無論從何種意義上講，剛剛結(jié)束的2025年都是微短劇被重新看見的一年。

從業(yè)態(tài)層面來看，年初的中國電視劇制作產(chǎn)業(yè)大會釋放布局信號，微短劇的造星與吸金能力持續(xù)刷新紀(jì)錄，各家各戶的歲末盤點(diǎn)紛紛強(qiáng)調(diào)微短劇在今年“上桌吃飯”。公共輿論場也不甘示弱，專訪特稿與學(xué)界討論接踵而至，試圖在“短國”的倍速敘事里打撈意義的碎片。

不論承認(rèn)與否，微短劇已經(jīng)潛入11億網(wǎng)民的生活，重塑著當(dāng)前的文娛消費(fèi)面貌。只是繁榮之下，幽靈般的追問揮之不去：到底是怎樣的時(shí)代內(nèi)核才孕育出如今的微短劇，三個(gè)月一洗牌的微短劇未來又會往何處去？

從網(wǎng)絡(luò)自制劇到豎屏短?。何⒍虅〉臅r(shí)代線索

研究總是滯后于現(xiàn)象本身，借助理性的回溯性力量以廓清形貌。在微短劇這一爆發(fā)性現(xiàn)象上，最明顯的便是迄今暫未完全統(tǒng)一的指稱問題。關(guān)于“微短劇”還是“短劇”，產(chǎn)業(yè)內(nèi)外莫衷一是：數(shù)據(jù)服務(wù)方有的將橫、豎屏短劇混稱為“短劇”，也有將互聯(lián)網(wǎng)長視頻平臺（“優(yōu)愛騰芒”）的橫屏內(nèi)容歸為“短劇”、將紅果和快手等短視頻平臺的豎屏內(nèi)容劃入“微劇”并分類統(tǒng)計(jì)；社交平臺上，公眾所關(guān)心的“短劇”幾乎等同于豎屏短?。粚W(xué)術(shù)界和主流媒體則基本遵從政策文件規(guī)范，將單集時(shí)長10分鐘以內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)劇系列統(tǒng)稱為“微短劇”。

這自然是微短劇產(chǎn)業(yè)迭代中不可避免的現(xiàn)象，比如畫幅上的橫、豎（縱）之爭和播放端的殊異，帶來的統(tǒng)計(jì)邏輯錯(cuò)位。為了兼顧嚴(yán)謹(jǐn)性和連續(xù)性，下文也將沿用“微短劇”以方便討論。不過倘若由此回溯，指稱的混用恰恰證明了，微短劇并非某種藝術(shù)形式的線性演進(jìn)，而是經(jīng)由兩次媒介遷移而催生的、移動互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)下的原生文化事件。

第一次是終端的代際遷移，即影視內(nèi)容從網(wǎng)頁端向移動端的全面轉(zhuǎn)場，不僅培養(yǎng)了受眾隨時(shí)隨地打開手機(jī)的視聽習(xí)慣，更完成了對其碎片化時(shí)空的物理占領(lǐng)；第二次是算法對內(nèi)容生態(tài)的收編，以抖音、快手為代表的短視頻平臺通過去中心化的算法機(jī)制，建立起一套以即時(shí)反饋和情緒投喂為核心的分發(fā)邏輯。

在二者的合力之下，國產(chǎn)劇的視聽樣態(tài)也在移動互聯(lián)網(wǎng)的高速沖刷中歷經(jīng)多輪雜糅，最終留下了三次沉積：“網(wǎng)劇”時(shí)代（2008—2018）、“微劇”時(shí)代（2010—2018）和強(qiáng)付費(fèi)時(shí)代（2019—2023）。在微短劇、尤其是豎屏短劇異軍突起之前，它們不僅影響了產(chǎn)業(yè)的歷史厚度，更直接影響了微短劇如今的三大發(fā)展方向，即定制?。ê穆谜?wù)與商業(yè)定制）、精品劇和下沉劇。不過，自從紅果在2023年引入免費(fèi)觀看和分賬制度，微短劇的產(chǎn)業(yè)形態(tài)又發(fā)生了微變，后文將詳細(xì)展開。

