顧愷之《女史箴圖》（唐摹本）為大英博物館最著名的中國藝術(shù)藏品，“澎湃新聞·古代藝術(shù)”獲悉，這一中國書畫史的赫赫名跡2019年的展出時間為10月14日至11月24日，展覽地點為大英博物館91a號展廳。據(jù)悉，《女史箴圖》傳為東晉顧愷之（約345年—406年）所作，大英博物館所藏版本帶有顯著的六朝遺風(fēng)，應(yīng)是唐代摹本，是難得的早期絹本畫作。

澎湃新聞同時還特附上2014年夏天對大英博物館展出《女史箴圖》的現(xiàn)場觀展手記，以飧讀者。

《女史箴圖》由東晉顧愷之根據(jù)晉代詩人張華于公元292年寫的《女史箴》所繪，用歷代賢妃的故事來告誡宮廷婦女需遵守婦德。

顧愷之（348年－ 409年），字長康，小字虎頭，東晉時期無錫人（今江蘇省無錫市）。中國繪畫史上的杰出畫家、繪畫理論家、詩人，詩書畫皆擅。尤精于人像、佛像、禽獸、山水等，時人稱之為“三絕”：畫絕、文絕和癡絕。

現(xiàn)存大英大博物館的《女史箴圖》被書畫研究界多數(shù)專家認(rèn)為是唐代摹本，其內(nèi)容由右至左展開，畫心有九段單景式構(gòu)圖，原文題在每一段圖像的右側(cè)。開端原應(yīng)另有三段圖文，以及第四段題字，但在乾隆時期已不存。乾隆去世后，《女史箴圖》一直被收藏于紫禁城建福宮花園，慈禧太后時期被移往頤和園。

1899年，義和團(tuán)事件、八國聯(lián)軍進(jìn)京，駐頤和園的英軍第一孟加拉騎兵團(tuán)的克勞倫斯.K.約翰遜上尉（Captain Clarence A. K. Johnson，1870–1937）趁亂將《女史箴圖》盜走，約翰遜上尉的家人后來則辯稱《女史箴圖》是又一個被約翰遜拯救的貴婦贈品。約翰遜1902年回到倫敦后，并沒有意識到《女史箴圖》的價值，他把《女史箴圖》拿到大英國博物館想讓館員給畫軸上的玉扣估價，大英博物館繪畫部的管理員Sidney Colvin (1845-1927)和他的助手Laurence Binyon (1869–1943)意識到了這幅畫的價值，于是以25英鎊從約翰遜手中購得。1912年，大英博物館雇傭日本畫家杉崎秀明和漆原木蟲制作了100份木板復(fù)制品。 1914到1915期間， 《女史箴圖》被分割成兩長段和一小段保存， 第一段包含9幅場景的原作，第二段包括了其他所有的后來添加部分，第三段是鄒一桂的畫作。

《女史箴圖》入藏大英博物館已過百年，“澎湃新聞”曾于2014年在大英博物館近距離看《女史箴圖》，《女史箴圖》被安放在展廳中央的陳列柜中，參觀人數(shù)非常之多。但據(jù)當(dāng)時的大英博物館策展人史明理對澎湃新聞介紹，“陳列柜中的《女史箴圖》不會再被移動，每年只公開展覽一月左右，其余的時間都會被避光保存，只有在特別的參觀需求下才會將避光罩臨時打開。”如此周全的保護(hù)為的是讓《女史箴圖》再世代保存千年以上。

去年辭世的知名藝術(shù)史學(xué)者方聞先生認(rèn)為《女史箴圖》人物造型的立體感可說是受到張僧繇“凹凸畫”立體化的影響，而且又保持了顧愷之用筆“緊勁連綿……筆跡周密”的風(fēng)格。大英博物館研究員則認(rèn)為，如果考慮畫面上顧愷之的題款，且顧愷之住在江南，這幅畫的源起最終應(yīng)當(dāng)和顧愷之有關(guān)系。

