一面漢代銅鏡，不僅是古人梳妝的用具，更是鐫刻著信仰、審美與生活理想的“青銅史書”。耗時(shí)15年編纂、收錄近6000面漢鏡的著作《漢代銅鏡銘文暨圖像集成》（上海書畫出版社，2025年）近日出版，其規(guī)模之宏、體系之嚴(yán)，堪稱漢鏡銘文集成性研究的里程碑。近日，澎湃新聞（www.nxos.com.cn）采訪了古文字學(xué)者、中國美術(shù)學(xué)院鵬宇副教授，請他解讀銅鏡分類背后的學(xué)術(shù)挑戰(zhàn)，并帶我們走進(jìn)這些銅鏡所映照的豐富世界。

澎湃新聞：您編的《漢代銅鏡銘文暨圖像集成》收錄了6000面漢代銅鏡，您是怎么“找”到它們的？

鵬宇：這些資料的匯集不是一次性的“尋找”，而是多年來跨地區(qū)、跨機(jī)構(gòu)的持續(xù)積累。實(shí)際上，這些年我們收集到的漢鏡有上萬件，但是有不少目前還沒有公開發(fā)表，有一些只有紋飾沒有銘文，再去掉一些雖有銘文，但是圖片太小或模糊的之后，就形成了現(xiàn)在的規(guī)模。來源主要包括國內(nèi)外博物館與研究機(jī)構(gòu)的館藏、正式發(fā)表的考古發(fā)掘報(bào)告、重要學(xué)術(shù)著作與圖錄以及部分來源清晰、傳承有序的舊藏與公開收藏資料。

“全球?qū)ょR”并不浪漫化，而是一個(gè)極其繁瑣、極其耗時(shí)、需要高度耐心與判斷力的過程。常見的情況是：一面銅鏡可能只在一冊年代久遠(yuǎn)的圖錄中出現(xiàn)過一次，而且圖像模糊、銘文殘缺，需要反復(fù)比對其他資料才能確認(rèn)其真實(shí)性與歸屬。

最令我印象深刻的并非某件銅鏡的傳奇來歷，而是在研究中不斷被“修正認(rèn)知”的體驗(yàn)。有些銅鏡的銘文用語、書風(fēng)或紋飾組合，迫使我重新思考某些既有的斷代或類型判斷，這種“被實(shí)物推著走”的感覺，正是實(shí)證研究最有價(jià)值的地方。

以浮雕龍虎紋鏡為例，過去學(xué)界多認(rèn)為此類銅鏡最早出現(xiàn)于東漢早期，盛行于東漢中期。然而，《金石索》（卷六，83頁）所收錄的肖氏鏡為我們重新審視這一問題提供了關(guān)鍵材料。該鏡銘文為：“肖氏作鏡四夷服，多賀新家人民息，胡虜殄滅天下復(fù)，風(fēng)雨時(shí)節(jié)五谷熟，官位尊顯蒙祿食，長保二親子孫力，傳之后世。”

東漢龍虎紋銅鏡

從形制與紋飾來看，此鏡為圓形、圓鈕、圓鈕座，主體紋飾為浮雕龍虎紋，以龍虎交媾象征陰陽和合，正是傳統(tǒng)的“龍虎鏡”。尤為重要的是，該鏡銘中出現(xiàn)的政治語匯與時(shí)代意識，如“多賀新家”“胡虜殄滅”“天下復(fù)”等，與新莽時(shí)期的歷史語境高度契合。結(jié)合其形制、紋飾與銘文特征，可以確認(rèn)此類浮雕龍虎紋鏡至遲在新莽時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)。這一例證迫使我們在對浮雕龍虎紋鏡進(jìn)行分期與斷代時(shí)，必須將新莽因素納入到整體考量之中。

此外，還有銅鏡分類框架的問題。今天大家看到書的分類似乎很簡單，僅有200多類，但實(shí)際上為了將已發(fā)現(xiàn)的漢鏡歸納到這些類型里來，我們進(jìn)行了上百次調(diào)整。因?yàn)闈h代的鏡師在鑄造銅鏡時(shí)，雖然大部分銅鏡是很規(guī)范，有沿革的，但常常也有一些鏡師別出新意，鑄造出一些新品類。漢代的鏡師鑄鏡時(shí)或有意，或無意做出來很多很有特色銅鏡，這個(gè)結(jié)果也許很有趣，但是對于今天的學(xué)者而言，用今天的學(xué)術(shù)語言將其編入工具書，就成了一個(gè)苦差事。這是我編纂過程中，常常“痛苦不堪”的遭遇。