先看網(wǎng)劇時(shí)代。2010年前后，土豆、優(yōu)酷等視頻門戶網(wǎng)站陸續(xù)向移動端轉(zhuǎn)型，UGC模式興起，輕體量、高網(wǎng)感的“段子劇”成為極有力的抓手，以解構(gòu)、反諷為底色的《屌絲男士》（2012）和《萬萬沒想到》（2013）均榜上有名。不僅創(chuàng)作上的草根色彩與自嘲風(fēng)格內(nèi)化為如今微短劇下沉敘事的底色，其所積累的廣告植入經(jīng)驗(yàn)，也為日后微短劇的商業(yè)變現(xiàn)提供了最初范式。

不久，騰訊和愛奇藝看中了網(wǎng)劇的精品化空間，分別推出了《暗黑者》（2014）和《心理罪》（2015），依靠精良制作和業(yè)內(nèi)口碑確立了懸疑探案題材在網(wǎng)劇市場的藍(lán)籌地位。2015年，《盜墓筆記》和《太子妃升職記》雙雙爆紅，一個(gè)幫助愛奇藝在付費(fèi)搶先看模式和流量爭奪戰(zhàn)中先聲奪人，另一個(gè)則以一己之力救活樂視，為網(wǎng)劇再添一把火。

《太子妃升職記》海報(bào)

盡管《太子妃升職記》因低成本的“三無”制作被稱為“雷劇”和“尬劇”，但劇中“男穿女”的角色性別設(shè)定、自設(shè)“槽點(diǎn)”的互動敘事乃至博眼球的大尺度劇情，都成為影視產(chǎn)品把握網(wǎng)民獵奇心理的范本——畢竟在小屏幕語境下，情緒的即時(shí)反饋遠(yuǎn)比敘事的嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)更能俘獲人心。

而與網(wǎng)劇幾近同步發(fā)展的“微劇”時(shí)代，主要體現(xiàn)為微博劇（2010）和上星衛(wèi)視主導(dǎo)的微電視劇制作，前者隨騰訊微博式微而銷聲，后者則是傳統(tǒng)電視媒介對互聯(lián)網(wǎng)浪潮的被動回應(yīng)。

比起網(wǎng)劇，微劇所依托的公共語境和期待心理更為明晰：2010年，微博和微信先后問世，“微”字當(dāng)選《新周刊》評定的2012年度漢字，“微時(shí)代”也被寄予了個(gè)體進(jìn)步與媒介賦權(quán)的樂觀主義想象。隨后不久，湖南衛(wèi)視聯(lián)合天娛推出《成人記》（2012），廣電系“正規(guī)軍”浙江悅視聯(lián)合歡瑞、騰訊打造《微時(shí)代》（2014），試圖借助流量明星效應(yīng)與流媒體平臺的合力實(shí)現(xiàn)長短轉(zhuǎn)化，但都收效甚微。

尷尬之處在于，“微?。ㄎ㈦娨晞。边@一品類在當(dāng)時(shí)并不夠名正言順。按照廣電總局2012年的通知，微劇要么借“微電影”之名進(jìn)行單體化報(bào)備，以換取審核彈性；要么在行政程序中被歸入網(wǎng)劇序列，在長與短的標(biāo)尺間左支右絀。因此，在制播分離持續(xù)推進(jìn)的背景下，微劇生產(chǎn)也逐漸走向分流，轉(zhuǎn)投精品網(wǎng)劇和其他平臺定制劇。

近年來，隨著相關(guān)政策出臺和“微短劇+”行動計(jì)劃全面鋪開，曾經(jīng)的衛(wèi)視“微劇”也以新面貌重回公眾視野，由碎片化的電視劇徹底轉(zhuǎn)為主題劇、文旅劇和其他垂類微短劇。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2025年，全國衛(wèi)視頻道微短劇播出量較去年同期增長254.3%，這意味著傳統(tǒng)電視媒介終于在大視聽生態(tài)的重構(gòu)中捕捉到新的增長極，微短劇的主要“上升”渠道也基本打通。

整體而言，在2019年的監(jiān)管升級之前，國產(chǎn)劇視聽樣態(tài)的迭代特征已初見端倪：劇集體量上，主動做減法，趨短趨精；敘事視角上，自下而上的草根敘事和自上而下的學(xué)院派實(shí)驗(yàn)敘事在流動中并行；商業(yè)運(yùn)作模式上，由廣告植入進(jìn)化到專業(yè)定制劇，同時(shí)發(fā)展出平臺導(dǎo)向的會員訂閱與單點(diǎn)付費(fèi)制，流量造星的勢頭也愈演愈烈。