由于大英博物館在收藏《女史箴圖》初期，采用的是“日式折屏手法”的裝裱手法，導(dǎo)致畫面割裂，對此文物界一直頗有詬病。大英博物館藏《女史箴圖》畫卷被分為三部分平放展示：第一部分：原作部分，長348厘米，高25厘米；第二部分：后世添加部分，長329厘米，高25厘米；第三部分：乾隆朝鄒一桂所作松竹石泉，長74厘米，高24.8厘米。

所謂“日式折屏手法”，簡單的說就是將中國古代書畫割裂成幾個部分并且裝裱在木板上，此種裝裱與保護(hù)古代書畫的做法，中國的博物館是絕不可能這樣做的。原故宮博物館副院長楊新曾于2001年在大英博物館近距離觀摩《女史箴圖》，他在此后接受采訪時曾說：“英國人按照西方的形式來對這個作品進(jìn)行了改造。他就是像油畫一樣應(yīng)該是掛在墻上的，所以他把這個《女史箴圖》一段一段就截下來了。”

不過，這樣的裝裱畢竟是有著歷史的原因，據(jù)悉，歐美國家現(xiàn)在對收藏的中國書畫手卷再未采用這樣的裝裱方法。

“澎湃新聞”特附上2014年夏天對大英博物館展出《女史箴圖》的現(xiàn)場觀展手記。

觀展手記  | 顧村言：尋訪《女史箴圖》中的“晉人之美”

甲午之夏，在塵封多年后，倫敦大英博物館所藏晉代顧愷之（傳）《女史箴圖》（The Admonitions Scroll）特展終于穿插于大英博物館“中國繪畫集萃：長江行旅”(Gems of Chinese painting: a voyage along the Yangzi River)大展中對外展出，雖展期僅一個多月，然而于《女史箴圖》意義卻極大，一方面是大英博物館為此特別整修了91號展廳“墨香堂”，用于長期陳列中國古代書畫等。100多年前從中國圓明流失的《女史箴圖》從此將一直安放在展廳中央的陳列柜中，且每年只公開展出一個月，其余時間則原地避光保存。

頗有意味的是，就在100年前，大英博物館歷史上第一次將其收藏的中國古代繪畫公開展覽時，正是《女史箴圖》第一次公開亮相。對于百年后的這次展出，大英博物館研究員、策展人史明理稱“這可謂是大英博物館歷史性時刻的重演”。

對中國觀者而言，除了100多年前被掠奪的恥辱與中國文物流失域外的痛楚，這或許也見證著一個重新發(fā)現(xiàn)與領(lǐng)略“晉人之美”的時刻。

宗白華先生在其名著《美學(xué)散步》一書記有：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也是最富有藝術(shù)精神的一個時代。王羲之父子的字，顧愷之和陸探微的畫，戴逵和戴颙的雕塑，嵇康的廣陵散（琴曲），曹植、阮籍、陶潛等的詩，酈道元、楊衒之的寫景文……無不是光芒萬丈，前無古人，奠定了后代文學(xué)藝術(shù)的根基與趨向。”

《女史箴圖》，這一皇皇名跡在大多情況下被認(rèn)為是顧愷之作品的唐摹本，事實上，即使讀其印刷本，再對比考古所見的南北朝壁畫漆畫，其風(fēng)神氣韻實在是宋摹《洛神賦圖》、《斫琴圖》等無法相比的。

“癡黠各半”顧愷之，“筆彩生動”《女史箴》

因為《女史箴圖》上的“顧愷之畫”四字，顧愷之也是中外繪畫史上有作品可以考證與爭論的第一位知名畫家。

顧愷之字長康，出身于江東四大望族之一，博學(xué)有才氣，曾為桓溫及殷仲堪參軍，即算是軍事幕僚之一，工詩賦書法，尤善丹青。時人稱之為三絕：畫絕、才絕和癡絕。其風(fēng)神瀟灑于《世說新語》或《晉書》中均可見出不少，于千百年后讀之依然移人?；笢胤Q其“癡黠各半”，其中有的是真癡，即所謂“人無癖不可交，以其無真情也”，而有的或許是面對世道險惡之下的無奈假癡——比如，面對桓玄的竊畫與所謂用以自蔽的柳葉。