比如漢代的吉語很多，有的鏡銘以“君宜高官”為主，我們歸入“君宜高官”一節(jié)，有的鏡銘以“長宜子孫”為主，我們歸入“長宜子孫”一節(jié)，但是有的鏡銘既有“君宜高官”又有“長宜子孫”，而且只有這八個(gè)字，很難判斷以誰為主。遇到這種情況，我們只能采用互見的辦法，分置兩節(jié)，并在備注中加以說明。

漢“君宜高官”銅鏡

當(dāng)然，現(xiàn)在的編排方式也未必就很完美，以后也許隨著新出土的漢鏡越來越多，還會多出來很多類別。不過，這也恰恰是學(xué)術(shù)研究的一個(gè)特點(diǎn)，研究方法本身就是一個(gè)不斷需要改進(jìn)的過程，很難一蹴而就，需要久久為功。

澎湃新聞：您的書做到了“一銘一圖”，將銘文和它所在的銅鏡圖像緊密結(jié)合。為什么學(xué)者們?nèi)绱藦?qiáng)調(diào)在研究、考釋銅鏡銘文時(shí)，必須列出相應(yīng)的銅鏡圖像？

《漢代銅鏡銘文暨圖像集成》正文

鵬宇：很多前輩學(xué)者強(qiáng)調(diào)銅鏡著錄的“一銘一圖”是一種研究立場的回歸。因?yàn)殂~鏡銘文從來都不是孤立存在的文字，它依附于具體器物，其形制、紋飾、布局、空間關(guān)系都會直接影響銘文的書寫方式、閱讀順序乃至語義理解。如果脫離器物圖像，僅憑釋文來研究鏡銘，極容易產(chǎn)生誤讀。

將銘文與其所在銅鏡的圖像緊密對應(yīng)，有三層意義：

第一，保證釋文的可靠性；第二，揭示文字與圖像的互動關(guān)系；一方面，有不少銘文是對圖像的描述，另一方面，據(jù)之可以看出文字與圖像在同一面銅鏡中的主次關(guān)系，先后順序。第三，使研究從“紙上文字”回到“立體器物”。銅鏡的銘文、紋飾并不孤立存在，它們與器形、尺寸、紋樣、工藝技巧密切關(guān)聯(lián)。脫離了文字的呈現(xiàn)方式，銅鏡的形制、紋飾和組合方式，很可能會錯(cuò)過重要信息。對學(xué)者來說，只有真正觀察銅鏡實(shí)物，才能理解文字、紋飾、形制與文化意涵的整體關(guān)系，才能準(zhǔn)確把握漢鏡時(shí)代風(fēng)格與工匠個(gè)人風(fēng)格的差異。

比如，博局紋鏡從西漢早期就開始出現(xiàn)，一直流行到東漢時(shí)期，堪稱漢代銅鏡中信息承載最為集中的類型之一。其基本形制為圓形、圓鈕、凹面方格與“T”“L”形紋飾組合，在鏡背上形成“天圓地方”的視覺結(jié)構(gòu)。其中，博局紋常與四神圖像（青龍、白虎、朱雀、玄武）及十二地支銘文共同出現(xiàn)，構(gòu)成一個(gè)高度程式化的圖像系統(tǒng)。這種紋飾組合明確指向漢代流行的宇宙觀與方位觀念，反映出銅鏡作為日用器與禮俗器的雙重屬性。在斷代上，博局紋鏡的紋飾內(nèi)容與密度、“T”形線條的處理手法、十二地支銘與四神圖像的組合方式（看是否存在方位錯(cuò)置），亦可作為區(qū)分西漢早期與西漢晚期、西漢晚期與新莽、東漢早期的重要線索。

漢代博局紋鏡

澎湃新聞：被譽(yù)為“漢代第五大書法寶庫”的銅鏡銘文卻鮮有人研究其書法藝術(shù)，在您看來，銅鏡書法藝術(shù)與同時(shí)期的碑銘或竹簡墨書有什么區(qū)別？