2019年是另一個(gè)關(guān)鍵拐點(diǎn)，多核心事件齊發(fā)。首先便是網(wǎng)微劇監(jiān)管尺度的全面收緊。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編的池子持續(xù)擴(kuò)容，《陳情令》在當(dāng)季暑期檔現(xiàn)象級爆發(fā)，標(biāo)志著大制作網(wǎng)劇在迭代中觸達(dá)了某種巔峰。然而巔峰亦是邊界，題材空間的進(jìn)一步壓縮與審查維度的精細(xì)化，導(dǎo)致產(chǎn)業(yè)鏈條上積蓄的龐大能量發(fā)生了敘事擠壓。這種溢出效應(yīng)迫使資本與創(chuàng)意轉(zhuǎn)而尋覓更具彈性、更輕量化的視聽出口。

《陳情令》海報(bào)

快手鋪路、抖音搭橋，豎屏短視頻平臺在2018年前后完成了對受眾注意力的媒介截流。與此同時(shí)，微信小程序功能于2017年正式發(fā)布，國民級小游戲《跳一跳》僅上線3個(gè)月便積累了3.9億玩家。這種“即點(diǎn)即用”的體驗(yàn)徹底打破了視聽消費(fèi)的物理邊界，受眾不經(jīng)意間便實(shí)現(xiàn)了從游戲娛樂到劇情消費(fèi)的心理遷移。最小單位的商業(yè)閉環(huán)不僅催生了小程序信息流廣告，更構(gòu)筑了小程序劇乃至日后豎屏短劇付費(fèi)模式的技術(shù)底座。

此外，外部環(huán)境的“例外狀態(tài)”亦是另一類強(qiáng)催化劑。有幾年時(shí)間，傳統(tǒng)影視業(yè)因拍攝受阻與線下停擺而陷入寒冬，大批閑置的職業(yè)化團(tuán)隊(duì)亟待轉(zhuǎn)型；另一方面，長期的居家極度放大了民眾對高頻次、強(qiáng)刺激、低成本心理補(bǔ)償?shù)目是蟆＿@種產(chǎn)能的向下兼容與需求的向上爆發(fā)在例外狀態(tài)下發(fā)生劇烈撞擊，終于將微短劇推向了誕生前夜。而接下來的五年，則是以上種種時(shí)代因素在市場試錯(cuò)中不斷提純、并最終“發(fā)明”出一套爆劇邏輯的過程。

五年一輪回：流水線上的“細(xì)糠”

若要問2025年的微短劇市場有什么關(guān)鍵詞，少不了“細(xì)糠”：這一原本帶有自嘲意味的修辭，如今被用以指代那些在原生草根生態(tài)中突變的、具備精英化品相的微短劇作品。劇爆了自然是細(xì)糠；如果不算爆，那就從美學(xué)質(zhì)感、鏡頭調(diào)度細(xì)數(shù)到敘事節(jié)奏、演員演技，總有個(gè)角度能說出一二三。

豎屏短劇《盛夏芬德拉》上線三個(gè)月內(nèi)的詞云圖

這顯然體現(xiàn)了當(dāng)前微短劇市場對優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的補(bǔ)償性需要，意在與此前泥沙俱下的行業(yè)底色劃定邊界。不過，當(dāng)“細(xì)糠”被作為宣發(fā)策略高度標(biāo)簽化并反復(fù)套用時(shí)，語義原有的張力也被反復(fù)磨損。受眾最初那種帶有反思性質(zhì)的審美妥協(xié)，“我承認(rèn)我在進(jìn)行碎片化、非嚴(yán)肅的文娛消費(fèi)，但在碎片之中，我要求更有尊嚴(yán)的敘事”，也一并消解了。

這很像微短劇如今身處的轉(zhuǎn)型期困境：出身草莽、一朝聞名，欲正衣冠、泥足未干。

回顧近五年的迭代與演進(jìn)，從昔日的“電子榨菜”變成今年的“細(xì)糠”，它儼然加速時(shí)代最忠實(shí)的文娛鏡像。那些看似偶然的標(biāo)志性作品與出圈事件，早已預(yù)示了微短劇生產(chǎn)流水線上的內(nèi)容透支與路徑依賴。

