澎湃新聞獲悉，“色彩之巔！法國蓬皮杜中心館藏藝術(shù)大師特展”1月23日在北京民生現(xiàn)代美術(shù)館啟幕。展覽呈現(xiàn)了100余件法國蓬皮杜中心館藏的20世紀(jì)大師作品，觀眾得以近距離鑒賞畢加索、夏加爾、柴姆·蘇丁等大師的杰作。

展覽空間形同一個巨大的色輪，作品分布在彩色、紅色、黃色、藍(lán)色、白色、綠色、粉色和黑色8個色彩單元。每個色彩單元中還特別設(shè)置了一個房間，這是一個由光影、香氛和聲音裝置共同營造的通感空間。

據(jù)策展人迪迪?！W廷格介紹，色彩作為視覺核心元素，比形式更具文化穿透力，“以八種色彩單元來構(gòu)建的展覽秩序，看似簡單，其實直指視覺藝術(shù)最本質(zhì)，提示我們在聰明的觀念或正確的立場之外，留給眼睛的余地是什么?！?/p>

畢加索《花瓶與果盤》

以色彩為棱鏡，構(gòu)建繪畫主題

據(jù)北京民生現(xiàn)代美術(shù)館介紹，現(xiàn)代主義濫觴于一場色彩的革命，色彩徹底從對自然的模仿中解放出來。濃烈、明艷和絢爛的色彩鋪陳在畫布上，它們“像炸藥筒一樣釋放光芒”。自此，色彩成為繪畫領(lǐng)域的統(tǒng)治者，它吞沒空間、壓制線條、擠占景深和透視?！吧蕵?gòu)成繪畫的基石，編織肆意的想象。它表達(dá)狂喜和憂郁，釋放顫栗和恐懼。顏料的涂抹、堆砌，畫布表面的筆觸乃至肌理成為了繪畫語言的要素，色彩直接觸動觀者的靈魂，色彩本身成為繪畫的對象和主題?！?/p>

但是伴隨消費社會的降臨，廣告和設(shè)計業(yè)的蓬勃發(fā)展，客觀中性的色卡代替了情感表現(xiàn)的色輪，科學(xué)化、工業(yè)化和商品化的色彩比以往任何時候都更加豐富和精細(xì)。如今，數(shù)字時代的像素更是將色彩的再現(xiàn)推向極致。

在這種背景下，北京民生現(xiàn)代美術(shù)館展出代表現(xiàn)代藝術(shù)權(quán)威館藏的蓬皮杜中心的現(xiàn)代主義大師的繪畫佳作，透過色彩的棱鏡關(guān)注和思索從野獸派、立體主義、超現(xiàn)實主義和抽象主義到新現(xiàn)實主義、波普、極簡主義和觀念藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性和差異性，揭示文化和社會的深刻變遷。

展覽現(xiàn)場

在現(xiàn)場可以看到，展覽空間形同一個巨大的色輪，來自蓬皮杜的大師之作以及中國當(dāng)代藝術(shù)家的作品分布在彩色、紅色、黃色、藍(lán)色、白色、綠色、粉色和黑色8個色彩單元，觀者可以徜徉和穿梭在不同的色彩區(qū)域，在不同的色彩主題中靜觀或冥想。

色彩的寓言：從粉紅到深紅的藝術(shù)光譜

先從“粉色”這一色彩單元看起。

在洛可可藝術(shù)時期（路易十五統(tǒng)治時期），粉色成為歌頌肉體愉悅的藝術(shù)的主導(dǎo)色彩。性感而膚淺的粉色成了道德家和嚴(yán)苛的革命者的“眼中釘”。德尼·狄德羅將其定義為“輕浮、可笑、女性化的顏色”。作為“自我接納”的象征色彩，它是對清教徒和性別固化維護(hù)者的挑戰(zhàn)。藝術(shù)團(tuán)體“游擊隊女孩”用它來推動女權(quán)主義運動。馬塞爾·杜尚給自己取的“性轉(zhuǎn)版”別名“羅絲·塞拉維”亦包含“粉色”一詞。