鵬宇：銅鏡銘文常被譽(yù)為“漢代第五大書法寶庫”，但長期未被系統(tǒng)討論，其原因恰恰在于它的特殊性。

銅鏡銘文

與同時(shí)期的碑銘或竹簡墨書相比，漢鏡書法在生成機(jī)制、空間邏輯與藝術(shù)功能上都呈現(xiàn)出顯著差異。碑銘以刻刀為媒介，追求法度森嚴(yán)、結(jié)構(gòu)穩(wěn)定；簡帛墨書以毛筆書寫，強(qiáng)調(diào)書寫過程中的筆意流動與行氣變化。而漢代的銅鏡銘文多是經(jīng)由泥范設(shè)計(jì)、反寫鑄造而成，其書法形態(tài)在成像之前已歷經(jīng)反復(fù)構(gòu)思與整體規(guī)劃。這種特殊的制作方式，使?jié)h鏡書法天然具有高度的裝飾性、觀念性與程式化特征，呈現(xiàn)出不同于碑與簡的獨(dú)立書法體系。

從空間結(jié)構(gòu)看，銅鏡銘文所依托的并非線性平面，而是以鏡鈕為中心、向四方八位展開的圓形宇宙空間。文字必須順應(yīng)鏡面的環(huán)形布局而行走，與紋飾、鈕座、邊緣共同構(gòu)成整體秩序。在有限的數(shù)寸之地，文字往往出現(xiàn)弧化、變形、省筆、并筆等現(xiàn)象，其形態(tài)需服務(wù)于整體圖像與空間節(jié)奏。正如有些前輩學(xué)者所言，銅鏡“雖廣止數(shù)寸，而納天地于其間，四方八位，萬象雜陳”，這種以圓形結(jié)構(gòu)承載宇宙觀的空間邏輯，是碑銘與簡帛所不具備的。

在書法風(fēng)格層面，漢鏡銘文展現(xiàn)出遠(yuǎn)超同時(shí)期其他載體的多樣性。篆、隸并行，正、俗互見，同一字形在不同銅鏡乃至同一鏡面不同位置上呈現(xiàn)出多種變化，結(jié)構(gòu)或方或圓，線條或勁或柔，風(fēng)格跨度極大。大量因空間限制而產(chǎn)生的簡省、合體與并筆現(xiàn)象，為研究漢字在關(guān)鍵演化階段的訛變與通假提供了極為重要的實(shí)證材料。

正因如此，近年來，銅鏡銘文才逐漸被人民珍視，成為繼碑刻、簡帛、磚瓦之后極具潛力的“漢代第五大書法寶庫”。它在數(shù)寸之間高度濃縮了漢代社會的宇宙觀、宗教信仰與審美精神，其書法藝術(shù)也不再只是文字形態(tài)的展示，而是嵌入器物、融入圖像、服務(wù)整體秩序的“器物書法”。這一特質(zhì)，使?jié)h鏡書法在漢代藝術(shù)體系中占據(jù)不可替代的獨(dú)特位置。

此外，漢鏡既是藝術(shù)品，也是商品，更是當(dāng)時(shí)社會中極為常見的生活用品。因此，鏡銘書法并非局限于精英階層的閱讀與觀賞，而是在日復(fù)一日的使用過程中，對人們的視覺經(jīng)驗(yàn)、信仰觀念與工藝審美持續(xù)產(chǎn)生影響。這種通過器物進(jìn)入日常生活、并長期塑造大眾審美與觀念結(jié)構(gòu)的書法傳播方式，也與簡牘墨書等有所不同。

澎湃新聞：西安市未央?yún)^(qū)曾出土一件“倉頡作書”銘神人神獸鏡，這種三段式銅鏡表現(xiàn)的是什么？其表現(xiàn)方式和漢代畫像石、帛畫是不是相通的？而“三王作容”的“三王”是否指的是圖中的倉頡、燧人氏和神農(nóng)？他們組合在一起有何意味？

