《地圖在動：現代詩的源流》，王璞著，華東師范大學出版社，2026年1月出版，512頁，89.00元

讓我們開門見山吧！王璞是我在紐約大學比較文學系攻讀博士期間的學長；記得我在博士第二年的時候，參加了他為了求職而進行的模擬面試（mock interview），不久后他便順利在美國布蘭戴斯大學找到教職并任教至今。在我們?yōu)閿挡欢嗟膸状闻蓪ι系慕徽勚?，王璞曾不止一次向我提到，他認為自己的身份首先是詩人，其次才是學者。迄今為止，他也出版了不少中文詩集，有些還獲了獎。而王璞的博士論文所談論的對象，也是中國現代文學史上著名的浪漫派詩人郭沫若。在這個意義上，如今王璞在中文世界里出版的第一本學術著作圍繞“現代詩”展開，可以說毫不令人意外。相比之下，稍許有些令人意外的一個小插曲是，不久前王璞將這本厚達五百多頁的著作送給我的時候說：“我半輩子的寫作都在這里了?！蔽液笾笥X地意識到，詩歌不僅占據了王璞的創(chuàng)作和身份認同的中心，而且占據了他的學術研究的中心。

的確，凡是打開《地圖在動：現代詩的源流》的讀者都不難發(fā)現，這本厚重的文集不僅在論題上涵蓋了威廉·布萊克、荷爾德林、惠特曼、波德萊爾、魯迅、蘭波、卞之琳、勃洛克、穆旦、張棗等中西方現代詩人和思想家，而且寫作跨度長達二十年之久。不過，除了“附錄”所收錄的四篇文章，構成主要章節(jié)的文章并沒有按照寫作年份或發(fā)表時間排列，而是按照王璞擬定的“內在邏輯”（17頁）被分成了三個部分，也即“新源”“世界內外的路線”和“急流”。顯然，王璞并不希望讀者按照寫作順序閱讀這些文章，更不希望讀者按圖索驥地梳理出某種“王璞思想發(fā)展史”；倒不如說，王璞對于讀者的期待是，“細心的讀者自會發(fā)現各章之間的相通、應和乃至重合，而聯系起來所有批評的線索也如地圖般浮現”（同前）。那么，讓我們不妨在“共時性”的意義上（雖然我并不確切知道這個詞是什么意思），將這些文章攏在一起作為一個整體性的文本進行閱讀。

回到本書對于這些文章的劃分和歸類，王璞對此給出的說明如下：

第一部分，題為“新源”，從歐洲的大革命和中國的二十世紀展開現代詩起源的開放動態(tài)，提出詩學也是一種政治的開放性乃至激進性。第二部分“世界內外的路線”，用一系列具體個案來描畫詩歌在現代世界的展開路線，而這種展開也包括著詩歌在現代性中的受困，詩歌也要求對世界的革命性克服，向“世界之外”爆破。第三部分“急流”中，詩歌成為中國“革命世紀”以及“告別革命”的文化政治急流的一部分，本書也由新詩來總結現代詩內部的語言革命及其危機……（同前）

實事求是地說，我并不確定這些論述能否寧帖地適用于三個部分中的每一篇文章——也許這一工作要留待更為“細心”的讀者進行。但無論如何，從上述說明不難發(fā)現，貫穿全書三個部分，乃至貫穿王璞在過去二十幾年內的思考的一條具有統(tǒng)領性的問題線索，就是現代詩（或者說現代文學）與現代政治（尤其是革命政治）之間的關系。于是，書中隨著王璞所討論的一眾中外詩人而一同浮現出來的歷史，或者說，始終與這些詩人和詩作密不可分、互為前景和背景的歷史，恰恰就是包括法國大革命、巴黎公社、俄國革命、辛亥革命、共產主義運動等事件在內的現代革命政治和社會運動的歷史。所以，本書開宗明義地寫道：這些文章的聚焦點在于“現代詩和現代史（現代世界轉型）的內在關聯，現代詩和革命政治的內在關聯”（第3頁）。