在中國繪畫史上，顧愷之的地位幾乎等同于書法史上的鐘繇或王羲之。唐代李嗣真、張懷瓘，均認(rèn)為顧愷之畫為上古極品，張懷瓘對比顧愷之及其弟子輩陸探微、張僧繇有言曰：“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。神妙無方，以顧為最?！?盡管當(dāng)下有學(xué)者認(rèn)為歷史上顧愷之存在被“神化”的跡象，但可以肯定的是，古人對顧愷之畫作的品鑒，也必然是建立在所見大量高妙顧畫的基礎(chǔ)之上。

正如在唐代，王羲之真跡尚較多一般，顧愷之畫作在彼時仍然是較易見到且可對比判斷——唐代《貞觀公私畫史》一書共收錄顧愷之作品17件，《歷代名畫記》中則收錄29件。歷經(jīng)五代戰(zhàn)亂，入宋后，顧愷之畫愈加少見。在米芾所處的時代，顧愷之的畫作絕大多數(shù)已經(jīng)成了傳說——入內(nèi)府見于《宣和畫譜》的托名顧愷之的僅存9件而已。

《女史箴圖》最早即記于米芾的《畫史》：“《女史箴圖》橫卷，在劉有方家，人物三十余。以上筆彩生動，髭發(fā)秀潤。”

若結(jié)合中國文人畫的特征，再考察顧愷之的生平與所留畫作，可以肯定地說，中國文人畫是可以始于顧愷之或者更早。而論及將繪畫與書法文章相結(jié)合的最早名家作品，《女史箴圖》也是留存至今最早的作品之一。

所謂的“晉人之美”正是那個時代通過各種人物所呈現(xiàn)出的真正中國文化精神，即以本真之心，以真性情追求人生的至真與自由，其淵源既有孔子讓弟子各言其志“吾與點也”的平常與藹然，也是莊子所描繪的“藐姑射仙人，綽約若處子，肌膚若冰雪”的天際真人，如宗白華所言，“漢代的俗儒鉆進(jìn)利祿之途，鄉(xiāng)原滿天下。魏晉人以狂狷來反抗這鄉(xiāng)原的社會，反抗這桎梏性靈的禮教和士大夫階層的庸俗，向自己的真性情、其血性里掘發(fā)人生的真意義、真道德。他們不惜拿自己的生命、地位、名譽(yù)來冒犯統(tǒng)治階級的奸雄假借禮教以維持權(quán)位的惡勢力。曹操拿‘?dāng)悂y俗，訕誘惑眾，大逆不道’的罪名殺孔融。司馬昭拿‘無益于今，有敗于俗，亂群惑眾’的罪名殺嵇康。阮籍佯狂了，劉伶縱酒了，他們內(nèi)心的痛苦可想而知。這是真性情、真血性和這虛偽的禮法社會不肯妥協(xié)的悲壯劇。這是一班在文化衰墮時期替人類冒險爭取真實人生道德的殉道者： 其癡尤不可及！”

彼時以“癡絕”名世的顧愷之當(dāng)然正是其中的代表人物之一。

大英博物館中哀而不傷的“晉人風(fēng)味”

大英博物館與中國絕多數(shù)國家級與省市級博物館美術(shù)館一樣，實行的是免票制，大門樸素而平實，入目即是頗為宏偉的舊式羅馬建筑，進(jìn)門后一個巨大的玻璃天幕中庭，與博物館的老建筑相配，看去頗具張力與意趣。

《女史箴圖》所在的“中國繪畫集萃：長江行旅”大展則在最北端的五樓91號展廳，大英博物館多處張貼有這一展覽的海報，所附的作品則是項圣謨的《秋林讀書圖》——個人以為這幅瑣碎的山水作品并不算高明。經(jīng)過日韓等文物展廳，再穿過一個名為“德國分裂：巴塞利茲和同代藝術(shù)家”(Germany Divided)的展覽，便是“中國繪畫集萃”大展所在的91號展廳了。