“倉頡作書”銘漢代神人神獸鏡

鵬宇：“三段式”神人神獸鏡是一類極具思想深度的漢鏡。其所謂“三段式”，并非簡單的故事分段或圖像拼接，而是一種帶有強(qiáng)烈宇宙論意味的視覺結(jié)構(gòu)安排。通?？衫斫鉃榘从蓛?nèi)而外、或由上而下的層級展開，主體為天界神靈瑞獸，外緣輔山川云氣，共同構(gòu)成一個(gè)秩序井然、彼此貫通的宇宙整體。這種通過分區(qū)、層級來組織圖像的方式，目的并不在于講述某一具體情節(jié)，而是在器物有限的空間內(nèi)，呈現(xiàn)天地運(yùn)行、人神相接、文明生成的總體圖景。

在表現(xiàn)觀念上，這類銅鏡與漢代畫像石、帛畫是相通的。無論是畫像石中常見的上下分層布局，還是帛畫中“天上—人間—地下”的空間結(jié)構(gòu)，其核心都在于通過圖像秩序來表達(dá)宇宙結(jié)構(gòu)與價(jià)值體系。不同的是，銅鏡以圓形為基本形制，構(gòu)圖需順應(yīng)圓周展開，因此更強(qiáng)調(diào)環(huán)繞、對稱與循環(huán)，使宇宙觀念以一種高度凝練、象征化的方式呈現(xiàn)出來。這種構(gòu)圖方式既具有宗教與思想內(nèi)涵，也體現(xiàn)了漢代工匠對空間組織與視覺節(jié)奏的高度掌控。

銘文中“三王作容”的“三王”具體所指，目前學(xué)界尚難以作出確定的解釋。不同歷史階段、不同語境下，“三王”可能承載著不同的理解與指代。不過，結(jié)合這類銅鏡圖文互證的特點(diǎn)，將其理解為倉頡、燧人氏、神農(nóng)氏，具有一定的合理性。倉頡象征文字的創(chuàng)造，燧人氏象征用火與技術(shù)的起源，神農(nóng)氏則代表農(nóng)業(yè)與醫(yī)藥，這三者分別指向人類文明最核心的三大基石。將他們并置于同一器物之上，并通過三段式構(gòu)圖加以統(tǒng)合，其意義并不在于塑造具體神像，而是在視覺層面完成對文明起源的系統(tǒng)性表達(dá)。這種組合既反映了漢代社會對自身所處世界的整體性認(rèn)知，也體現(xiàn)了漢人試圖借助具體器物，將抽象的文明觀念、歷史記憶與宇宙秩序加以整合，并凝聚為可觀、可感的實(shí)體形態(tài)的一種文化自覺。

澎湃新聞：漢代有一類“投博銘銅鏡”，其是否可納入六博鏡的范疇？銘文“大王心思，美人在旁，置酒高堂，投博至眀（明）”是什么意思？上述鏡銘在談及博戲時(shí)，無一不與酒聯(lián)系起來，但從目前所見銅鏡中的博戲紋飾來看，既有在博戲場面繪有酒樽者，亦有不繪酒樽者，這作何解？

銅鏡上的博戲場面

鵬宇：從銘文角度，這類銅鏡可視為博戲鏡的一種，反映了貴族對六博游戲的認(rèn)知與描繪。但是否屬于嚴(yán)格意義上的六博鏡，還需結(jié)合紋飾判斷，關(guān)鍵在于是否出現(xiàn)博具圖案（算籌、骰具等）以及投簙畫面等。您提到的銘文“大王心思”，是“心思大王”的倒裝句，寓意著忠君與節(jié)制的娛樂理念，與后面三句共同描繪了高堂宴飲、美女環(huán)繞的娛樂景象，體現(xiàn)了漢代貴族追求的“樂而不荒、娛而有度”的生活雅趣。

從銘文來看，飲酒是博戲的重要內(nèi)容之一，但紋飾中酒的呈現(xiàn)情況不盡相同：有些博戲場面繪有酒樽以烘托宴樂氛圍；有些則因畫面空間限制或藝術(shù)簡化僅保留博局盤、算籌等博具細(xì)節(jié)。這表明銘文與紋飾在表現(xiàn)上各有側(cè)重：銘文強(qiáng)調(diào)生活情趣與理想化的宴樂氛圍，紋飾則突出博戲過程的具體呈現(xiàn)。不過，酒作為象征符號，即便簡化或省略，也不影響漢人對場景意義的理解，這種處理方式恰恰體現(xiàn)了漢代鏡師在圖像表現(xiàn)上的靈活多變與藝術(shù)智慧。