在這個意義上，本書的副標題“現代詩的源流”的意思，恰恰與它可能給予讀者的第一印象相反：王璞非常清楚地告訴我們，他所說的“源流”與一切流變史、流派史、發(fā)展史都無關，與影響史、交流史、“交游”史也無關，而是意味著“從不斷重新開始的‘源’所引發(fā)出來的詩歌變革的流動狀態(tài)，這種流動無法被定型為方向、方法或主義”（16頁）——毋須多言，“源”在這里的意思借取自德國思想家本雅明（Walter Benjamin）的論述，即并非一個固定的、靜態(tài)的“起點”，而是一種始終蘊含著不斷自我更新、恢復、突破之潛力的開放動態(tài)或勢能。

本雅明畫像

于是，乍看起來頗為奇特乃至大膽的是，一本副標題為“現代詩的源流”的著作，既沒有為讀者勾畫出現代詩歌流派或風格的發(fā)展和變化，也沒有重點考察（例如）中國現代文學中的詩作如何借鑒和學習西方的技巧和語言。更進一步，它甚至沒有為“現代詩”做出明確的定義。是的，或許對王璞的這本著作來說，迄今為止在學科領域和詩歌研究規(guī)范的意義上顯得必要的知識，歸根結底都是不必要且不合時宜的（如果不是“反動”的話），因為在作者看來，“現代詩的源流即現代詩的語言革命和歷史修辭”（第2頁），而后者根本上無非意味著詩歌的作者和詩歌的語言在面對自身所處的歷史情境，尤其是被革命政治所規(guī)定的歷史情境時做出的應對、思考和種種語言實驗。這些實驗拒絕學科意義上的分類、框定與合并。甚至不妨讓我們說得再極端一些：現代革命規(guī)定了現代詩，現代詩無非就是語言對于革命政治的回應本身——但這里的回應指的不是宣傳、再現、表征或意識形態(tài)上的否定，也不是詩人基于自己的脆弱而美麗的現代心靈的無力呢喃，而恰恰是詩歌在語言層面上與政治所構成的一種近似相互搏斗、對峙和攫取的關系。例如，王璞寫道：

在圍繞法國大革命以來現代詩的修辭及政治所展開的一系列詩歌批評中，我越來越強烈地認識到：一方面，我們必須注重和梳理現代詩和革命政治在世界范圍內的具體歷史聯系，包括一切對位和錯位，通感和對峙，以及相關的文本再現細節(jié)和社會—文化生產條件；但另一方面，現代詩的政治并非僅僅來自作品的歷史題材、表征對象、經驗質料和意識形態(tài)表述，而更集中于指涉歷史的語言本身所經歷的突破、搏斗和變化，在“詩歌語言的革命”的內部。所謂“關聯”，發(fā)生在語言的“身內”而不完全在“身外”。（第3-4頁）

一方面，這種“突破、搏斗和變化”的經驗發(fā)生在詩歌語言內部，突出呈現了詩歌語言乃至文學語言的現代性狀況；另一方面，正因如此，作為現代詩歌的讀者，我們必須打開或拆開由此衍生和固定下來的各種詩歌形式、表現方式、風格，必須從這些文本中讀出“修辭可能是現代詩最大的政治”（第4頁）。于是，對于現代詩的思考，不可避免地關聯著對于革命政治的思考，關聯著對于語言與政治之關系的思考?！粌H如此。仿佛詩歌和革命的上述關系仍然容易導致無形中在兩者之間引入一個時序的前后關系，仿佛“回應”一詞仍然徹底誤解了現代詩的“源流”，仿佛他要試圖將現代詩重新確立為讓革命成為革命本身、讓革命的事件性明言化（articulate）的那個文化—政治的“起源”，王璞緊接著寫道：“現代詩內在地創(chuàng)制著——而非僅僅分享著或抗辯于——現代革命的邏輯，而反過來說，真正的政治也要在現代詩的修辭中去尋找”（第4頁）。這句話在書中還有一次更為激進的重復：