在現(xiàn)場可以看到一幅粉色作品。盧齊歐·豐塔納于1962年在《名利場》雜志上宣稱：“我作品上的割痕首先是一種哲學(xué)表達(dá)，是對無限的信仰之舉，是對靈性的肯定?！边@些始于1957年至1958年間的“割痕畫”，是藝術(shù)家的代表作。

盧齊歐·豐塔納《空間概念，期待》

在畢加索的《閱讀的女人》中，人物那雕塑般的凝重與壁畫般的色調(diào)，共同喚起了對古羅馬裝飾藝術(shù)的遙想。1917年，巴勃羅·畢加索與舞蹈家奧爾加·科克洛娃相識并結(jié)婚。他為奧爾加繪制了大量肖像，以古典風(fēng)格表現(xiàn)其端莊之美。這種新風(fēng)格汲取了多元的藝術(shù)養(yǎng)分，包括畢加索在意大利之行后對古代雕塑的領(lǐng)悟，讓-奧古斯特-多米尼克·安格爾的肖像畫的精髓，以及他曾收藏的奧古斯特·雷諾阿晚期作品所帶來的影響。

畢加索 《閱讀的女人》

薩爾瓦多·達(dá)利曾表示：“沒有什么能動搖我的信念，即驢子那殘酷的腐爛，恰恰是新生寶石那堅硬刺目的倒影。”被死去腐爛野獸的記憶所縈繞，達(dá)利在20世紀(jì)20年代末將“腐爛”這一概念發(fā)展為其繪畫創(chuàng)作的核心主題?！陡癄€的驢》便是其中之一，也是他最早融合繪畫與拼貼的作品之一。畫面上，沙礫營造出荒蕪干旱的意境，而一具蠅群滋生的尸體與一個有著乳房、象征性意味的混合軀體交織在一起，共同詮釋著死亡的主題。

達(dá)利《腐爛的驢》

與“粉色”相毗鄰的是經(jīng)常被用來與其并舉的“藍(lán)色”。

經(jīng)歷了數(shù)個世紀(jì)的聲名狼籍后，曾被羅馬人視為“野蠻”的藍(lán)色在中世紀(jì)恢復(fù)了名譽。在教堂的彩色玻璃窗和墻壁上，它再次成為古埃及人認(rèn)同的寧靜、靈性的代表。對于現(xiàn)代藝術(shù)家來說，藍(lán)色時而喚起悲傷（如巴勃羅·畢加索），時而又能表達(dá)對生活的熱情和純粹的詩意夢想（如胡安·米羅）。亨利·馬蒂斯用它描繪裸體，為它開啟感官與豐盈的世界。受其宗教信仰影響，他又重新發(fā)掘其靈性，把它與圣母瑪利亞的神圣形象聯(lián)系在一起。從瓦西里·康定斯基到伊夫·克萊因，藍(lán)色重新與天空和蔚藍(lán)攜手，成為代表天空的顏色，也因此被賦予了高度“靈性”。米哈伊爾·拉里奧諾夫用藍(lán)色渲染秋天，提醒我們：藍(lán)色也代表憂郁，從而給“藍(lán)調(diào)”懷舊歌曲奠定基調(diào)。

巴勃羅·畢加索《藍(lán)衣女人》

勒內(nèi)·馬格里特的《夏日臺階》，畫中的海灣風(fēng)平浪靜，深藍(lán)色的天空中幾片純白的云朵飄過，然而，一種有序的混亂潛伏其間：透明醒目的立方體懸浮于空中，將海面大大敞開。前景中，一尊由多重元素拼接而成的女性半身像被神秘地放置在窗臺角附近?？臻g、空氣和水體經(jīng)過了幾何化處理，半身像則參照了古典雕像的準(zhǔn)則。