2020年，“歪嘴龍王”成為當(dāng)年最出圈的Meme（迷因）之一，贅婿、戰(zhàn)神等題材正式完成了從信息流廣告向微短劇敘事的躍遷。這種由“高頻反轉(zhuǎn)、階層逆襲、即時(shí)快感補(bǔ)償”構(gòu)成的算法化敘事模組，不僅確立了豎屏短劇的元文本，更在后續(xù)的產(chǎn)業(yè)演進(jìn)中表現(xiàn)出極強(qiáng)的結(jié)構(gòu)統(tǒng)治力，至今仍是豎屏內(nèi)容生態(tài)中難以逾越的底層語法架構(gòu)。

2021年，姜十七主演的《惡女的告白》集均播放量突破3500萬，MCN工業(yè)化模式全面入場，其背靠的“銀色大地”（即如今短劇頭部廠牌“聽花島”的前身），成功驗(yàn)證了電商、造星、投流三位一體的商業(yè)閉環(huán)。這也意味著，在小程序信息流廣告之外，借助高頻產(chǎn)出的品牌定制劇形式，微短劇可以將劇中積累的人設(shè)紅利無縫銜接至電商直播間，成為流量轉(zhuǎn)化的長效廣告載體。

2022年，曾慶杰執(zhí)導(dǎo)的橫屏短劇《虛顏》播放量破億；兩年之后，他執(zhí)導(dǎo)的首部長劇《九重紫》再次霸屏，成為短劇導(dǎo)演轉(zhuǎn)戰(zhàn)長劇集、長劇短劇化的正向案例。

《九重紫》海報(bào)

不過，導(dǎo)演本人長達(dá)十年的行業(yè)沉淀，平臺多方押寶的不確定性，都令“短轉(zhuǎn)長”的成功表現(xiàn)出極強(qiáng)的孤例色彩。以《虛顏》為代表的橫屏短劇，本質(zhì)上是對網(wǎng)劇時(shí)代審美范式的專業(yè)化賡續(xù)。其所謂的“新”，并非源于互聯(lián)網(wǎng)廣告或商品邏輯的異化，而在于創(chuàng)作者在傳統(tǒng)視聽話語內(nèi)，針對劇集精練度與敘事烈度所進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)性重構(gòu)。但這種已有先行者的路徑確證，依然極大刺激了微短劇產(chǎn)業(yè)試圖擺脫“草根烙印”、向主流影視工業(yè)滲透的“飛升”渴望。

2023年開始，微短劇市場步入井噴與重構(gòu)的共時(shí)區(qū)間。

以演員孫樾、徐藝真為代表的金牌CP走紅，標(biāo)志著女頻情感流微短劇走向2.0。劇內(nèi)因極致壓縮節(jié)奏而天然匱乏的敘事厚度，單體劇集內(nèi)人物弧光的缺失，都可以通過固定CP的劇內(nèi)N搭、劇外互動而有所彌補(bǔ)。這也進(jìn)一步驅(qū)動微短劇市場構(gòu)建起基于特定演員IP的粉絲經(jīng)濟(jì)。另一邊，《逃出大英博物館》引發(fā)的各圈層熱議，預(yù)示了微短劇、尤其是橫屏短劇在家國敘事、文旅非遺、國寶探秘等題材上的巨大潛力。

同年，單日吸金2000萬的豎屏短劇《黑蓮花上位手冊》被勒令下架，并引起后續(xù)一系列的平臺自查與監(jiān)管加強(qiáng)。不論何種題材和類型，層出不窮的辱女?dāng)⑹?、痛感剝削乃至邊緣色情表達(dá)的背后，是影視行業(yè)底層女演員們長期遭受著的結(jié)構(gòu)性漠視。狂飆突進(jìn)之下，行業(yè)逐利性失序，微短劇來到與昔日網(wǎng)劇相似的分叉路口：轉(zhuǎn)型。

流水線還是那條線，但往后賺不了暴力榨取低階感官的快錢，得改走規(guī)范化、精品化的陽關(guān)道。鲇魚般入場的紅果App，用免費(fèi)模式打破了小程序劇在用戶規(guī)模增量上的桎梏，實(shí)現(xiàn)了從“前向付費(fèi)”到“平臺分賬（后向溢價(jià)）”的轉(zhuǎn)換。豎屏短劇《我在八零年代當(dāng)后媽》于當(dāng)年春節(jié)發(fā)力，聽花島、馬廄制片廠、熊和兔等廠牌領(lǐng)跑豎屏短劇創(chuàng)作端，品牌集聚效應(yīng)初顯?？縿?chuàng)新商業(yè)模式和豐富內(nèi)容創(chuàng)作兩條腿走路，微短劇在2024年呈現(xiàn)出新的發(fā)展韌性。