澎湃新聞：陜西歷史博物館藏有一面唐代金銀平脫天馬鸞鳳紋鏡。我們知道太宗有著名的昭陵六駿，回溯至漢代，霍去病墓前有馬踏匈奴石刻，漢代銅鏡紋飾上有無天馬？它的內(nèi)涵如何？

鵬宇：浙江紹興曾出土過的一面四乳仙人畫像鏡（梁上椿舊藏，收入《巖窟藏鏡》二下第30圖），其紋飾中有一組人馬圖像，騎士身后有“天馬”榜題。此外，其他漢鏡中也出現(xiàn)的“仙馬”“王喬馬”“赤誦馬”等，疑與天馬屬于同一范疇。

金銀平脫天馬鸞鳳紋鏡（圖源：《唐代金銀平脫工藝淺析》）

東漢方格四獸鏡，“天馬”與“杜師”局部描圖

天馬在漢代銅鏡紋飾中具有多重內(nèi)涵，其核心是作為仙境瑞獸，與求仙不老的觀念緊密相連。具體可歸納為以下幾點(diǎn)：

象征仙境與升仙：在銅鏡紋飾中，天馬常與仙人、瑞獸（如龍、虎、辟邪）并列出現(xiàn)，例如在仙人畫像鏡中，天馬被視為仙人坐騎，凌空飛馳，代表漢代人想象的仙境瑞獸。

關(guān)聯(lián)西王母信仰：在東漢中晚期的西王母畫像鏡中，天馬常拉著仙車，成為西王母仙境的一部分。例如，武氏祠石刻和紹興騶氏作鏡中，天馬被賦予接引升仙的職能，以馬拉車象征死者升仙的交通工具，幫助凡人跨越人間與仙境的鴻溝。

多元文化指涉：在漢代文化中，天馬還有星象（如天馬星）和現(xiàn)實(shí)政治（如漢武帝求汗血寶馬）等多元涵義。

所以，漢代銅鏡上的天馬不僅是裝飾元素，更是漢代求仙思想與死后升仙信仰的視覺化表達(dá)，承載著人們超越生死、抵達(dá)仙境的渴望。

澎湃新聞：2020年您參與修訂了孔祥星先生的《中國銅鏡圖典》；2022年，您出版了《漢鏡銘文匯釋》，編錄了二百四十個(gè)鏡銘類屬，收錄了四千一百七十七個(gè)編號的銘文。今年，您又出版了二十冊的《漢代銅鏡銘文暨圖像集成》，收錄漢代有銘銅鏡近6000件，以上著作在編撰體例上有沒有相通之處？

鵬宇：我覺得這三部著作在編撰體例上是有相通之處的，它們在體例設(shè)計(jì)上是一以貫之、逐層推進(jìn)的關(guān)系。

2020年我有幸參與了孔祥星、劉一曼兩位先生《中國銅鏡圖典》的修訂工作，在兩位先生的指導(dǎo)下，我深刻地認(rèn)識到：銅鏡研究如果缺乏標(biāo)準(zhǔn)化的分類體系，學(xué)術(shù)討論就很難持續(xù)深化?！秷D典》以圖像為核心對銅鏡進(jìn)行體系性研究，這為我后來的研究提供了重要啟發(fā)。

鵬宇著：《漢鏡銘文匯釋》，云南人民出版社，2022年

2022年出版的《漢鏡銘文匯釋》，是一次以“銘文”為中心的研究，目的是把漢鏡銘文的語言系統(tǒng)與類型結(jié)構(gòu)厘清。我將收集到的四千余條漢鏡銘文分成二百多個(gè)銘文類屬，實(shí)際上是借鑒了《圖典》的方法，嘗試建立鏡銘類型學(xué)。

鵬宇編著：《漢代銅鏡銘文暨圖像集成》（全20冊），上海書畫出版社，2025年

而《漢代銅鏡銘文暨圖像集成》則是在前兩項(xiàng)工作的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了銘文、圖像與器物的全面整合，是前述研究方法與學(xué)術(shù)路徑的綜合呈現(xiàn)和系統(tǒng)完成。

