翁俊才于1914年創(chuàng)作的畫(huà)作

這是一幅極具歷史意蘊(yùn)與文化價(jià)值的水彩畫(huà)，由時(shí)任土山灣畫(huà)館教師的翁俊才于1914年創(chuàng)作而成。此一作品不僅是翁俊才藝術(shù)生涯中的扛鼎之作，更躋身1915年首屆巴拿馬太平洋萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)中國(guó)館的重要參展作品，向世界彰顯了當(dāng)時(shí)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)姿與精湛技藝。如今，這幅珍貴的水彩畫(huà)藏于美國(guó)波士頓學(xué)院利瑪竇中西文化研究所（The Ricci Institute for Chinese-Western Cultural History at Boston College），作為中西文化交流的重要見(jiàn)證，持續(xù)為學(xué)者與藝術(shù)愛(ài)好者提供研究與欣賞的價(jià)值。

從視覺(jué)藝術(shù)的視角看，這幅作品以精巧的構(gòu)圖，將中西文化交流的豐富內(nèi)涵娓娓道來(lái)。畫(huà)面中心，身著中國(guó)傳統(tǒng)服飾的來(lái)華耶穌會(huì)傳教士利瑪竇（Matteo Ricci）卓然而立，他莊重謙和的形象，既生動(dòng)詮釋了個(gè)體在異文化背景下的調(diào)適與融合，也凸顯出東方文明所蘊(yùn)含的包容性。透過(guò)他的服飾與神態(tài)，觀者得以窺見(jiàn)一位來(lái)華西人如何以尊重與學(xué)習(xí)的態(tài)度融入中國(guó)語(yǔ)境，進(jìn)而成為中西文化交流史上具有象征意義的重要人物。在真實(shí)的歷史情境里，利瑪竇曾身著中國(guó)服飾，積極學(xué)習(xí)中國(guó)的文化、語(yǔ)言與傳統(tǒng)，為當(dāng)時(shí)的中外關(guān)系奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。這種跨文化的融入姿態(tài)，在翁俊才畫(huà)筆下得到了細(xì)膩而生動(dòng)的呈現(xiàn)。

環(huán)繞利瑪竇的各類(lèi)元素彼此呼應(yīng)，構(gòu)成一幅極具象征意味的視覺(jué)圖景：八仙桌及其后的案幾，以方正的造型與穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)，既象征著中國(guó)人對(duì)和諧與平衡的審美追求，也在無(wú)形中傳遞出中國(guó)文化的獨(dú)特韻味與哲學(xué)思考。桌上擺放的渾天儀、三角尺和書(shū)籍等物件，不僅象征著利瑪竇譯介的《幾何原本》《葡華字典》及其豐富的學(xué)術(shù)成就，也反映了他將西方天文學(xué)和科學(xué)理念引入中國(guó)之功。圣母畫(huà)像則傳遞出他向萬(wàn)歷皇帝進(jìn)獻(xiàn)圣母像的歷史敘事，暗含跨文化語(yǔ)境下靈魂交流與信仰層面的相互理解；其旁側(cè)懸掛的對(duì)聯(lián)以獨(dú)特藝術(shù)形式展現(xiàn)中國(guó)美學(xué)韻味，借由內(nèi)容與形式的交融，暗示語(yǔ)言作為媒介在思想溝通中的雙向互動(dòng)。一側(cè)的風(fēng)琴（Harmonium）以其獨(dú)特造型，既彰顯出利瑪竇在西樂(lè)東來(lái)進(jìn)程中的貢獻(xiàn)，也象征著東西方在音樂(lè)、藝術(shù)乃至文化情感層面的交融與共鳴。畫(huà)作上方附有馬相伯撰文、夏鼎彝親筆書(shū)寫(xiě)的“像贊”，這段文字不僅是畫(huà)面的有機(jī)組成部分，更承載著對(duì)畫(huà)中人物的贊美與敬意。畫(huà)作右下角落款“On Tsing Zé”是翁俊才法文姓名的上海話(huà)音譯，這一細(xì)節(jié)既折射出當(dāng)時(shí)文化交流中的語(yǔ)言適應(yīng)現(xiàn)象，也彰顯出中西文化交融的獨(dú)特歷史背景。畫(huà)作底部字母“T.S.W.”為法語(yǔ)“T'ou-sè-wè”的縮寫(xiě)，明確指代土山灣這一地點(diǎn)，進(jìn)一步為畫(huà)作增添地域與歷史的文化印記。