《我在八零年代當(dāng)后媽》海報(bào)

這種轉(zhuǎn)型嘗試自然是有成效的，2025年的微短劇市場成績也證明了這一點(diǎn)。截至2025年11月，紅果的月活已破2億，中國網(wǎng)絡(luò)視聽協(xié)會對2025年微短劇行業(yè)的全年產(chǎn)值估算也已接近900億元。微短劇的受眾圈層越來越大，能被主流媒體“表揚(yáng)”的精品劇也越來越多。

概括說來，微短劇產(chǎn)業(yè)內(nèi)部的細(xì)化追求，在政策層面表現(xiàn)為精品化、地緣化的行政導(dǎo)向，在生產(chǎn)層面表現(xiàn)為影視工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)向微短劇賽道的專業(yè)化賦能，而在受眾話語中，正是漸成流行詞的“細(xì)糠”。

但核心問題也在于此：倘若剝離了算法紅利與流量神話，微短劇是否擁有一套不可替代且自洽的敘事本體？它真的邁過了影視劇互聯(lián)網(wǎng)化和短視頻劇情化兩大原生壁壘，從一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)文化事件、一款文娛消費(fèi)產(chǎn)品、一場曠日持久的平臺商業(yè)競賽，走向一種獨(dú)立的藝術(shù)樣態(tài)了嗎？

爆劇2025：潮涌潮退

如果結(jié)合那些“破圈”作品來看，微短劇這一年，仍然在“名”與“實(shí)”的落差中艱難探索，欲回答關(guān)于藝術(shù)本體的追問，說服力尚有不足。

先說豎屏短劇。首先，豎屏爆款呈現(xiàn)出鮮明的非對稱特征。紅果站內(nèi)本年度播放破10億的作品里，女頻聲量遠(yuǎn)超男頻，浪漫輕喜劇和合家歡兩大題材最為出彩，打造IP系列劇、加強(qiáng)頭部班底（包括CP）的號召力是下一步業(yè)內(nèi)著力點(diǎn)。也就是說，盡管題材趨向多元，但市場仍然需要下沉劇。

其次，敘事的主體性失語問題改善并不明顯。聽花島的“太奶奶”系列和百川中文的“云渺”系列同屬近年流行的“大女主”劇，但從敘事邏輯和節(jié)奏設(shè)計(jì)上看，主角還是打臉虐渣的性轉(zhuǎn)版“龍傲天”角色，愛女、尊女流于表面，并未真正觸及女性主體性的覺醒。

再次，粉絲經(jīng)濟(jì)的人格化依賴顯著高于劇作本體。如《夫人她專治不服》（1—3）、《念念有詞》和《千金謀》等，都屬于同一大熱CP的系列劇，雖為行業(yè)提供了穩(wěn)定的流量基本盤，卻也伴生了人設(shè)重復(fù)、表演同質(zhì)化等問題。

《夫人她專治不服》海報(bào)

與此同時(shí)，傳統(tǒng)賽道的路徑依賴也較為頑固。霸總與萌寶等經(jīng)典題材還是市場的絕對寵兒，如《好孕甜妻》《好一個(gè)乖乖女》等作品，在創(chuàng)新性幾近于無的情況下，仍能擁有破三十億的驚人播放量。相比之下，試圖通過接地氣的表演細(xì)節(jié)為霸總劇增色的《穿書富家妯娌》《老公請和我戀愛吧》等作品，僅能維持“小爆”態(tài)勢。換言之，在大眾下沉市場的審美慣性面前，細(xì)微的創(chuàng)新往往顯得步履維艱。

值得關(guān)注的是另一類“半只腳落地”作品，例如《家里家外》《暗潮涌動》和《盛夏芬德拉》。如果說霸總與嬌妻是眾所周知的懸浮劇，觀眾必須也明白自己得不帶腦子觀看，那么這類作品則是快節(jié)奏中的“慢”短劇，以巧取勝。通過汲取年代、諜戰(zhàn)或都市純愛等題材的傳統(tǒng)影視劇經(jīng)驗(yàn)，它們不僅穩(wěn)固了下沉用戶，更成功向城市中產(chǎn)滲透，實(shí)現(xiàn)了某種意義上的審美和解。

