音樂劇《錦衣衛(wèi)之刀與花》自上演以來，以“新·國風(fēng)”美學(xué)席卷全國，創(chuàng)下109場(chǎng)全數(shù)售罄的驕人紀(jì)錄。

在歲末年初的上海西岸大劇院，這部爆款音樂劇迎來具有紀(jì)念意義的100場(chǎng)，并于1月4日完成連續(xù)10場(chǎng)演出。

演出期間，一場(chǎng)深度對(duì)談“觀潮TALK：刀花之間”為《錦衣衛(wèi)之刀與花》寫下生動(dòng)的注腳。導(dǎo)演劉曉邑、演員張智涵（飾風(fēng)舞陽）、演員徐澤輝（飾漢王）、華東師范大學(xué)歷史學(xué)者黃阿明與《澎湃新聞》“半卷書”工作室主理人鄭詩亮共聚一堂，穿透戲劇的帷幕，探討“亂世如何安放人心”。

活動(dòng)由澎湃新聞與上海西岸大劇院聯(lián)合主辦，魏牌全新高山MPV特別支持。

對(duì)談現(xiàn)場(chǎng)

細(xì)節(jié)在演員身上自然生長(zhǎng)

作品以“明平漢王高煦之亂”為歷史背景：草根少年風(fēng)舞陽誤入錦衣衛(wèi)，卻在一場(chǎng)密謀中墜入命運(yùn)漩渦——漢王朱高煦與東廠梅霜花正密謀再掀奪位之戰(zhàn)，而皇帝朱瞻基也暗流涌動(dòng)。

風(fēng)舞陽與朱高煦，一個(gè)是虛構(gòu)的錦衣衛(wèi)，一個(gè)是史冊(cè)留名的漢王，對(duì)談始于兩個(gè)核心角色的塑造。

在張智涵的眼中，風(fēng)舞陽是標(biāo)準(zhǔn)的“熱血漫男主”，底色是積極與樂觀，十分正能量。這個(gè)角色充滿了成長(zhǎng)的弧光：上半場(chǎng)插科打諢、玩世不恭，這是生存于亂世的必要手段；下半場(chǎng)則在經(jīng)歷磨難和挫敗后，開始內(nèi)在的沉淀與轉(zhuǎn)變。

劇中有兩句臺(tái)詞，對(duì)張智涵觸動(dòng)尤深：“天不生無用之人，地不長(zhǎng)無名之草”，雖是無名之草，但他始終向陽而生；“你是誰的兒、是誰的父”，則融入了演員成為父親后的體悟，在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)中賦予角色更深沉的悲憫。

張智涵、徐澤輝

漢王朱高煦戰(zhàn)功彪炳，卻因執(zhí)念成魔，一步步被野心吞噬，在權(quán)力漩渦與欲望中掙扎。

“他是野心家，被結(jié)構(gòu)、被環(huán)境裹挾，推向極端。”徐澤輝認(rèn)為，漢王的不甘源于被許諾又遭背棄的太子之位，源于戰(zhàn)功赫赫卻與至尊權(quán)柄失之交臂的落差，“他的不甘，是一種對(duì)公平的扭曲的執(zhí)念?！?/p>

“每一個(gè)人都有自己的劇本。漢王的劇本是不甘心，希望成就霸業(yè)，最后眾叛親離，什么都沒得到?！毙鞚奢x最喜歡的一句歌詞是“他們笑我癲，我笑他們看不穿”，“漢王看穿自己的執(zhí)念，接受并包容這份執(zhí)念，成就了一個(gè)更完整的自己?！?/p>

黃阿明為漢王的悲劇補(bǔ)充了史實(shí)經(jīng)緯。他證實(shí)，朱高煦在靖難之役中立下汗馬功勞，朱棣也確曾對(duì)朱高煦有所暗示，而皇位最終花落朱高熾。黃教授指出，朱高熾能保住皇位，不僅因?yàn)樗馁t仁，還因?yàn)樗麚碛袕埢屎筮@樣的賢內(nèi)助與朱瞻基這樣的杰出繼承人。

“到了明宣宗（朱瞻基），這個(gè)草根出來的皇家終于進(jìn)入到有文化、有知識(shí)的狀態(tài)。朱瞻基文武雙全，馬上能打仗、馬下能治天下，有能力、有謀略、有政治才干。朱高煦面對(duì)這樣一個(gè)侄兒，勝算本就不多。”黃阿明說。