只有落實為一種詩歌語言，革命史和中國當代經驗才算真正得到有效書寫。也只有在詩歌語言的內部，我們才能建立新詩和社會變革的聯系。（423頁）

換句話說，只有通過執(zhí)著于現代詩的語言內部，只有通過打開現代詩的形式和修辭，歷史經驗——不僅包括從法國大革命、俄國革命到中國的社會主義革命的歷史，而且包括我們自己置身其中的當代歷史——才能找到自身的語言，或者說，歷史才能凝結為一種明確穩(wěn)定的、可辨認的經驗。當然，這并不意味著我們要用詩歌作品代替歷史敘述，更不意味著詩人可以或必須為歷史經驗賦予意義或規(guī)定歷史書寫的模式。毋寧說，無論人們如何理解這些引文，正是在提出了上述有關詩歌語言和革命政治之關系的激進論斷之后，《地圖在動》這部著作的真正論題才浮出水面。簡單來說，我認為王璞并不試圖論證現代詩和現代革命政治的同構性（遑論同一性）；恰恰相反。對于王璞來說，貫穿始終的一個問題是：“在革命的發(fā)生現場，有詩的位置和可能嗎？”（217頁）或者，換一種說法：詩人如何通過詩歌語言與當下在場的革命發(fā)生關系？

詩歌和政治密不可分，但這并不意味著詩人等同于政治家。眾所周知，詩人寫詩，政治家搞政治。（即使政治家也寫詩，這也決不意味著他以詩歌的方式搞政治。）盡管或正因為“詩歌的革命性新鮮因此并不是對歷史分期的否定，相反，它在打破線性時間的同時提供了政治主體性的斷代邏輯”（15頁），我們也不能把這里的“政治主體性”直接等同于詩人的主體性?！獡Q言之，這里的問題在于：當承認或洞察了現代詩和革命政治之間在語言層面的復雜纏繞關系之后，當辨認或斷言詩歌語言對于革命和歷史經驗的規(guī)定之后，如何處理詩人和他所處的歷史之間的具體關系？這種關系足以被詩歌語言和形式層面的革命性敉平或消解嗎？

值得注意的是，王璞在《“革命”“不革命”或“反革命”：漫談新詩的文化政治》一文中直接處理了上述問題，并將“詩歌現代性”和“革命現代性”的關系歸納為兩個“交點”：

第一個交點是抒情主體性（尤其是浪漫主義自我）和革命主體性（包括政黨政治人格）的局部同構。從雪萊的“西風”到高爾基的“海燕”，抒情機制要求語言主體成為“時代精神”和歷史變革的預言者和化身，又使得這一主體完全消弭于歷史必然性的崇高之中。（413頁；強調為引者所加）

詩歌現代性和革命現代性的第二個交點，則涉及審美和政治的同構，也即“先鋒文藝”和“先鋒政黨”的問題?！略姷南蠕h性和中國革命政黨的先鋒性，如果有重合，那么也像是切線和圓，只有一點點相交?！袊蠕h政黨并不能接受一種先鋒文藝的“同路”關系，轉向對先鋒派的持續(xù)質疑和規(guī)訓，在批判中也經常不區(qū)分左翼的先鋒派和“高峰現代主義”。（414-415頁）

這兩段話實在是饒有興味，因為王璞的論述直接走向了它們的反面。關于上述段落中的“第一個交點”，毋寧說問題的關鍵恰恰在于抒情主體性和革命主體性不同構的部分：無論是“西風”還是“海燕”，甚至是郭沫若筆下的“留聲機”，這種抒情機制在試圖直接與“時代精神”相合一的同時，恰恰使得詩人（而非詩歌中的主體或主語）“消弭于歷史必然性的崇高之中”——而實實在在的歷史經驗告訴我們，埋藏在這句修辭性話語下的種種沉默，始終抵抗著任何一個“時代精神”的化身。至于“第二個交點”，則隨著王璞論述的展開而立即變成了“切點”，并進而發(fā)展為革命政黨和先鋒文藝之間的對峙。

