“我們受不了人變成軍糧，這是今天的文明底線，但那個時代底線已被跌破。”在《太平年》編劇董哲看來，這部以五代十國為背景的劇集，核心并非宮闈權(quán)謀，而是試圖觸碰那個“吃人”時代最痛處——失序，并追問秩序與太平為何珍貴。

該劇播出后，以其宏闊的歷史視野與深刻的人文關(guān)懷引發(fā)熱議。為何選擇一段“冷門”歷史？如何在史實與藝術(shù)間取得平衡？又如何讓現(xiàn)代觀眾理解“納土歸宋”的選擇？董哲在接受澎湃新聞專訪時指出，創(chuàng)作的關(guān)鍵在于信任觀眾的共情能力，并真誠地呈現(xiàn)歷史的內(nèi)在邏輯——“太平”二字，是貫穿華夏文明血脈的永恒追求，也是劇中所有人物行動的“最大公約數(shù)”。

太平，是當時人心的最大公約數(shù)。

《太平年》項目由華策影視醞釀多年，但當編劇董哲接手時，他獲得了“按你自己的想法寫”的創(chuàng)作自由。他并未急于動筆，而是先扎進史料，進行了長達數(shù)月的“材料編輯”工作。系統(tǒng)梳理后他發(fā)現(xiàn)，五代十國是中國歷史上最混亂的年代，“沒有圣人，沒有百家，沒有變法，沒有一統(tǒng)……正如魯迅所說，翻遍史冊，只有‘吃人’二字——物理上的?！闭沁@種極致的失序，讓他將主題錨定在“太平”二字上。

“這是那個時代所有人，無論出身與境遇，共同的期待，是人心的最大公約數(shù)?！?/p>

面對二百三十多位歷史人物和錯綜復雜的南北線索，董哲構(gòu)建了清晰的人物主軸：以歷經(jīng)數(shù)朝的馮道和胡進思兩位老人作為貫穿亂世的背景線索，而以郭榮、趙匡胤、錢弘俶三個年輕人作為推動新時代的力量?！肮鶚s是第一個系統(tǒng)提出‘三十年致太平’時間表的規(guī)劃者，趙匡胤是執(zhí)行者，而錢弘俶則是拼上最后一塊拼圖的人?！边@種人物結(jié)構(gòu)嚴格服務于“致太平”的主題表達。

在敘事上，董哲根據(jù)設定，自然而然采用了兩種筆法。北方線粗糲殘酷，著力描繪一個“跌破底線”的亂世；南方線則相對細膩，展現(xiàn)雖有問題但仍在文明框架內(nèi)運行的“底線之上”的世界。這種對比并非虛構(gòu)，而是基于歷史現(xiàn)實——“吳越國跟盛唐比不了，但跟五代這個時代的下線比，它已是桃花源”。通過這種強烈反差，劇集讓觀眾直觀感受到“太平”為何物，以及其來之不易。

對于史實與虛構(gòu)的平衡，董哲的原則是“大事不虛，小事不拘”。他認為虛構(gòu)必須建立在扎實的史料網(wǎng)格和歷史的內(nèi)在邏輯之上。例如，劇中虛構(gòu)了錢弘俶出使北方并與郭榮、趙匡胤相見的情節(jié)，董哲解釋，雖然具體相見于史無征，但使節(jié)往來是常態(tài)，此設計是為讓錢弘俶“納土歸宋”的重大決策有更堅實的情感鋪墊，讓他親眼見證北方的亂象，從而理解統(tǒng)一的必要性。

談及創(chuàng)作理念，董哲特別強調(diào)對觀眾的信任?！拔医^對相信今天觀眾的智慧。所謂的‘門檻’更多是創(chuàng)作傲慢的托詞?！彼磳τ眉磿r的觀眾反饋數(shù)據(jù)來引導長篇創(chuàng)作，認為文學創(chuàng)作是長期過程，需要“面向時間寫作”。

