插圖 | 鑒片工場 ?《我的朋友安德烈》電影海報(bào)

作者｜張力卜

飛機(jī)舷窗外是鉛灰色的天空，李默在回故鄉(xiāng)參加父親葬禮的途中，偶然瞥見一個(gè)熟悉又陌生的身影——安德烈，那個(gè)曾與他共享整個(gè)青春，又神秘消失的朋友。

當(dāng)兩位成年男子在暴風(fēng)雪中的公路上并肩前行時(shí)，畫面色調(diào)從回憶中的溫暖橙黃陡然轉(zhuǎn)為現(xiàn)實(shí)的冷峻藍(lán)白。這種視覺轉(zhuǎn)換不僅是技術(shù)的呈現(xiàn)，更是導(dǎo)演董子健對(duì)時(shí)間與記憶本質(zhì)的深刻闡釋。

《我的朋友安德烈》作為董子健的導(dǎo)演處女作，已在國際影展上獲得認(rèn)可，包括第37屆東京國際電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)。

寒冬與暖陽

在飛往東北的航班上，李默偶然重逢了年少時(shí)的摯友安德烈。這場看似偶然的相遇，實(shí)則開啟了兩個(gè)男人之間一場關(guān)于記憶與創(chuàng)傷的深度探索。

電影定檔2026年1月17日全國上映，正好是影片殺青三年后的幾乎同一天，形成了一個(gè)奇妙的時(shí)間閉環(huán)。

故事以李默回故鄉(xiāng)參加父親葬禮為開端，在一場意外暴風(fēng)雪中，他與安德烈被迫結(jié)伴同行。這段旅程既是地理上的北上，也是心理上回溯至童年創(chuàng)傷的穿越。

隨著公路向前延伸，記憶的閘門緩緩打開。少年時(shí)代的足球場奔跑、廢棄工廠里的嬉戲逐漸浮現(xiàn)，但這些溫暖的畫面下，暗流涌動(dòng)的是兩個(gè)破碎家庭帶來的傷痕。

李默的母親在一個(gè)寒冷的夜晚離家出走，留下他與酗酒的父親；而安德烈則長期遭受父親的暴力虐待。這些創(chuàng)傷如同冰層下的暗流，持續(xù)影響著他們成年后的生活與關(guān)系。

冰與火的視覺敘事

呂松野的攝影為這部電影賦予了獨(dú)特的視覺語言，也因此在東京國際電影節(jié)獲得了“最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”。

影片通過冷暖色調(diào)的強(qiáng)烈對(duì)比，構(gòu)建了兩個(gè)截然不同的情感時(shí)空。少年時(shí)代的記憶被溫暖的火光與橙黃色調(diào)包裹，足球場上的奔跑、廢棄工廠里的探險(xiǎn)，都沐浴在一種近乎夢(mèng)幻的溫暖光線中。

這種視覺處理不僅是對(duì)逝去時(shí)光的懷念，更是對(duì)創(chuàng)傷記憶的一種美學(xué)重構(gòu)。

成年后的現(xiàn)實(shí)則被寒冷的藍(lán)白調(diào)主宰。暴風(fēng)雪中的公路、蕭瑟的雪地樹林，這些冰冷的場景呼應(yīng)著角色內(nèi)心的情感隔離。

少年與成年場景的視覺對(duì)比并非簡單的時(shí)空切換，而是人物心理狀態(tài)的外化表現(xiàn)。當(dāng)李默和安德烈并肩走在雪地中時(shí)，畫面雖然寒冷，但天空卻透著一抹暖色調(diào)，暗示著即便在情感冰封的表層下，兩人間的羈絆仍未完全斷裂。

影片中這種冰與火的視覺對(duì)話，不僅呼應(yīng)了雙雪濤原著中“冷硬與溫情的交織共生”，更在電影語言層面創(chuàng)造了一種情感張力，使觀眾能夠直觀感受到角色內(nèi)心世界的復(fù)雜與矛盾。

創(chuàng)傷記憶的多維解構(gòu)

電影《我的朋友安德烈》最核心的突破，在于它對(duì)創(chuàng)傷記憶的非線性呈現(xiàn)。與諾蘭《記憶碎片》那種明顯的時(shí)序打亂不同，董子健采用了一種更為內(nèi)斂的敘事策略。

影片并非簡單地通過倒敘或插敘講述故事，而是讓記憶碎片如同雪花般在觀影過程中自然飄落，觀眾需要自己拼湊出完整的畫面。

記憶在這部電影中既是救贖也是牢籠。李默不斷回憶起與安德烈共同度過的少年時(shí)光，那些看似無憂無慮的嬉戲場景，實(shí)際上是他逃避家庭創(chuàng)傷的心理避難所。