卞之琳

“抒情主體性”和“革命主體性”的這種緊張關系，更具體而詳細地體現在王璞對于詩人卞之琳做出的一系列闡述中——順帶一提，關于卞之琳的論述不僅在整本書中占據了最大篇幅，而且“地圖在動”這一標題也直接借取自卞之琳（與此同時，它也是收錄本書中的一篇文章的標題）。據說，《地圖在動》是卞之琳在1938年“內遷”至成都后在自己主編的刊物《工作》上發(fā)表的文章，它“以速寫方式記錄了抗戰(zhàn)爆發(fā)后出現的‘地圖熱’，肯定了中國人在遷徙、撤退和轉移中所產生的嶄新覺悟”，并體現了詩人在當時感到的“社會流動為中國現代文學所帶來的各種新的實踐可能”（292頁）。不過，在考察了卞之琳于1930年代末的前方之旅后，王璞對于卞之琳做出的判斷并不是全面肯定式的：

一方面，卞之琳借此完成了對抗戰(zhàn)的歷史實踐的親歷，乃至見證，但另一方面，真正的“歷史”卻仍然被放在了“外部”。“風景”的發(fā)現乃至發(fā)明，與其說是一種“內心化”的過程，不如說是一種“外部化”的機制。當然，“歷史進步”的抗戰(zhàn)敘事也是“預先”給定，并內置于“鏡框”之中，它指引著“取景”，并給予風景以意義。（256頁）

也就是說，卞之琳在前方所采取的觀察者的視角和姿態(tài)，非但沒有為正在進行中的新的革命政治的可能性提供恰如其分的語言，反而“解構了歷史的在場和在場的歷史”（257頁）。這是因為，不同于雪萊的“西風”或高爾基的“海燕”，卞之琳的詩歌試圖將他所看到的歷史現場框定在描繪“外部風景”的詩歌語言中，以至于“形式上的完美有時已經‘壓倒’了詩歌的抗戰(zhàn)內容，而成為了實質上的更重要的‘內容’。相反，‘慰勞’的政治抒情，反成為‘形式’”（311頁）。最終，王璞認為，卞之琳的詩作“在向歷史致敬的姿態(tài)之下，追求格律的精湛滲透出了回到形式自律性的政治無意識”（312頁）。而造成詩歌語言和現實歷史的這種張力的因素，根本而言是“詩歌對歷史的承擔”的內在使命與詩歌語言內部包含的“純文學意識形態(tài)”之間的緊張關系：

現代詩歌的抱負中，本就包含著歷史對詩歌的召喚和詩歌對歷史的承擔。然而，遙遙相對的另一個極端，是詩歌的純文學意識形態(tài)：詩歌的自主性神話足以構成另一種召喚，要求詩歌退回到自身的肯定性；也就是說，詩歌本身才是“證明”詩歌的“自身正確性的力量”。（267頁；強調為引者所加）

關于王璞對于卞之琳的闡述，我們的引用似乎已經太多了。這么做是因為，我的確認為有關卞之琳的闡述最具癥候性地呈現了這部著作中有關詩人和革命政治之間的緊張關系。一方面，王璞同情性地強調和考察了卞之琳在1930年代所經歷的“轉向”及其對延安的積極態(tài)度；另一方面，無論是對于卞之琳的前方之旅歸來后的詩作，還是對于他在1950年代末對于新詩格律的堅持，王璞的闡述都試圖呈現出其形式的政治性層面的限度。然而，同樣是根據王璞的闡述，所謂的“純文學意識形態(tài)”或“政治無意識”，在卞之琳的詩歌中其實并不源于（例如）小資產階級的軟弱或思想和認識的局限，當然也不源于詩人的才華或能力的局限；毋寧說，“純文學意識形態(tài)”作為另一種同樣內在于詩歌的對于詩歌創(chuàng)作的要求，也即王璞所謂的“退回到自身的肯定性”的要求，事實上同樣來自“詩歌對于歷史的承擔”，甚至恰恰體現了詩人對于這種歷史承擔的遺產的忠貞。關于這一點，王璞在另一篇討論卞之琳的文章中的闡述很能說明問題：