對于劇中一些看似“平淡”或“理想化”的設定，他認為這正是歷史劇的價值所在——并非還原歷史，而是通過與過去共情，關(guān)照現(xiàn)實，理解我們文明中那些看似“保守”的選擇背后的深刻歷史教訓。

【對話】

“太平，就是那個時代人心的‘最大公約數(shù)’”

澎湃新聞：最初你接到《太平年》這個項目時，得到的創(chuàng)作需求是什么？是如何最終確定“太平”這個核心主旨的呢？

董哲：2021年年中，制片方跟我說有一個吳越錢王納土歸宋的故事，劇本已經(jīng)做了七八年，其他老師寫過兩版。片方怕我受影響，沒讓我看，跟我說“按你自己的想法寫”，給了我完全自主的創(chuàng)作空間，所以這個主題表達完全是我通過材料編輯工作后提煉而出的。

我用了三四個月的時間做材料編輯，就是占有、梳理所有能找到的史料，自己動筆做分析。做完這個工作，我寫的主題闡述，分了四個部分：第一是“亂世浮生”，釘死五代十國“沒有圣人、沒有百家、沒有變法……沒有道德、沒有文明，是真的吃人”的世界觀；第二是“桃花源”，講吳越國在那個時代背景下是一個相對的桃花源；第三是“分裂與統(tǒng)一”，分析節(jié)度使到五代十國的層級；到第四部分，我就直接寫出了“太平年”三個字。

我問自己，那個時代的人物，無論出身、境遇多么不同，他們共同的期待是什么？結(jié)論是對所處時代的不認同。我們看歷史容易站在審判者視角，但需要的是一個“得出結(jié)論的過程”。我們受不了人變成軍糧，這是今天的文明底線，但那個時代底線已被跌破。所以，當后來我看到郭榮對王樸說“以十年平天下，十年養(yǎng)百姓，十年致太平”，還有張載的“為萬世開太平”，都落在這個點上。太平，就是那個時代人心的“最大公約數(shù)”。

郭榮、趙匡胤、錢弘俶是結(jié)束五代十國亂世的關(guān)鍵人物

澎湃新聞：劇情涉及南北兩條線、兩百多號人物。你如何梳理脈絡，避免碎片化？為何選擇錢弘俶、郭榮、趙匡胤三人作為年輕一代的代表性視角？

董哲：這個敘事結(jié)構(gòu)是基于表達本身確定的。首先，我需要兩個背景性的、能串聯(lián)時代的線索人物。北方五代選了馮道，因為他從唐末活到后周，貫穿始終；南方十國選了胡進思，因為他從唐末活到后周，九十多歲。這是最早定下來的兩個老人。然后，三個年輕人也是最早就定下的：郭榮、趙匡胤、錢弘俶。

為什么是他們？郭榮是第一個系統(tǒng)提出“三十年致太平”時間表的人，他是規(guī)劃者。趙匡胤是主要的執(zhí)行者，他把這個時間表真正推進了。而錢弘俶，是拼上最后一塊拼圖的人，他的“納土歸宋”保住了之后一千年中國最重要的財富之地。所以，這五個人——兩個老頭、三個年輕人——構(gòu)成了人物關(guān)系的主干，其他人物都是枝葉。這是基于表達需要，只能是他們，沒有別人。

馮道

胡進思

澎湃新聞：你以往的作品，比如《建軍偉業(yè)》《建黨大業(yè)》等，可以說很擅長宏大敘事。這次也不例外，幾場北方戲很有史詩感。所不同的是，這次的南方吳越戲，又能看到很多細膩的處理。你在創(chuàng)作時，是有意采用了兩種筆法嗎？

董哲：是的。因為面對的問題不同。我們說北方我們要描寫的是一個亂世，是一個跌破底線的亂世。南方我們要描寫的是一個底線之上的正常世，或叫一個相對正常的一個世界。

所以，在北方，我們的目標是要把這個亂世的底色呈現(xiàn)出來。它的節(jié)奏是緊張的，信息是密集的，像“官道白骨”“張彥澤吃人”這樣的場景，是要把那種極端酷烈的時代氛圍直接推到觀眾面前。