當(dāng)然，觀者易、作者苦，2025年的豎屏敘事亦有其專業(yè)主義的閃光點(diǎn)。創(chuàng)作者的真誠永遠(yuǎn)是必殺技，從《家里家外》隨組的川渝方言老師，到《冒姓瑯琊》對史實(shí)的嚴(yán)謹(jǐn)推敲，制作層面的精密化已是不爭事實(shí)。更令人欣喜的是，《誰是獵物》《錚錚》等女性復(fù)仇題材均展現(xiàn)了主角邏輯自洽的行為動機(jī)；《第六次攻略》對法律常識的普及與對性別尊重的強(qiáng)調(diào)（“這世界上根本不存在什么靠發(fā)生關(guān)系才能解的藥，如果你懷疑自己中招了，正確的做法應(yīng)該是報(bào)警”），輔以片尾顯眼的“法律顧問”標(biāo)識，堪稱都市情感類短劇中的一股清流。

從現(xiàn)象表層來看，豎屏短劇在內(nèi)容創(chuàng)作上的后繼乏力，在于其敘事語法缺乏時(shí)代原創(chuàng)性。雖然擁有番茄、七貓、知乎鹽選等平臺提供的龐大網(wǎng)文IP存量，但不論是原IP作者還是改編劇本，在人物敘事、情感驅(qū)動邏輯等層面，仍然習(xí)慣性調(diào)用韓劇、臺劇、內(nèi)地偶像劇這“老三樣”。大量濫用的OST也是視聽語言匱乏另一例證，不僅能規(guī)避版權(quán)風(fēng)險(xiǎn)，還能通過“致敬”經(jīng)典情境以實(shí)現(xiàn)低門檻的即時(shí)移情。這種捷徑固然有效，但代價(jià)是受眾審美閾值的被動拔高以及作品敘事張力萎縮。

而從其背后的工業(yè)邏輯來講，豎屏短劇轉(zhuǎn)型最大的制約，來自行業(yè)資源稟賦與市場擴(kuò)張需求之間的深層矛盾。與其說套路化是創(chuàng)作者的主觀怠惰，不如說是一種避險(xiǎn)策略：面對預(yù)計(jì)全年上線四萬部的產(chǎn)能壓力，一刻不停的ROI（投資回報(bào)率）考核，還有嚴(yán)苛的監(jiān)管紅線與資本博弈，質(zhì)量、成本、市場必定是“不可能三角”。頭部演員如“換乘戀愛”般無縫進(jìn)組、疲于奔命的狀態(tài)，正是這一工業(yè)焦慮的具象縮影。在這樣的背景下，孤立地去探討豎屏短劇的藝術(shù)自律，的確多少有些奢侈。

橫屏短劇的轉(zhuǎn)型困境又有不同。因?yàn)樯疃纫栏接陂L視頻平臺，橫屏短劇在投資量級上擁有遠(yuǎn)超豎屏劇的操作空間。2025年分賬表現(xiàn)不錯(cuò)的代表作品里，《朱雀堂》成本達(dá)4000萬，《獅城山?！返目偝杀靖Q過億，比同平臺許多長劇集網(wǎng)劇的投資還高。

《朱雀堂》劇照

但相比之下，平臺的重金博弈并未自動兌換為等量的市場回響，橫屏短劇還是在受眾圈層窄、社會關(guān)注度低的客觀瓶頸里打轉(zhuǎn)。大眾視聽習(xí)慣的改變乃至影視產(chǎn)業(yè)存量的結(jié)構(gòu)性擠壓固然是客觀因素，橫屏短劇自身創(chuàng)作也深受“長劇精簡版”思維定式的影響。仍以上述兩部作品為例，《獅城山?！啡宋飫訖C(jī)的前后矛盾與中段敘事冗雜，使其難以支撐起所謂大制作的口碑；《朱雀堂》甚至倒退到了網(wǎng)劇爭噱頭的草創(chuàng)時(shí)代：邪術(shù)人祭、酒池肉林不過是鉤住觀眾的“羊頭”，案件推理與敘述節(jié)奏之間的比例失調(diào)，劇情對女性角色的視覺剝削依然存在。