（卞之琳）將頓作為共同基礎，也就是在彌合他所代表的詩歌立場和新民歌之間的矛盾，并為新詩傳統(tǒng)以及口語化的新詩實踐提供合法性?！逯盏倪@種格律理論表述，也是在凸顯民歌形式及其價值的同時為中國詩歌的發(fā)展保留更豐富的可能性，尤其是保留“五四”以來新詩所開創(chuàng)的道路。而且，他也只能“退守”在格律這一點上來進行爭論，有所堅持。（384頁）

換言之，卞之琳面對“新民歌”而堅持新詩的格律，在王璞看來并不是為藝術而藝術、為形式而形式，或拘泥于某種小資產階級精英主義式的詩歌趣味，而恰恰是在策略性地保留“‘五四’以來新詩所開創(chuàng)的道路”的結果，也就是堅持和保留曾經的文化革命為現代詩歌和現代文學語言創(chuàng)制的“源流”的結果。而如果“作為祖國和母語，詩歌內部本身就充滿了本土和異域的錯亂，并在最為錯亂處自我消解、自我擴張、自我成就”（89頁），如果任何一種詩歌語言都在其內部充滿了“異域之考驗”——問題只在于詩人自己是否對此有所自覺——那么我們就必須說，恰恰是卞之琳這樣對語言內部的“異域”有所自覺、有所堅持、有所抵抗的詩人，才有可能將我們帶向現代漢語內部的“最具革命性的‘源’”（同前）。

無論如何，正是在這個標記著“新詩傳統(tǒng)”的“日益狹小”的空間內，在卞之琳所堅持的“隱晦‘支點’（也是‘底線’）”（385頁）上，我們不僅看到了詩人個體對于時代和歷史的態(tài)度，更看到了兩種截然不同的詩歌語言之間的對峙和交鋒。

毫無疑問，當時與卞之琳所繼承和堅持的“新詩傳統(tǒng)”構成正面交鋒的，正是1950年代末的“新民歌”運動。在《從早期魯迅到“新民歌”運動》一文中，王璞重新闡釋了“新民歌”的政治意義和詩歌語言層面的激進性，指出“新民歌”所提倡的“自我創(chuàng)作，自我欣賞”直接“等同于積極性和生產力”，以至于“大躍進也就成了客觀世界和主觀世界在‘生產斗爭’中‘突變’的‘人民’共和國”（356頁）。王璞進一步寫道：

在新民歌運動中，主觀能動性直接變?yōu)檎Z言，又從語言直接變?yōu)閷嵺`乃至現實。也就是說，“質變”要求一種主觀能動性的無限飽和。在這種無限飽和中，我們看到了大躍進一切試驗的“強度”，更看到了其“限度”。起源既是“質變”的結構性的直接可能性，但也標識出自身的不可實在化、非即時性的狀態(tài)。（364-365頁；強調為引者所加）