入口處有巨大的展覽標(biāo)牌：“中國繪畫集萃：長江行旅”(Gems of Chinese painting: a voyage along the Yangzi River)，展覽日期從4月3日到8月31日。展覽導(dǎo)言開篇便從包括蘇州、揚(yáng)州、杭州、南京等的“江南”概念談起，稱由于揚(yáng)子江于這片土地貫穿而過，自公元三世紀(jì)開始，就成為中國最繁華也是文化生產(chǎn)力最強(qiáng)的地區(qū)，文人墨客輩出。整個展覽其實是分兩個展室進(jìn)行，外面的大展室陳列著從宋元時代到晚清的畫作，而最里間的小展室則大書“墨香堂”三字，即是《女史箴圖》特展所在的展廳。

直奔“墨香堂”，從小在課本上所見的模糊不清的《女史箴圖》長卷果然赫然在列。

《女史箴圖》是依據(jù)西晉張華《女史箴》一文而作，原文十二節(jié)，即畫有12段，現(xiàn)僅存9段，絹本設(shè)色，右首開篇第一段即是挺身赴難的“馮姬婕妤擋熊”護(hù)衛(wèi)漢元帝事，馮婕妤挺身向前，臨危而不懼，神情、氣勢與柔弱的清代仕女全然不可同日而語。而讓人意料之外的是，以前讀印刷品一些線條筆墨多漫漶不清，而細(xì)觀原作，沒想到墨韻幾若新出，真不可思議。馮姬與漢成帝之間的空白處蓋有“睿思東閣”大印，據(jù)說即是宋徽宗藏印之一，韓滉《五牛圖》、孫位《七賢圖》均可見出此印。此外，漢元帝身后的前隔水黃綾上，留印較多，如“政和”、“御書”（瓢?。ⅰ靶汀?、“御書房鑒藏印”、“乾隆御覽之寶”、“項氏子京”等。

第二段繪“班姬拒漢成帝同輦”事，箴文：“班婕有辭，割驩同輦。夫豈不懷？防微慮遠(yuǎn)！”此圖與1960年代山西大同所發(fā)現(xiàn)的北魏司馬金龍墓木板漆畫風(fēng)致亦有相似之處，包括輦車的設(shè)置等，與《女史箴圖》細(xì)膩生動的筆法不同的是，司馬金龍墓漆畫相對簡單粗疏一些?！杜敷饒D》箴言兩側(cè)各繪一仕女，右側(cè)仕女身材秀頎，呈“S”形，長袖飄逸，衣裙曳地，衣紋及面容皎好，唇極紅，面部輪廓線準(zhǔn)確生動，飄渺飄逸，裊裊婷婷——真當(dāng)?shù)闷稹榜厚弧倍帧，F(xiàn)代傅抱石先生喜繪的“二湘圖”或于此取法極多，長袍大袖，寬裙曳地，一種哀而不傷、寧靜嫵媚的仕女形象極具“晉人之味”——這也可算得上抱石先生抗戰(zhàn)時對于家國民族思考后所向往的理想人格。

第三段繪一武士于山邊射弩，山間岡巒起伏，日烏玉兔分列兩側(cè)，山間有鹿（或羊），有虎坐于山間，與山之比例均不等，遠(yuǎn)處一對錦雞(或翠鳥）上下飛翔，回眺絕潼，近樹則似影響宋代李伯時《山居圖》等，古樸且具裝飾性。此圖喻張華之句：“道無隆而不殺，物無盛而不衰；日中則昃，月滿則微；祟猶塵積，替若駭機(jī)?！彼f是保持中庸平和的道理。畫家對筆下風(fēng)景的描繪，無疑受到漢代帛畫、畫像磚的較大影響。

頗有意味的是，十多年前故宮博物院楊新先生參加大英博物館收藏《女史箴圖》百年所舉行的研討會上，曾提交《從山水畫法探索《女史箴圖》的創(chuàng)作時代》一文，認(rèn)為《女史箴圖》并非顧愷之所繪，而是北魏時的宮廷畫家遵北魏孝文帝之命所繪。然而細(xì)讀楊新之文，其實也仍然只能算作一家之言，且其主觀推斷過多，說就此即可推翻《女史箴圖》與顧愷之的關(guān)系，并不能服人。

相比較而言，方聞先生在其文章認(rèn)為《女史箴圖》是6世紀(jì)后期南朝宮中臨摹顧愷之之作的觀點倒更讓人信服，方先生認(rèn)為《女史箴圖》人物造型的立體感可說是受到張僧繇“凹凸畫”立體化的影響，而且又保持了顧愷之用筆“緊勁連綿……筆跡周密”的風(fēng)格。