而在南方，我們要把兩千年歷史輪回的縱深給它扎透。它展現(xiàn)的是困擾中國歷代王朝的那些常態(tài)問題，比如土地兼并、賦稅、權(quán)力斗爭。雖然也有問題，但這些問題是在一個文明的框架內(nèi)運行的。所以你看到的會是更生活化、更細膩的描寫，比如“先征后量”這樣的案子，它更像一個政治探案戲。

這種差異是分跟誰比。吳越國跟盛唐、兩漢的煊赫時期比不了，但跟五代這個時代的下限比，它已經(jīng)是地地道道的桃花源了。它可能也有人餓死，但不會出現(xiàn)成建制、成規(guī)模的人吃人。

所以，北方是“跌破底線”，南方是“底線之上”。這種敘事上的差異，是基于歷史現(xiàn)實本身的不同，也是為了通過對比，讓觀眾更直觀地理解“太平”為何可貴。

以張彥澤吃人開篇為全局定下了基調(diào)

澎湃新聞：五代十國關(guān)于吳越的史料極少，你如何平衡“大事不虛”和藝術(shù)虛構(gòu)？比如錢弘俶出使北方并與郭榮、趙匡胤相見，這筆虛構(gòu)很妙，但你如何把握合理性？

董哲：吳越國的專門史料確實極少，主要就是《吳越備史》《十國春秋》。《吳越備史》是宋朝人寫的，《十國春秋》是清代的。所以大量工作是做材料的交叉比對和梳理。虛構(gòu)必須建立在扎實的史料網(wǎng)格上。

你提到錢弘俶出使，歷史上吳越和中原的使節(jié)往來是常態(tài)，雖然具體到他和郭、趙的會面沒有記載，但這種可能性是存在的。我們虛構(gòu)的是具體的情節(jié)，但遵循的是歷史的內(nèi)在邏輯。這個設計是為了讓“納土歸宋”這個結(jié)局有更堅實的情感鋪墊，讓他親眼看到北方的亂象，理解統(tǒng)一的必要性，這是符合人物成長和主題表達的。

錢弘俶的視角就是我們普通人的視角

澎湃新聞：過去普遍把宋代視為“弱宋”，對其有很多批評?！短侥辍凡コ龊?，很多彈幕說“終于理解了宋代為什么要崇文抑武”“理解了宋代的偉大”。你如何看待觀眾這種歷史認知的轉(zhuǎn)變？

董哲：“趙大”風評突然回升，已經(jīng)升了好幾天的“漲停板”了。

我們看歷史人物，要先找他的“下限身份”，而不是先去找他的“上限身份”。宋太祖趙匡胤，那是“唐宗宋祖”，是出現(xiàn)在毛主席詩詞里的君王，那是他的上限。但我們想接近他，第一件事是接近他的下限。

郭榮也好，趙匡胤也好，我對他們的定位，第一是五代亂世的幸存者。一個天下人口從幾千萬暴減到一千萬左右的時代，你能幸存下來是第一位的?；畈幌聛恚竺媸裁炊紱]有。

同時，他們也是五代亂世的受害者。郭威和郭榮父子最典型，一家老小死個精光。趙匡胤沒那么慘，所以他的執(zhí)政風格也沒有郭榮那么凌厲、酷烈。郭榮能提出“十年平天下，十年養(yǎng)百姓，十年致太平”的三十年計劃，并系統(tǒng)性地去執(zhí)行，這件事他之前的五代天子都沒做過。之前的每個天子，連眼前的麻煩都應付不過來，哪有心思想三十年后的事？

趙匡胤是具體的執(zhí)行者。公司的CEO換了，董事長換了，但公司的戰(zhàn)略目標和整體企劃沒有變。趙匡胤和趙光義，基本上都是按照柴榮定下的穩(wěn)妥戰(zhàn)略在穩(wěn)步推進。所以，大家終于能理解，宋代的那種政策選擇，不是因為它“弱”，而是因為它徹底解決了自中唐以來武人專權(quán)、藩鎮(zhèn)割據(jù)的這個根子。這是經(jīng)歷了幾十年血淋淋的亂世后，不得不做出的最合理的歷史選擇。