總的來(lái)說(shuō)，翁俊才借助器物和符號(hào)的巧妙并置，展現(xiàn)了利瑪竇在歷史長(zhǎng)河中的特殊位置，使觀眾能夠領(lǐng)略那個(gè)時(shí)代的中西文化交流盛況。然而，翁俊才并非歷史的記載者，而是時(shí)空的編輯師。在上述歷史“故事”中，竟出現(xiàn)了一起藝術(shù)“事故”：從時(shí)間維度來(lái)看，利瑪竇與腳踏風(fēng)琴本不會(huì)有交集。

利瑪竇，意大利人，1582年8月抵達(dá)澳門(mén)，由此開(kāi)啟了長(zhǎng)達(dá)28年的在華傳教生涯，直至1610年5月11日于北京逝世。其間，1601年正月二十四日，他與西班牙籍耶穌會(huì)士龐迪我（Diego de Pantoja）等人攜帶“雅琴”（古鋼琴）進(jìn)京朝貢，開(kāi)啟了中外音樂(lè)文化交流的新篇章。其創(chuàng)作的八段短歌《西琴曲意》更成為漢語(yǔ)贊美詩(shī)史上的一段佳話(huà)。此外，利瑪竇在其著作與信件中也常提及中國(guó)人的音樂(lè)生活，如他注意到中國(guó)樂(lè)器不僅普及，種類(lèi)亦十分豐富。中國(guó)人并不知曉管風(fēng)琴（筆者注：原文所指“風(fēng)琴”應(yīng)為此類(lèi)）與翼琴（Clavichord），也未曾有過(guò)鍵盤(pán)式樂(lè)器。這些記載增進(jìn)了歐洲人對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化的了解與認(rèn)識(shí)。

畫(huà)作中的腳踏風(fēng)琴，是1842年由法國(guó)樂(lè)器制造師德班（Alexandre Fran?ois Debain），在1810年格雷尼（Gabriel Joseph Grenié）發(fā)明的“表情風(fēng)琴”（orgue expressif）基礎(chǔ)上研制成功的。此類(lèi)風(fēng)琴的音源，單獨(dú)發(fā)聲時(shí)能模仿長(zhǎng)笛、單簧管等樂(lè)器的音色；組合發(fā)聲時(shí)，則可模擬小號(hào)、中提琴乃至人聲的音效，連奏、斷奏、轉(zhuǎn)調(diào)都流暢自然。相較于管風(fēng)琴和鋼琴，它體積小巧、價(jià)格親民、便于搬運(yùn)且無(wú)需調(diào)音，問(wèn)世后便成為鄉(xiāng)村教堂、寄宿學(xué)校、家庭以及音樂(lè)廳的必備樂(lè)器。此后，隨著全球文化交流日益頻繁、樂(lè)器制造技術(shù)不斷進(jìn)步，風(fēng)琴持續(xù)優(yōu)化發(fā)展，衍生出美國(guó)式風(fēng)琴、印度式風(fēng)琴等多種品類(lèi)。

關(guān)于腳踏風(fēng)琴早期傳入中國(guó)的時(shí)間，目前存在以下觀點(diǎn)：一種觀點(diǎn)認(rèn)為清光緒年間（1897年前后）經(jīng)日本傳入中國(guó)，但該觀點(diǎn)缺乏明確的文獻(xiàn)依據(jù)。另一種觀點(diǎn)指出在咸豐時(shí)期（1851-1861）傳入中國(guó)，其依據(jù)是《清稗類(lèi)鈔》（音樂(lè)類(lèi)）中記載的咸豐時(shí)期美國(guó)女性在上海演奏風(fēng)琴的事件。這一記載被視為“中國(guó)近代史上關(guān)于小型腳踏風(fēng)琴的最早文獻(xiàn)記錄”。第三種觀點(diǎn)認(rèn)為同治年間（1862-1874）傳入中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)。

隨著新史料的不斷發(fā)掘，本文得以更深入地考證到，來(lái)華傳教士布朗（Samuel Robbins Brown）在馬禮遜學(xué)堂使用的樂(lè)器正是風(fēng)琴。馬禮遜學(xué)堂于1839年11月4日在澳門(mén)正式開(kāi)學(xué)，1842年11月1日遷至香港，1849年停辦。創(chuàng)辦初期，校長(zhǎng)布朗曾提到：“學(xué)生們對(duì)西方音樂(lè)展現(xiàn)出濃厚興趣，已經(jīng)學(xué)會(huì)吟唱一些簡(jiǎn)單的英文曲調(diào)?！币鞒那恐饕琴澝涝?shī)，其中涵蓋《周年贊美詩(shī)》（Anniversary Hymn）、《告訴我這些日子》（Tell me the days）、《讓我們唱晚歌，讓歡樂(lè)的音符一直延續(xù)下去》（Let us chant the evening song, And prolong the joyous notes）、《讓我們結(jié)束這愉悅的時(shí)光》（Let us close the tuneful time）等，由布朗用“Seraphine”進(jìn)行伴奏。在師生集體吟唱的這種形式里，學(xué)生們不僅抒發(fā)了虔誠(chéng)的信仰之情，還領(lǐng)略到了“Seraphine”獨(dú)特的音響魅力。