勒內(nèi)·馬格里特 《夏日臺階》

一件米哈伊爾·F·拉里奧諾夫的《秋》出自藝術(shù)家的《四季》系列，也是新原始主義的代表作之一。該運動代表了俄羅斯藝術(shù)家的獨立姿態(tài)，倡導(dǎo)擺脫矯飾的藝術(shù)實踐，成為民族、民間藝術(shù)的“集大成者”。這幅畫借鑒了名為“盧布克”的廉價小幅版畫的傳統(tǒng)。這類版畫采用特殊工藝手工上色，色彩鮮艷，自17世紀(jì)以來便廣泛流傳，其題材涵蓋宗教場景、日常生活或幽默故事，且常配有文字說明。沿襲這一傳統(tǒng)，米哈伊爾·F·拉里奧諾夫?qū)⑶锾烀枥L為一系列寓言場景，并為作品附加了一首關(guān)于葡萄豐收的短歌。畫面中，明亮的藍(lán)色背景上所勾勒出的白色剪影，讓人聯(lián)想到蝕刻技法，而這種效果在此被應(yīng)用于繪畫之中。

米哈伊爾·F·拉里奧諾夫 《秋》

紅色蘊含古老和原始的意味。它為世上第一個男人亞當(dāng)?shù)拿帧爸?，象征?chuàng)造他的血，以及他腳下的土地。在史前洞穴的墻壁上，人類創(chuàng)造出的最早圖形便以紅色繪制。紅色是革命的顏色，象征激情、暴力以及沖動。安迪·沃霍爾畫的紅色電椅預(yù)示了生與死的復(fù)雜本質(zhì)。探索人與動物之間模糊界限的藝術(shù)家弗朗西斯·培根鐘愛紅色。

本次展覽最重要的作品之一是柴姆·蘇丁的《青年侍者》。在《青年侍者》中，柴姆·蘇丁描繪了一位在“馬克西姆之家”工作，負(fù)責(zé)為客人跑腿的侍者形象。畫中人物身形瘦弱、體態(tài)修長，肢體姿態(tài)，近乎扭曲。他的鮮艷紅色制服在冰藍(lán)背景的襯托下格外醒目。對皮膚和衣物的厚涂處理使主題得到升華，賦予人物鮮活的物質(zhì)感。這幅畫屬于一組以家傭、酒店員工、糕點師、男仆等人物為題材的類型畫。畫面中強烈的明暗對比使人物塑造煥然一新，以一種耀眼的方式將邊緣群體的真實狀態(tài)揭示于眾。

柴姆·蘇丁《青年侍者》

莫里斯·德·弗拉芒克的《紅樹》也呈現(xiàn)在“紅色”這一色彩單元。作為野獸派中唯一一位未曾在法國南部捕捉光線的藝術(shù)家，莫里斯·德·弗拉芒克始終認(rèn)為巴黎的光影同樣具有表現(xiàn)力。這位憑直覺創(chuàng)作的野獸派畫家，其色彩仿佛直接從顏料管中擠出。他將色彩強度推向極致：前景的樹采用朱紅，搭配其互補色綠色，再點綴以日光般的亮黃。黑色的筆觸強化了對比，并在這個構(gòu)圖緊湊且無景深的畫面中，構(gòu)筑起各種元素。在他的畫筆下，自然蛻變?yōu)橐粡埣兩豢椀孽r活網(wǎng)絡(luò)。

莫里斯·德·弗拉芒克

在這三個色彩單元中，多件中國當(dāng)代藝術(shù)家的作品也亮相。

徐累《海上月》

王玉平《虛歲60》

色彩沉思錄：綠、黃、白、黑的藝術(shù)旅程

綠色與大自然有關(guān)，長期以來都象征著“模糊”和“慵懶”。約翰·沃爾夫?qū)ゑT歌德曾推薦用綠色來裝飾臥室。對于精力充沛、意志堅定、急于脫離現(xiàn)實的現(xiàn)代藝術(shù)而言，綠色自然成了最不受歡迎的顏色。首位抽象畫家瓦西里·康定斯基曾將綠色比作“肥胖、健康、靜臥不動的奶牛，只會反芻，用呆滯的眼睛空洞地凝視世界”。皮特·蒙德里安亦討厭綠色，從不在作品中使用它，甚至將自己工作室里的人造郁金香葉子涂成白色。然而今天，綠色重新受到青睞。我們想起它是令人愉悅的顏色，也是草坪和游戲桌的顏色。它成為了大自然捍衛(wèi)者的旗幟。

