《狂野時代》仿佛要讓觀眾重新認識“電影”——不是作為藝術的載體，而是作為一具正在老化的身體。默片、表現主義的裝置空間、延時攝影、長鏡頭，這些來自不同年代的技術被拆開、解構，再被重新組裝成骨骼與肌理。易烊千璽飾演的“迷魂者”便是這具身體的意識核心，他跨越百年，從一個時代進入另一個時代，像是在見證電影的發(fā)展過程，也在揭示它的衰敗。

舒淇飾演的“大她者”是影像的引路者，她打開費納奇鏡，穿過《月球旅行記》的裝置，把迷魂者帶進一個由黑白光影構成的世界。那是關于視覺的起點：德國表現主義式的影子、諾斯費拉圖式的造型，都像是電影初生時的笨拙好奇、驚悚迷人的想象力。畢贛把這些經典元素壓縮成一段短暫的“視覺史”，讓迷魂者在其中摸索，像一個初次長出眼睛的嬰兒。

影片在這里建立了一個明確的方向：電影最初只是默片，電影的第一個感官是“看見”，而看見也意味著誘惑的開始。其后四段沿著時間順序展開，也沿著感官展開。每一段都圍繞一個主導感受：聽覺、味覺、嗅覺、觸覺。諜戰(zhàn)時代，槍聲、腳步聲和審訊的慘叫不時回響在耳畔，像一部由恐懼構成的聲音電影；六十年代佛寺中的苦妖試圖用苦與甘解釋生命，生命無常的禪意初現；嗅覺的段落落在改革開放年代，謊言和真相互相辯證，老爺子是否真的相信小女孩可以聞出燒掉的信件？觸覺部分來到世紀末最后的夜晚，講述吸血鬼那不能見光的凄美愛情，通過親吻，愛成為可以觸碰的真實。這些感官除了制造類型趣味，也豐富了電影的“身體”的觸感。

畢贛以往作品中的詩意與渾然天成的地域性密不可分。凱里的山水、潮濕的霧氣、朦朧的雨后街角構成他個人的地理詩學。然而在本片中，他主動割裂了這條路徑。蕩麥的青蛙、煙盒、凱珍餐廳……那些符號仍然出現，卻失去了土地帶來的根性，變成漂浮在時空中的碎片，并且試圖從光影裝置與各種致敬中重新萌發(fā)。但遺憾的是，這些形式感濃厚的橋段被沖散在在六種不盡相同的敘事氣氛中，它們的力量被稀釋，更像技巧的展示和個人印記的蓋章，不再擁有從土壤深處涌出的那股靈氣。

死亡在每段故事里不停回響。他們因為執(zhí)念、欲望或憐憫而不得解脫。趙又廷飾演的軍官放不下對所尋找的樂器的執(zhí)著而瘋魔；小和尚為了成就父親的尊嚴而弒父，自我卻墮入痛苦的輪回；女兒在火中喪生成為親人終生的遺憾；吸血鬼為了嘗到愛的滋味不惜走向毀滅……迷魂者同樣如此。未來時代只要不做夢就可以活下去，然而夢給予他一種更接近“真實”的存在感，為此他心甘情愿地一次次入夢，不斷以不同的身份死去，再以不同的方式重生，而每一次重生都比上一段更加虛弱，亦更加接近終點。眼耳鼻舌身意，哪怕一切皆是幻象，蠟燭燒完，觀眾走散，影院坍縮，夢醒一場。

這種在前進中衰敗的悖論，恰好是《狂野時代》的底色。在這一層意義上，它并非贊美夢境，而是討論夢的形成與消失，它來自于欲望本身。當迷魂者選擇在大她者的幫助下去體味夢境中的六道輪回和甘苦酸辣，就要承受業(yè)障因果，那些死去的角色亦然?！盁o眼耳鼻舌身意，無色聲香味觸法”。只有徹底割舍欲望，放棄執(zhí)念，才可以“活著”。

但畢贛不試圖否定對夢/欲望的追逐，因為那是人之所以為人的意義，時間也因此有了重量。但他提醒人必須在割舍與留戀、馴服與狂野之間找到出口，“醒著做夢”，才能重生（resurrection）。影院里的影像總會在放映結束后熄滅，觀眾也必然從夢里退回現實，但這并不意味電影的死亡。

因此，與其說《狂野時代》像是一封寫給電影的情書、是挽歌，不如說是一種備忘：當電影照見自己的身體，它究竟害怕什么？是時間，是技術的更迭，是觀眾的更替，還是某種更深處的空洞？畢贛沒有給答案，他在這里留了一個輕微的口子，像一個小小的呼吸：舊的電影術死了，但新的影像可能從廢墟中重新生長。迷魂者的旅程結束了，但電影的旅程還沒有。

（原文刊載于《環(huán)球銀幕》12月刊）