而成年后的重逢，則強(qiáng)迫他面對(duì)那些被刻意遺忘的痛苦。影片中一句“忘掉是最好的應(yīng)對(duì)方式”的臺(tái)詞，恰恰揭示了角色長期以來的應(yīng)對(duì)機(jī)制——通過遺忘來逃避創(chuàng)傷。

電影通過李默和安德烈這兩個(gè)角色，呈現(xiàn)了兩種不同的創(chuàng)傷應(yīng)對(duì)方式：李默選擇遺忘和回避，而安德烈則似乎將創(chuàng)傷內(nèi)化為自己身份的一部分。

當(dāng)安德烈對(duì)李默說“你是我朋友，但你不是同一個(gè)李默”時(shí)，這句話不僅指向身份認(rèn)同的困惑，更暗示了創(chuàng)傷如何改變一個(gè)人的本質(zhì)，使他們與過去的自己產(chǎn)生斷裂。

文學(xué)與電影的語言轉(zhuǎn)換

將雙雪濤的小說搬上銀幕，從來不是一項(xiàng)輕松的任務(wù)。這位東北作家的文字以“冷峭的筆觸和平靜的語言書寫日?；谋瘎⊥锤小敝Q，他的小說充滿“影視感”，卻難以被簡單地“轉(zhuǎn)譯”為電影語言。

董子健面臨的挑戰(zhàn)在于：如何保留原著文學(xué)性中那些“巨大的模糊、懸置、不確定和未完成”，同時(shí)又賦予其電影所需的視覺具體性。

影片成功地抓住了雙雪濤作品中一個(gè)核心主題——“童年創(chuàng)傷體驗(yàn)”。小說家通過文字創(chuàng)造的創(chuàng)傷記憶，在電影中通過視覺與聽覺元素得到強(qiáng)化。

如一場少年時(shí)期的足球游戲，在溫暖色調(diào)中看似歡樂，但角色微妙的表情和緊張的肢體語言，卻暗示著表層之下的不安。

電影也面臨所有文學(xué)改編作品的共同困境：如何平衡“忠于原著”與“電影獨(dú)立性”之間的關(guān)系。

從預(yù)告片和電影節(jié)反饋來看，董子健選擇了尊重原著精神而非機(jī)械復(fù)制情節(jié)的道路。他保留了雙雪濤作品中那種特有的“不確定性”，使電影同樣擁有小說般的多義性。

主創(chuàng)的集體突破

《我的朋友安德烈》標(biāo)志著多位主創(chuàng)藝術(shù)道路上的重要轉(zhuǎn)折。對(duì)于董子健而言，這是他作為導(dǎo)演的首部作品，從《山河故人》《大江大河》系列中的優(yōu)秀演員，到首次執(zhí)掌導(dǎo)筒，他完成了身份的轉(zhuǎn)變。

劉昊然則在接連主演《唐探1900》《南京照相館》兩部票房30億以上的商業(yè)大片后，回歸到更具挑戰(zhàn)性的劇情片領(lǐng)域。

兩位主演的表演形成了有趣對(duì)比：董子健的表演被描述為“帶有幽魂般的氣質(zhì)”，而劉昊然則展現(xiàn)了“現(xiàn)實(shí)感演技”。

這種差異恰恰符合角色設(shè)定——安德烈是那個(gè)被困在過往、難以融入現(xiàn)實(shí)的人，而李默則是試圖逃離過去、努力適應(yīng)成人世界的角色。

特別值得一提的是兩位年輕演員的表現(xiàn)。飾演少年李默的遲興楷與劉昊然在外貌和氣質(zhì)上驚人相似，而韓昊霖飾演的少年安德烈則完美捕捉了角色那種“古怪稚氣”的特質(zhì)。

這種選角的精準(zhǔn)性，確保了角色從少年到成年的一致性，使觀眾能夠無縫地接受這兩個(gè)版本的同一角色。

首映結(jié)束后，東京電影節(jié)的觀眾席響起經(jīng)久不息的掌聲。有影評(píng)人謹(jǐn)慎地寫道：“我很欣賞《我的朋友安德烈》對(duì)觀眾的信任——讓觀眾自己拼接碎片?！?/p>

當(dāng)劉昊然和董子健并肩站在雪地海報(bào)中，他們不僅是電影里的李默和安德烈，也是現(xiàn)實(shí)中的中戲師兄弟，共同踐行著“盼望中國電影越來越好”的誓言。