徐澤輝

當(dāng)話題轉(zhuǎn)向?qū)а菖c演員如何共同孕育這些鮮活角色時(shí)，劉曉邑闡述了自己的創(chuàng)作理念：導(dǎo)演在把握大方向時(shí)，要充分信任并放權(quán)給演員，讓細(xì)節(jié)在演員身上自然“生長(zhǎng)”。

通過不斷的排練和試錯(cuò)，導(dǎo)演要像鏡子一樣，幫助演員照見并打磨那些長(zhǎng)出來的、刁鉆而鮮活的細(xì)節(jié)，“如果我不停對(duì)演員說‘這個(gè)不對(duì)那個(gè)不對(duì)’，演員會(huì)停止生長(zhǎng)?！?/p>

張智涵與徐澤輝分享了細(xì)節(jié)“生長(zhǎng)”的親身經(jīng)歷。

狗尾巴草就是張智涵加進(jìn)去的，一方面對(duì)應(yīng)了角色的臺(tái)詞“無名之草”，另一方面也是角色斗蛐蛐謀生的工具。風(fēng)舞陽的結(jié)局也有不同處理。有一次上臺(tái)看見大雪紛飛，他突感一陣寒意，把“促織甲天下”的旗子披在身上御寒。這種即興反應(yīng)，和他此前把旗子蓋在梅霜花身上作為訣別之物完全不同。

“有時(shí)半夜想到新點(diǎn)子，我會(huì)突然坐起來，記在手機(jī)備忘錄里?！睆堉呛f。

徐澤輝則講述了5月演出時(shí)，靈光一現(xiàn)加入“自刎”動(dòng)作的經(jīng)過。起初，他并沒有刻意對(duì)應(yīng)歌詞“所謂英雄，只能被自己處決”，但觀眾的解讀讓他意識(shí)到潛意識(shí)中的連接。

“熟能生巧。”張智涵總結(jié)，“當(dāng)表演成為肌肉記憶，在當(dāng)下那一刻，你就是人物，你的決定就是人物的決定。”

張智涵

黃阿明也從歷史角度，為舞臺(tái)細(xì)節(jié)提供了有趣的佐證。

他指出，永樂、宣德至正統(tǒng)年間，中國正值“小冰期”，冬季酷寒漫長(zhǎng)，因此劇中大雪紛飛的場(chǎng)景符合史實(shí)。他還幽默調(diào)侃徐澤輝：“史書記載，漢王身高七尺有余，按明尺換算約2.14-2.17米。劇中的漢王，或許可以再高一點(diǎn)?！?/p>

“朱高熾死時(shí)40幾歲，朱瞻基死時(shí)只有36歲。”他還從朱棣舍棄勇武的朱高煦、選擇體弱的朱高熾這一歷史抉擇出發(fā)，引申出對(duì)明朝此后皇帝多不長(zhǎng)壽的觀察，認(rèn)為這甚至影響了后世如嘉靖皇帝“求道問仙”怕死的行為邏輯，深刻揭示了歷史長(zhǎng)河中個(gè)體命運(yùn)與宏大結(jié)構(gòu)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)動(dòng)。

黃阿明

在空盒子里玩出一個(gè)故事

當(dāng)被問及如何在歷史題材作品中平衡考據(jù)與創(chuàng)作時(shí)，導(dǎo)演劉曉邑給出了一個(gè)原則：在大的事件上遵照歷史，在小的情節(jié)上不拘小節(jié)。

劇中如風(fēng)舞陽、梅霜花等關(guān)鍵人物雖是虛構(gòu)，但其創(chuàng)作始終置于堅(jiān)實(shí)的歷史背景之下。對(duì)劉曉邑而言，創(chuàng)作的核心是人物的“功能性”與“代入感”——必須讓人物的光芒與特質(zhì)足夠鮮明，引領(lǐng)觀眾“掉入創(chuàng)作者挖的坑里，掉入到故事里，掉入到人物里”，而一切天馬行空的“玩、創(chuàng)作與思考”都要在歷史前提所劃定的圓內(nèi)舞蹈。