“趙大”風評直線上升

澎湃新聞：馮道、桑維翰這類有爭議的歷史人物，你是秉持什么理念去創(chuàng)作、避免臉譜化的？

董哲：我的理念是：寫他們的工作，而不是急于做道德評判。比如桑維翰，他背負著助石敬瑭割讓燕云十六州的罵名。創(chuàng)作時，我更需要帶入的是他在那個死局中的焦灼狀態(tài)，而不是簡單定義他是忠是奸。他可以說“我做的孽，我認，但不能因為是我做的，這事就不是孽了”。他不能強調(diào)自己的“不得已”，一旦強調(diào)，他就配不上舊史書里那點評價，更配不上后來趙匡胤說“做宰相當如桑維翰”的話了。他必須對這事有認知，才配得上。

馮道則是另一種狀態(tài)，他見得太多了，所以呈現(xiàn)出來是再急的事也波瀾不驚，這是一種亂世中存活下來的淡然。寫這些人物，是要剖析他們的內(nèi)心狀態(tài)，是焦灼還是淡然，而不是替觀眾下判斷。

桑維翰是歷史人物復雜性的集中體現(xiàn)

澎湃新聞：不少觀眾認為，主角錢弘俶的成長線筆墨過多，甚至有些“加戲”之嫌，比如朝堂怒斥公卿、刺傷張彥澤等。你如何看待這種反饋？

董哲：在設計人物時，我把錢弘俶的主語定為“我”。他是一個在亂世中帶著我們?nèi)タ催@個世界的“普通人”。他的成長經(jīng)歷決定了他的視角——一個在相對安寧環(huán)境中長大的王子，突然進入北方吃人的亂世，他的震驚、不適、掙扎，其實是現(xiàn)代觀眾如果穿越回去最真實的反應。大家覺得他“傻”“菜”“不成熟”，這很正常，因為這就是一個普通人突然被拋入極端環(huán)境下的正常反應。我們自己是生活在現(xiàn)代文明中的普通人，我們的肌肉記憶是尊重生命、遵守秩序，事到臨頭，那一刀很可能也刺不下去。錢弘俶的“我”，代表著我們這些普通人，在亂世中也要掙扎著活下來，不能因為普通就該死。

而刺張彥澤那場戲，本質(zhì)上不是他一個人干的。歷史上是三方勢力——中原的藥元福、吳越的水丘昭券、南唐的李元清——共同的結(jié)果。在劇中，這是一個象征：張彥澤是被天下人殺死的。無論中原、吳越還是南唐，都無法接受這樣的人成為天下之主。這是天下人心。

錢弘俶刺殺張彥澤是一個象征：張彥澤是被天下人殺死的。

澎湃新聞：孫太真這個角色以及相關(guān)的“黃龍島”線索，她的定位和功能是什么？

董哲：孫太真這條線，是劇中另外一條背景線。它觸及了五代十國亂世的開端，甚至與唐末黃巢起義相關(guān)聯(lián)。比如說，孫太真的奶奶，我給她起名叫孫婉，這個角色是基于真實歷史事件“大玄樓獻俘”中那位無名女子創(chuàng)作的。她背后的故事非常完整，但這條線被刪掉的東西比較多，因為篇幅的原因，必須從表達相對繞彎子比較多的地方往下裁。

澎湃新聞：開播前，不少評論將《太平年》稱為“中國版的《權(quán)力的游戲》”，但播出后我們發(fā)現(xiàn)劇集的核心并非權(quán)謀宮斗。你是否有意規(guī)避這種敘事？