無論是楊新先生，抑或方聞先生，所有這些觀點，當(dāng)然未必是定論，卻是對宋代以來對《女史箴圖》定說的挑戰(zhàn)，對顧愷之的研究視野與方法也是一種拓寬。然而，不可否認(rèn)的是，米芾、董其昌的觀點依然是有其立論所在的。至少，《女史箴圖》的母本一定是與顧愷之一脈相關(guān)的，包括司馬金龍漆畫，考諸歷史與文獻(xiàn)，其源頭或也與顧愷之畫學(xué)一脈相關(guān)。從這一角度而言，于《女史箴圖》尋找晉人畫風(fēng)與文脈所在，其結(jié)果必然是不會讓人失望的，傅抱石“二湘圖”的創(chuàng)作即是一例。

被割裂的卷軸，承載歷史的畫面

《女史箴圖》第四段一女子攬鏡自照，一站立女子為端坐女子梳理長發(fā)，箴文“人咸知修其容，莫知飾其性；性之不飾，或愆禮正；斧之藻之，克念作圣”，這與“吾日三省吾身”、“內(nèi)圣外王”有相通處，從某一角度而言，這也可以說是盡可能保持內(nèi)心的本色。 第五段畫床幃間夫婦相背，箴文“出其言善……同衾以疑”，第六段畫夫婦并坐，妾侍圍坐，群嬰羅膝。第七段畫男女二人相向?qū)αⅲ凶訉ε优e手做相拒之勢，箴文“歡不可以瀆，寵不可以，專實生慢，愛極則遷……實此之由”，第八段畫一女史端坐，有貞靜之態(tài)，箴文是“靜恭自思，榮顯所期”；第九段畫一女史端立，執(zhí)彤管而書，身后箴文是“女史司箴，敢告庶姬”，面前有二窈窕女子相伴而行，相視而語，飄逸的裙裾末端則是輕靈的四個字“顧愷之畫”。

就個人現(xiàn)場體會而言，末幾段繪寫最佳也最讓人心儀的還是執(zhí)彤管而書的女史，所謂“女史司箴，敢告庶姬”，自在一種光明磊落與靜美嫻雅之態(tài)。

《女史箴圖》畫之主體部分并不長，來來回回讀過多次，這才到對面展柜——起首是三個大字“彤管芳”，系乾隆所書，也是這一畫卷在清宮時的引首部分——原來大英博物館將好好一手卷《女史箴圖》早割裂開來，裱褙成平板式多段進(jìn)行展示。

“彤管芳”外，依次展出的還包括乾隆畫蘭圖、金章宗女史箴文、項子京跋、乾隆跋。而在靠墻處的另一柜中展示的則是《女史箴圖》乾隆時的卷首仿制緙絲包首（ 上面原有“顧愷之畫女史箴并書跡”墨跡，裱時被去除）、卷末《鄒一桂松柏圖》（墨色頗佳，畫卻無生氣），均分別截斷開，這在中國文物界幾乎是不可想象的——這樣的展示一方面對畫作本身會有破壞作用，另一方面，展示的邏輯來說也相對混亂。十多年前到大英博物館的一位中國古代書畫研究者曾回憶說，由于長期地球引力影響，《女史箴圖》當(dāng)時已出現(xiàn)掉渣現(xiàn)象，后在其建議下改為平放。

對于截成多段裱制的原因，大英博物館研究員史明理說，這緣起于1914年至1918年間，大英博物館的紙質(zhì)與繪畫修護(hù)師Stanley Littlejohn開始將畫作裁成四段，裝裱在鑲板之上，這種方法源自于日式折屏手法。

出現(xiàn)在長卷的乾隆畫蘭圖不過數(shù)筆，雖盡力表現(xiàn)出一種幽姿，然而卻難掩俗氣，畫上且有一段小跋：“長夏幾余，偶閱顧愷之女史箴圖，寫幽蘭一枝，取其窈窕相同之意云爾?！笨梢韵胂笄“笭┲噘p畫且偶然興起的樣子。

