成的詞匯。我是1987年出生的，在整個少年時代，當我想要講述自己不愉快的童年生活時，根本沒有“東亞家庭”“原生家庭”這類概念，對心理學相關的詞匯也一無所知。我能做的，只是將事情的來龍去脈原原本本地講述出來——這是屬于我的版本，我對你們對我家庭的描述不滿意，所以我自己來講一遍。

這其實是一種敘事權力的爭奪。對于當時一個普通的上海女孩而言，我各方面都顯得十分平凡黯淡，而在寫作中、在講述屬于自己的故事版本時，我獲得了一種“權力感”，這對我而言是極大的鼓舞。但這并不意味著我說的就是絕對的真相，也不代表我的講述從未傷害過他人。

去年我與李翊云對談時，她提到自己很喜歡的作家伊麗莎白?鮑恩的小說《心之死》，還有她自己也寫了《我該走了嗎？》。這些作品都傳遞出一種共同的感受：在整個歷史進程中，男性往往擁有敘事的主導權，他們可能只在自己的講述中提到某個女孩子幾次，但當女孩子重新講述這個故事時，情況就會完全不同。在我看來，文學最核心的要素始終是心靈景觀的表達。

李翊云著《我該走了嗎》

我想起前兩年中國的一部紀錄片，影片拍攝的是南方的大芬村，那里有許多專門臨摹畫作的工人。其中有一位工人，是全村臨摹梵高臨摹得最好的，訂單源源不斷。因為他的作品賣得極好，他自己也變得十分自信。終于有一次，一位外國人邀請他去歐洲，親眼看一看梵高的真跡?？伤赐曛?，卻滿臉郁悶，連連說道：“都不一樣。一點都不一樣?！敝钡饺ツ辏K于舉辦了自己的個人畫展，開始創(chuàng)作屬于自己的畫作。我們眼中看到的“相似”，只是照片上的相似，平面上的相似，可作為模仿者的他深知，每一筆，每一個筆觸、每一種顏色的理解，都與梵高的真跡截然不同。而梵高所看到的真實世界的場景，他也從未見過，他所模仿的，不過是平面上的影像。所以，他突然意識到，自己應該去尋找屬于自己的藝術表達。

我覺得這個過程，與藝術的產生、與我們講述自己所看到的世界，有著異曲同工之妙。我們需要做出無數決策，從詞語的選擇到文章的結構，再到審美的取向。男性的、女性的、少數族裔的、廣播媒體的、藝術家的，每個視角所呈現(xiàn)的世界都獨一無二，每個人看到的世界都各不相同。這些其實都是作家在描繪他們所看到的那個瞬間，那個時代的瞬間，那個瞬間的真相。但與此同時，無數個真相正在同時發(fā)生。

我記得駱老師曾寫道，講故事這件事里還是有神性的：“你們不要以為說故事就只是說故事，其實你說故事很可能會不小心就撥動了神或魔鬼的翅膀?！?/p>