三者在編撰體例上都堅(jiān)持分類先行，以類型學(xué)為基礎(chǔ)；都強(qiáng)調(diào)資料完整、來源清楚、信息可核；而且皆以“可持續(xù)研究”為目標(biāo)，可以持續(xù)服務(wù)于整個(gè)學(xué)科研究體系。

澎湃新聞：中國的銅鏡研究學(xué)術(shù)體系有什么特點(diǎn)？與日本等國家的銅鏡研究有無區(qū)別？

鵬宇：孔祥星先生曾首創(chuàng)“鏡鑒學(xué)”這一概念，其核心是不要把銅鏡作為單一器物加以研究，而是將銅鏡視為一個(gè)綜合承載文字、圖像、工藝、觀念與制度的文化整體。從方法論上看，鏡鑒學(xué)是一門典型的交叉學(xué)科，融合了考古學(xué)、歷史學(xué)、文字學(xué)、藝術(shù)史乃至文學(xué)研究的多重路徑。

“鏡鑒學(xué)”的學(xué)術(shù)淵源可以上溯至宋代金石學(xué)，如蘇軾《與李方叔四首》：“近獲一銅鏡，如漆色，光明冷徹，背有銘云：‘漢有善銅出白陽，取為鏡，清如明，左龍右虎哺之。’字體雜篆隸，真漢時(shí)字也。白陽不知所在，豈南陽白水陽乎？‘如’字應(yīng)作‘而’字使耳，左月右日，皆未甚曉，更閑，為考之?！逼渲小鞍钻枴睉?yīng)為“丹陽”之訛。但真正意義上的現(xiàn)代鏡鑒學(xué)，是在20世紀(jì)考古學(xué)興起之后逐步形成的。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著考古出土資料的迅速增長，以及研究對象從“精品鑒賞”向“整體材料”的轉(zhuǎn)變，鏡鑒學(xué)開始呈現(xiàn)出更加清晰的學(xué)科自覺。

在我看來，當(dāng)代中國的鏡鑒學(xué)至少具有幾點(diǎn)鮮明特征。

一是以考古類型學(xué)為基礎(chǔ)的方法意識。銅鏡研究不再停留于孤立器物的描述，而是強(qiáng)調(diào)在明確年代框架下，對形制、紋飾、銘文內(nèi)容及其組合方式進(jìn)行系統(tǒng)分類和比較研究。這種類型學(xué)方法，使我們能夠觀察銅鏡在不同時(shí)段的演變邏輯，建立起相對可靠的發(fā)展序列。

二是對銘文文學(xué)性的高度重視。與日本等國家的研究路徑不同，中國鏡鑒學(xué)尤其重視銘文作為一種特殊文學(xué)文本的價(jià)值。漢鏡銘文語言凝練，句式多樣，從三言、四言到五言、七言應(yīng)有盡有，且兼具祝禱性、敘述性，是理解漢代思想觀念、信仰結(jié)構(gòu)與審美趣味的重要窗口。因此，鏡鑒學(xué)并非只是“釋字”，更是在解讀一種以器物為載體的文學(xué)表達(dá)。近年來，不少專家新提出金石韻文學(xué)的概念，漢鏡在這方面具有很強(qiáng)的資料優(yōu)勢。

三是文字、圖像與文化觀念的整體研究取向。鏡鑒學(xué)強(qiáng)調(diào)銘文不能脫離其所在銅鏡的圖像、構(gòu)圖與使用語境來理解。只有將文字、紋飾與器物形制置于同一觀察框架之中，我們才能真正理解漢代人如何在有限的器物空間中，構(gòu)建他們的宇宙想象、倫理秩序與文明觀念。

四是強(qiáng)調(diào)銅鏡在中國文明體系中的連續(xù)性。與日本等國家的銅鏡研究相比，中國的鏡鑒學(xué)更關(guān)注銅鏡在自身文明體系中的連續(xù)性與內(nèi)在邏輯，不僅回答“這是什么類型的鏡”，更試圖追問“漢代人為什么要這樣書寫、這樣裝飾、這樣表達(dá)”。

因此，我們編纂《集成》并不是為了編一部簡單的資料匯編，而是希望在考古類型學(xué)的基礎(chǔ)之上，展現(xiàn)漢鏡作為器物、文字與藝術(shù)整體的多維價(jià)值。