同時(shí)，以《唐朝詭事錄》系列IP為依托的衍生序列，代表了微短劇市場的另一種存量共生，即將微短劇作為長劇集的敘事補(bǔ)充（番外或前史）。繼《昭世錄》（《九重紫》）和《慶余年之帝王業(yè)》開啟試點(diǎn)后，“唐詭”系列在2025年接連推出《唐詭奇譚》和《九重樓》《長安縣尉》等作品，分賬成績都較為理想。只不過細(xì)看平臺反饋，在原劇集粉絲群體之外，有多少非重疊的“路人”受眾進(jìn)場、又有多少愿意給予耐心，結(jié)果仍不明朗。

以上種種，無疑都觸及了微短劇轉(zhuǎn)型的那個(gè)核心問題：無論畫幅橫豎，微短劇是否存在一套自洽且獨(dú)立的敘事語法？如果所謂的“精品化”僅僅是生產(chǎn)環(huán)節(jié)的物理壓縮，或者是長劇團(tuán)隊(duì)操刀進(jìn)行敘事切片，那么它在本質(zhì)上只是一種藝術(shù)殘影，還是需要尋找新的出路。

2025年8月，有關(guān)網(wǎng)劇的備案公示中首次單列出現(xiàn)“中劇”類別，《朱雀堂2》赫然在列；截至11月，已有40部入選這一新品類。不難發(fā)現(xiàn)，這既是監(jiān)管層面對內(nèi)容容量的重新錨定，也是創(chuàng)作者試圖尋找第三條道路：長短之間，允執(zhí)厥中。結(jié)合微短劇上星比例大幅提升來看，加快品類細(xì)化與分流、提升精品劇市場比例，將是微短劇從諸侯割據(jù)邁向建制化生存的關(guān)鍵一步——至于成效如何，且看今年春節(jié)檔。

破圈之后：雅俗共賞還是分道揚(yáng)鑣？

在加速時(shí)代，曾經(jīng)風(fēng)靡的未來學(xué)落敗，社會變遷之烈度，早已超越人類社會契約的更新速度。時(shí)至今日，微短劇的事件性、商品性和投資屬性仍然鮮明于其藝術(shù)性，在模糊的行業(yè)邊界中，“微短劇+”不僅僅是一種官方敘事傾向，也暗含了其媒介樣態(tài)和定位的持續(xù)游移：有的上升、有的合并，有的被淘汰——它可以附加無數(shù)價(jià)值，獨(dú)獨(dú)不是它自己。

已與上星衛(wèi)視接棒成功的定制劇，轉(zhuǎn)型之路走得最穩(wěn)。相比之下，占市場大頭的下沉劇正經(jīng)歷著殘酷的商業(yè)迭代。網(wǎng)劇的昨日、微短劇的今日，低感官消費(fèi)的紅利期正隨著監(jiān)管升級與同質(zhì)化審美疲勞而日漸式微，下沉品類自然走向分流。當(dāng)人工成本攀升、AI介入，無需真人出鏡的“漫劇”和微短劇出海已成為資本競逐的新起點(diǎn)。一胎多寶、銀發(fā)戀歌、霸總嬌妻，市場永遠(yuǎn)需要各種版本與樣態(tài)的《故事會》，也永遠(yuǎn)只會青睞更高效的生產(chǎn)工具。

而在精品劇品類上，產(chǎn)業(yè)鏈的專業(yè)化賦能已是大勢所趨。微短劇演員科班化、明星化，制作拍攝精細(xì)化、精英化，意味著這里既是本土廠牌的廝殺之地，也是“無名之輩”的試驗(yàn)場。從優(yōu)愛騰芒的扶持計(jì)劃到First青年電影節(jié)的“紅鏡短劇計(jì)劃”，技術(shù)流作品正大量涌現(xiàn)。懸疑推理與都市幻想等彈性題材，憑借其對反轉(zhuǎn)節(jié)奏和大特寫、微表情的天然適配，正精準(zhǔn)地迎合著新圈層觀眾的審美偏好。