“綠色”單元，最引人注目的作品來自夏加爾。

《綠意戀人》描繪的是1915年，馬克·夏加爾與貝拉·羅森菲爾德成婚，他對她懷有無盡的傾慕與熾熱情感。在這幅作品中，這對夫婦擁抱彼此，和諧地漂浮在綠色背景上，畫面的積體感讓人聯(lián)想到立體主義風(fēng)格。象征希望的綠色映現(xiàn)出他們?nèi)绱喝瞻闱酀畈膼矍椤Ｋ囆g(shù)家將這幅畫珍藏家中直至去世，這足以證明它所蘊含的深厚私人情感。

《綠意戀人》

“創(chuàng)作中的自畫像”題材被視為西方藝術(shù)典范，可用于定位藝術(shù)家的風(fēng)格和創(chuàng)作。此作中，彼時短暫回到俄國的馬克·夏加爾描繪了自己在畫架前創(chuàng)作的樣子，包裹他周身的綠色也為墻壁著色。這種離心式的動態(tài)打破了畫室的空間邊界，將藝術(shù)家與他的“繆斯”貝拉·羅森菲爾德拉近——兩人于次年結(jié)為夫妻。夏加爾深受野獸派強烈色彩的影響，這在他面部陰影的處理上尤為明顯。夏加爾經(jīng)常創(chuàng)作自畫像，體現(xiàn)了他在流亡途中對身份認(rèn)同的不斷探尋。

《綠色自畫像》

馬歇爾·雷斯于1964年定居洛杉磯后不久，便開始創(chuàng)作一個顛覆西方藝術(shù)史名作的系列。展覽中的一件《大宮女》，以波普藝術(shù)的方式展開戲仿，噴涂出俗艷的色彩，意圖通過將其推向媚俗，來顛覆那種對幻想中女性氣質(zhì)的禮贊。紅與綠這對互補色，令人聯(lián)想到廣告與彩色電影技術(shù)——雷斯稱其繪畫為“馬歇爾色彩”。頭巾上添加的飾邊、發(fā)間的珠串以及畫面上緣停落的一只蒼蠅，均以幽默的方式將這種廉價之美奉為當(dāng)代的終極浮華。

馬歇爾·雷斯《大宮女》

黃色是證明色彩象征相對性的最佳范例。在西方世界，黃色的意義最負(fù)面;在中國，黃色卻曾是皇帝專屬的顏色。在中世紀(jì)，騙子和說謊者身著黃色。因和猶大有關(guān)，黃色成了強加給猶太人的圓形標(biāo)識顏色，后來更是成為了無產(chǎn)階級斗爭中“叛徒”的象征色。展覽中呈現(xiàn)的黃色作品，都以其明快的表達(dá)引人駐足。

弗朗齊歇克·庫普卡《黃色色列》

格奧爾格·巴澤利茲《奧爾莫的女孩們之二》

白色和黑色是一組對照色。

現(xiàn)代藝術(shù)賦予白色純潔的理想，說它象征“從零開始”。它純潔、無辜、潔凈，踐行“苦修”般的藝術(shù)風(fēng)格。1897年，斯特凡·馬拉美創(chuàng)作了開創(chuàng)性詩歌《骰子一擲絕不會消除偶然》，稱“白色有重要意義”，開啟了關(guān)于絕對藝術(shù)的夢想。

皮耶羅·曼佐尼《無色》

馬克·夏加爾《白衣領(lǐng)的貝拉》

黑色代表海盜和無政府主義者，也意味著“抹除”和“毀滅”。對艾薩克·牛頓來說，黑色不是某種顏色，而是對色彩的否定，是色彩綜合的結(jié)果——光線的對立面。阿德·萊因哈特看中它的否定性，將它作為“探索虛空與虛無”的工具。從弗朗西斯科·戈雅的“黑色繪畫”到薩爾瓦多·達(dá)利那些由黑暗與黑夜占主導(dǎo)地位的幻視空間，它一直被用于塑造幻獸與怪物的形象。

喬治·布拉克《黑色的魚》

讓·杜布菲《杏色調(diào)的德奧特爾》

此次展覽由北京民生現(xiàn)代美術(shù)館攜手法國蓬皮杜中心、摩納哥格里馬爾迪會展中心聯(lián)合舉辦。展期將延續(xù)至4月15日。