董哲：《太平年》有權(quán)斗，但權(quán)斗不是它的核心表達。我們想展現(xiàn)的是，在底線被不斷突破的時代，理想主義者如何堅守文明的火種。太平不是靠權(quán)謀實現(xiàn)的，而是靠一代代人對文明的堅守。

五代十國缺的不是權(quán)謀，而是底線。真正推動歷史前進的，不是少數(shù)英雄的決策，而是無數(shù)普通人對美好生活的共同向往。這正是“太平”二字的真諦所在。

孫太真和黃龍島角色背后有完整的人物故事線，限于篇幅，被大量刪減。

澎湃新聞：劇中將“黃袍加身”1.0版本安排在了劉知遠身上，這是出于什么考慮？

董哲：主要是因為河東節(jié)度使的纛旗太有象征意義了，也是因為劇情敘事的原因。我們虛構(gòu)的“汴梁保衛(wèi)戰(zhàn)”這個故事塊，在時間線上，如果硬要把它抻到后面郭威黃袍加身的那個時期，兩邊接不上，情緒和節(jié)奏接不上。因為在這個虛構(gòu)的時間節(jié)點上，錢弘俶他們在汴梁，恰好就遇到了劉知遠軍隊的這次事件。既然這個時間線已經(jīng)為了表達和人物關(guān)系做了調(diào)整，就不適宜再單獨、孤立地安排另一個時間點。對于整個表述來說，再安排一個意義不大，反而會破壞現(xiàn)有的敘事節(jié)奏。

所以，我們就把這個具有強烈象征意義的儀式，放在了河東節(jié)度使劉知遠身上，讓它在這個關(guān)鍵的劇情節(jié)點上發(fā)揮作用。

“黃袍加身”1.0版從郭威身上挪植到了劉知遠身上。

“我絕對相信今天觀眾的智慧”

澎湃新聞：你如何定義“歷史正劇”？它和一般古裝劇的區(qū)別在哪里？

董哲：首先，沒有特別明確的歷史正劇的定義。沒有誰敢站出來說“我定義一個歷史正劇”。它更多的是大家的一種習慣性說法。其次，在關(guān)于“歷史正劇”的定義上，創(chuàng)作者和觀眾是平權(quán)的，每個觀眾都有權(quán)定義自己心中的歷史正劇，這是觀眾不可剝奪的權(quán)利。

對創(chuàng)作者來說，歷史劇是古裝劇的一部分，歷史劇本身就是古裝劇的一個組成部分的一個區(qū)塊。那么只不過在這個區(qū)塊里面，歷史劇更多將描述的對象，對準人物的工作，而非大篇幅地描寫他的生活。

澎湃新聞：你似乎并不擔心所謂的“觀劇門檻”問題？

董哲：我絕對相信今天觀眾的智慧。中文互聯(lián)網(wǎng)普及二三十年了，觀眾什么沒見過？什么不能查到？只要作品足夠真誠，觀眾想了解都能了解到。所謂的“門檻”更多是創(chuàng)作傲慢的托詞。我們不需要刻意降低什么，只需要端出自己認為有質(zhì)感、有誠意的東西。觀眾是聰明的，也是有共情能力的。當你把歷史的邏輯真實呈現(xiàn)出來，觀眾是能感知并理解的。

澎湃新聞：劇本交付后，你的工作就結(jié)束了嗎？是否會根據(jù)播出后的觀眾反饋進行調(diào)整？

董哲：沒有結(jié)束，一直在配合修改。劇集不斷壓縮，很多枝葉部分，表達上繞彎子比較多的地方，需要裁剪。比如孫太真那條線背后關(guān)于她祖母孫婉（原型是歷史上在大玄樓責問唐僖宗的無名女子）的完整設定，以及錢弘俶刺殺張彥澤之前更復雜的心理過渡戲，都因為篇幅不得不大幅刪減。這是創(chuàng)作的常態(tài)，冰山露出水面的只有八分之一，水下必須有八分之七的基礎(chǔ)支撐?，F(xiàn)在播出后，我還在繼續(xù)配合修改，創(chuàng)作工作還沒完全結(jié)束。