微短劇拍攝現(xiàn)場

顯然，對于轉(zhuǎn)型期的微短劇而言，最終成敗與否，并不真的取決于它被冠以何種名號，而在于它能否在下一次潮涌中，徹底擺脫對舊有范式的依附，展示出一種渾然天成、又自相矛盾的“新”：快節(jié)奏里有慢敘事，短篇幅里有長余韻。而這種摸索，必然仰賴于更多足以對抗創(chuàng)作惰性的劇本、更具韌性的試錯(cuò)成本、更寬容的期待視野，以及一個(gè)更為真誠的產(chǎn)業(yè)環(huán)境。

也因此，對產(chǎn)業(yè)鏈之外的受眾或研究者而言，相比于“微短劇是什么”，我們應(yīng)該予它何種評價(jià)視角更為重要。作為時(shí)代影像的檔案，微短劇從無到有、從漫長孕育到突然爆發(fā)，已然完成了對社會情緒的客觀記錄?？稍诜从超F(xiàn)實(shí)生活的深層邏輯上，沉默的普通人們的欲望與痛苦，越得不到越渴求的想象，最終只會轉(zhuǎn)向更隱秘的角落。結(jié)合“殺豬盤”、“吃絕戶”等社會熱點(diǎn)議題的“反殺”類作品固然可取，但更多的、更疲憊的瑣碎現(xiàn)實(shí)，從根本上便與微短劇誕生的時(shí)代邏輯相悖，這注定了它難以承載過重的、與我們息息相關(guān)的現(xiàn)實(shí)主義期許。

再進(jìn)一步講，我們自然可以將微短劇歸攏到“新大眾文藝”這個(gè)宏觀語境下，這是對其媒介時(shí)代性、對其大流行所代表的“沉默的大多數(shù)”應(yīng)有的正視和尊重。然而，在這一名義之外，無論是規(guī)整的理論話語，還是持續(xù)不停的工業(yè)流水線，都在賦予它某種超出本然的審美重負(fù)。傳統(tǒng)視聽樣態(tài)的式微已是不爭的事實(shí)，舊有的尚未湮滅，但活力已在別處。在這個(gè)AI顛覆人們認(rèn)知的新媒介時(shí)代，微短劇最原生的生命力，在于其對感官欲望的直觀勾勒和應(yīng)運(yùn)而生的時(shí)代特殊性，而非某種臆想的審美教化。當(dāng)它全面走向工業(yè)化的那一刻，暗涌的時(shí)代張力便在加速瓦解。我們予以再多關(guān)注與肯定，都與其曾經(jīng)的時(shí)代使命無關(guān)了。

說到底，演來演去，還是生意；變與不變，都得生活。慢工出細(xì)活的道理誰不明白，但誰又真的能慷慨出讓自己的時(shí)間？如果一定要用新媒介、新樣態(tài)來挖掘時(shí)代里的普通人敘事，不如將目光轉(zhuǎn)向仍然活躍在短視頻平臺上的網(wǎng)絡(luò)博主小劇場。大瑤同學(xué)Remix的“我愛咱家”系列、菇菇米Gugumi的“常見的一款小孩菇”系列，乃至更多有典型人物、完整情節(jié)和統(tǒng)一主題的表演小劇場，同樣有對生活體察入微的戲劇化表達(dá)、對微表情的生動演繹，那些能引起評論區(qū)即刻共鳴的細(xì)節(jié)，那些對你我真實(shí)生活的留存，或許才是我們最喜聞樂見、也是未來的微短劇最應(yīng)該達(dá)成的藝術(shù)自律。

畢竟，我們在“短國”里品嘗再多速食主義的文化預(yù)制菜，終究還得低頭看向自己家的灶臺。

參考資料：

1、國家廣播電視總局：《中國視聽大數(shù)據(jù)（CVB）2025年全國衛(wèi)視頻道微短劇收視報(bào)告》，https://www.nrta.gov.cn/art/2025/12/26/art_114_72199.html

2、澎湃思想市場：《〈玫瑰的故事〉〈墨雨云間〉走紅背后：“短劇味”侵染國產(chǎn)??？》，https://mp.weixin.qq.com/s/o6tgw16vfXt20t_QFMJluQ

3、青年志：《“爽”是怎么煉成的？短劇里的性別暴力公式》，

https://mp.weixin.qq.com/s/mgKKbhLTomRvYPeO68m05Q

4、宅總有理：《為人不識李豐田，閱盡網(wǎng)劇也枉然》，

https://mp.weixin.qq.com/s/vlxTlCQC-rNeOP036HPhlw