后面即是一筆仿趙佶的瘦金體，系酷愛瘦金體的金章宗選抄《女史箴圖》原文：“歡不可以瀆，寵不可以，專實生慢，愛極則遷……”這當(dāng)是北宋靖康之恥后，原屬徽宗收藏的珍品大多被掠入金人手中。其后經(jīng)元明清三代民間收藏，又被收入清宮成為乾隆藏品，而在八國聯(lián)國侵華后，則再次于圓明園被掠奪并永久流失海外。

一幅意在弘揚(yáng)女德、描繪窈窕唯美與雅正嫻靜的畫卷卻先后見證中國歷史上兩次巨大的浩劫——靖康之恥與圓明園罹難，大概也就《女史箴圖》一件了，念之嘆之，真欲如右軍面對先墓時的慨嘆了：“奈何！奈何！”

金章宗跋文后有項子京以小篆題“晉顧愷之小楷書女史箴圖神品真跡”。

再后面則是乾隆長跋，書法不同于其常見的軟媚，而極富精神：“晉顧愷之喜丹青，自云傳神正在阿堵間，是知非深入三昧者不能到。此卷女史箴圖流傳千數(shù)百余年，而神采煥發(fā)，意態(tài)欲生，非于后人窺測所可涯矣。董香光跋李伯時瀟湘圖云，列中舍所藏名卷有四，以此為第一，信哉。是圖向貯御書房。繼得李畫蜀江九歌、瀟湘諸卷，適符董跋中名卷之?dāng)?shù)，移置建福宮之靜怡軒，顏曰四美，以志秘賞。千古法寶，不期而會，正復(fù)不可思議，率記數(shù)言，亦為是卷慶劍合也?！?/p>

若不觀原畫，僅讀乾隆所言的“流傳千數(shù)百余年，而神采煥發(fā)，意態(tài)欲生，非于后人窺測所可涯矣”，或以為就是對自己收藏的浮夸之語，然而面對原作，細(xì)讀品賞，才知此言不虛，畫幅雖剝落與蛀蝕處較多，然而所繪人物皆人面如新，女子額頭皆有畫紋，衣袂飄飄，一股鮮活的逸氣于千載后直欲撲面而來，移人性情。

史明理女士此前則將《女史箴圖》與列奧納多?達(dá)?芬奇的《蒙娜麗莎》相提：“第一眼看上去或許讓人失望，和《蒙娜麗莎》一樣（越看越有意味所在）?！逼鋵崱睹赡塞惿吠砩杜敷饒D》千年左右，兩者或是難以同日而語的，而《女史箴圖》的飄逸風(fēng)神更是大多數(shù)西方畫作所缺失的——就這一點看，反而同樣收藏在盧浮宮一個不起眼通道里的另一意大利文藝復(fù)興巨匠波提切利的壁畫與之有相通處，那幅破損較多的波提切利壁畫《維納斯和美惠三女神給年輕女孩的禮物（Venus and the Three Graces Offering Gifts to a Young Lady）》多以線條寫出，筆觸輕靈，整個畫面充溢著一種迷離恍惚的氣息，其氣韻與風(fēng)神曾讓自己流連再三。

想想個中道理，似乎相通處也在于一個大的歷史背景，從一個黑暗的時代（漢末政治的昏暗與“萬馬齊喑”的歐洲中世紀(jì)）進(jìn)入一個發(fā)現(xiàn)人、關(guān)注人的時代，一個追求個性自由，也即真正發(fā)現(xiàn)人文主義精神的時代真正降臨，而無論是顧愷之畫作、右軍父子的書法以及陶潛、酈道元詩文所凝固的“晉人之美”，還是千年后的歐洲“文藝復(fù)興”諸多巨匠，莫不如此。雖然早慧的漢人這種追求自由與人文的精神與努力其后卻又屢屢被異族打斷，從五胡亂華，到女真、蒙古的肆虐，再到滿清、日寇的侵吞，而在一系列反對異族的時代，卻又往往一直誕生最具中國文化之美與人性光輝的極品之作，從這一點看，真不知這是幸還是不幸？

附：《女史箴圖》全卷