當然，就這篇文章的論述而言，王璞并沒有充分展開這段話中提到的“限度”。不過，如果導致“新民歌”最終以挫折告終的“限度”關乎一種“不可實在化、非即時性的狀態(tài)”，那么我們不妨說，這種限度其實絲毫不神秘，也不帶有任何的形而上學色彩或政治本體論困境，因為它無非源于一個不可能的前提，即“主觀能動性的無限飽和”。毋須多言，這種將能動性、語言、實踐、勞作、歷史等等全部連通乃至“等同”起來、取消其中任何的區(qū)分、對立、延遲、中介的想象，這種近乎“量子糾纏”式的想象，并不符合任何一個試圖以具體的詩歌形式和語法介入、理解、思考現實的詩人的文學實踐，哪怕僅僅是因為：包括詩歌語言在內，語言無非一種蹤跡。我想，王璞最終也會同意我的這一判斷，因為他在書中明白無誤地寫道：“堅持詩歌語言的蹤跡，不論多么縹緲，也就是堅持主體性?！?span style="color: #7e8c8d;">（240頁）

王璞著《革命的可譯性：郭沫若與二十世紀中國文化》

不過，與卞之琳和“新民歌”運動的關系相對，在整本書中還有一個似乎截然相反的例子，呈現出詩人、詩歌和歷史經驗的同向乃至同一的運動：那就是郭沫若的詩作。王璞從“呼語法”的角度重新探討了郭沫若早期詩歌中充盈著的各種呼喚，指出這些詩歌對于一個新的政治主體性的詢喚和想象。例如，王璞關于郭沫若的《女神》寫道：

抒情的呼語排比要把我們“催眠”進一個“醒來”的時刻，這個時刻就是歷史想象的“晨光”。從“晨風”到“晨光”，這首詩圈定了“五四”新文化中正在展開的歷史世界、正在擴張的意識形態(tài)宇宙。在這個意義上，《晨安》是屬于“五四”中國的“世界文本”?！扒лd一時”，則點明了終極的共時化。呼語法在語言層面就已經使任何歷時性的序列成為不可能，問候是唯一的指認自我和世界的事件，而所有的被問候對象都被統(tǒng)一進了這“千載一時”的想象性的此時此刻。這種呼語法的共時，也是在詢喚一種新的集體性，一種尚不確定的歷史主體。（140頁）

憑借一種“共時性”的“呼語”，郭沫若將詩歌的主體或主語、某種意義上也是將詩人自己投射到一個“醒來”的時刻，將自己認同于一個嶄新的、有待出現的、“尚不確定”的歷史主體或集體。不僅如此，郭沫若將進而通過“留聲機”論而將詩歌主體的“無我”或“‘我’的工具化”推向極端——仿佛在“詩人與革命”的關系上，郭沫若筆下的最終答案將是對“詩人”的具體性的徹底消解。正是通過取消和否定自我，現代抒情主體實現了“文學的絕對”：

一切召喚都是在召喚歷史決定作用的即時顯現，都是在召喚一次參與、分享和成為歷史變革的契機。……現代詩的抒情主體甚至準備了歷史主體或革命主體的某種前提，因為抒情主體的認同、內轉、擴張、強化、工具化和靈活變化，（作為語言儀式和修辭特效）排演了革命文化和革命政治的能動性。如果由此引申，我們也可以說：現代詩的革命—浪漫主體性是歷史想象力的機緣與表征。（156頁；強調為引者所加）

但也正是在這里，王璞有意無意地使用了施米特（Carl Schmitt）在批判德國浪漫派時使用的一個詞：機緣。眾所周知，根據施米特的論斷，德國浪漫派眾人雖然侈談復古和革命，實則既不古典也不革命，因為能夠決定這些文學家的政治態(tài)度和立場的唯一因素就是偶然的“機緣”。我們在此不必重復施米特的批判，而且王璞也在這本書中針對施米特的《政治的浪漫派》做出了回應。毋寧說，我想強調的是，如果“現代詩的革命—浪漫主體性是歷史想象力的機緣與表征”，而這種“機緣與表征”的呈現形式將是詩歌主體性的自我取消，那么我們最終恰恰又回到了前面已經提到的一個問題——不過這一次，讓我們稍微改變一下問法：

在一切政治的發(fā)生現場，有詩人的位置和可能嗎？