“Seraphine”便是早期風(fēng)琴的一種類(lèi)型，其漢譯名稱(chēng)為“瑟拉芬”。透過(guò)下圖可知，這件物品已具備腳踏風(fēng)琴的形制與功能。格雷尼發(fā)明“表情風(fēng)琴”后，各國(guó)樂(lè)器制造家紛紛制造出各種簧風(fēng)琴，其中就有“瑟拉芬”。這種風(fēng)琴聲音悠揚(yáng)動(dòng)聽(tīng)，最初由英國(guó)人約翰·格林（John Green）發(fā)明。19世紀(jì)50年代，它逐漸被德班發(fā)明的腳踏風(fēng)琴所替代。盡管目前尚無(wú)法考證馬禮遜學(xué)堂中的風(fēng)琴是由何人、通過(guò)何種途徑引入的，但此次考察修正了前文所述的三種觀點(diǎn)，帶來(lái)了關(guān)于“風(fēng)琴何時(shí)傳入中國(guó)”的全新認(rèn)知，表明風(fēng)琴傳入中國(guó)的時(shí)間或許比以往推測(cè)的更早。

腳踏風(fēng)琴

在對(duì)上述歷史脈絡(luò)進(jìn)行細(xì)致梳理與深入分析后，我們不難發(fā)現(xiàn)，腳踏風(fēng)琴作為一種結(jié)構(gòu)復(fù)雜、表現(xiàn)力豐富的鍵盤(pán)樂(lè)器，誕生于利瑪竇離世230余年后。因此，利瑪竇與腳踏風(fēng)琴之間顯然不存在任何直接或間接的交集，更不可能產(chǎn)生歷史性的互動(dòng)或影響。對(duì)于致力于研究與鑒賞相關(guān)畫(huà)作的學(xué)者而言，必須充分認(rèn)識(shí)到這一關(guān)鍵的時(shí)間斷層，以避免在解讀圖片內(nèi)容及歷史背景時(shí)產(chǎn)生不必要的誤解或偏差，從而確保學(xué)術(shù)分析的準(zhǔn)確性與嚴(yán)謹(jǐn)性。

遺憾的是，受限于史料記載，我們無(wú)法獲取更多關(guān)于翁俊才及其創(chuàng)作觀念的信息。但可以確定的是，翁俊才進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，風(fēng)琴傳入中國(guó)已逾70年，且在當(dāng)時(shí)的上海已相對(duì)普及。對(duì)于這幅畫(huà)作本身，筆者更傾向于認(rèn)為，這一藝術(shù)“事故”并非失誤，而是一種“創(chuàng)造性的偏離”：翁俊才不滿(mǎn)足于按時(shí)間順序描繪歷史“故事”，而是大膽裁剪、拼接與融合——將利瑪竇傳記的“聲音”與腳踏風(fēng)琴的視覺(jué)“片段”交織成一首全新的、跨越時(shí)空的“樂(lè)章”，將過(guò)去、現(xiàn)在乃至未來(lái)的多種視覺(jué)與文化元素并置，讓他們?cè)谕粋€(gè)畫(huà)面中形成共時(shí)性的對(duì)話(huà)與交織。這種被刻意引入的“事故”，在某種意義上類(lèi)似于文學(xué)創(chuàng)作中所使用的“誤讀”，其核心意圖并非呈現(xiàn)某種確定無(wú)疑的真理，而是借由看似“不正確”“不合常理”的圖像并置與意義組合，揭示那些被主流歷史敘事或常規(guī)認(rèn)知模式所遮蔽的潛在事實(shí)與未被言說(shuō)的可能性。作為觀者，我認(rèn)為這幅畫(huà)作折射出翁俊才對(duì)利瑪竇在中外音樂(lè)文化交流中所扮演角色的獨(dú)特理解。進(jìn)一步而言，他實(shí)則是在構(gòu)建一個(gè)充滿(mǎn)思辨張力的認(rèn)知場(chǎng)域——借助視覺(jué)層面的“虛構(gòu)”與時(shí)空維度的“錯(cuò)位”，引導(dǎo)觀者重新審視“何謂真實(shí)”這一根本命題，進(jìn)而不斷追問(wèn)藝術(shù)是否能夠，以及如何通過(guò)非事實(shí)性的方式，抵達(dá)某種比純粹事實(shí)更深層、更具啟示性的真相。

（本文作者郭登杰博士系上海音樂(lè)學(xué)院助理研究員）