這種“代入感”的營造，極大程度上依賴于視覺體系的精確與可信。如果舞美、服裝、道具不貼切，觀眾很容易出戲。因此，從錦衣衛(wèi)的飛魚服、繡春刀到炫目的刀術(shù)設(shè)計(jì)，美術(shù)、服裝、道具、武術(shù)指導(dǎo)等創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)會(huì)共同圍繞故事構(gòu)建統(tǒng)一的視覺世界。他們會(huì)巧妙借助觀眾從影視作品中積累的“典型印象”與“聯(lián)覺”，利用熟悉的視覺符號(hào)作為通道，讓觀眾在不知不覺中沉浸于舞臺(tái)時(shí)空。

“舞臺(tái)藝術(shù)的魅力在于，在一個(gè)空盒子里玩出一個(gè)故事，讓觀眾在有限空間展開無限遐想?！眲砸乜偨Y(jié)，這朵花在舞臺(tái)上的絢爛綻放，依賴于整個(gè)團(tuán)隊(duì)在黑暗中共同摸索。

劉曉邑

這部劇的另一大突破是打破了音樂劇“站樁唱歌”的窠臼。劉曉邑帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)融合武術(shù)、民族民間舞、古典舞與現(xiàn)代舞，用大開大合的肢體表達(dá)，將大喜大悲都推向極致。

這種肢體塑造不是隨意的編排，而是人物的外化。風(fēng)舞陽靈動(dòng)的舞步，融入了安徽花鼓燈與云南彝族舞蹈元素，展現(xiàn)他來自民間的草根氣息。梅霜花的古典舞與扇子運(yùn)用，暗示了他長(zhǎng)于深宮的背景。漢王則借鑒了戲曲身法，用沉穩(wěn)霸氣的體態(tài)凸顯權(quán)力者的威儀。

“歷史離我們很遙遠(yuǎn)，做傳統(tǒng)文化題材最難的地方在于建立一套獨(dú)一無二且令人信服的美學(xué)風(fēng)格?！彼麑⒏鞣N舞蹈元素融合裂變，最終與演員共同摸索出專屬于本劇的動(dòng)態(tài)美學(xué)。“語言具有欺騙性，但動(dòng)作不會(huì)?！彼e例——一個(gè)人說自己餓了，觀眾可能不信，但如果不停地找東西吃，觀眾會(huì)相信——也因此，他喜歡讓演員在臺(tái)上有大量的動(dòng)作，這些動(dòng)作能拉近觀演距離，增強(qiáng)觀眾的信念感。

“當(dāng)音樂響起，聽覺上的能量迸發(fā)，視覺如果跟不上就不好看，所以需要大量的動(dòng)作和音樂交織在一起。”因此，演員需要高強(qiáng)度的肢體訓(xùn)練，導(dǎo)演、編舞、武術(shù)指導(dǎo)會(huì)在演員身上試出適合他的動(dòng)態(tài)，“演皇帝（朱瞻基）的邵玎，為什么那么好？他能打、能翻，氣質(zhì)很自然地與角色基調(diào)融為一體。”

對(duì)談現(xiàn)場(chǎng)

對(duì)談最終回歸主題——刀花之間：亂世如何安放人心？風(fēng)舞陽與漢王代表了兩種截然不同的路徑：前者從玩世不恭的市井青年，成長(zhǎng)為守護(hù)良知與責(zé)任的草根英雄；后者則深陷權(quán)力漩渦，在野心與結(jié)構(gòu)性的壓迫下走向悲劇性的毀滅。

劉曉邑給出了自己的答案：選擇流浪，隱遁世外，遠(yuǎn)離廝殺?！澳茈[遁就隱遁，不能就死磕到底?！痹谒磥?，歷史戰(zhàn)場(chǎng)上“勝者為王，敗則為寇”，但往往沒有人是真正的贏家。他的人生哲學(xué)是先入世，美好的人間必須盡興走一趟，廝殺不動(dòng)了就歸隱山林。

張智涵從角色立場(chǎng)出發(fā)，認(rèn)為選擇很大程度上取決于“位置”與“視野”：在風(fēng)舞陽的位置上，他追求“不殺”與“大義”，若在漢王的位置，視野與判斷必然不同。徐澤輝引用《道德經(jīng)》中的“知足不辱，知止不殆”，認(rèn)為“亂世中的選擇沒有高下之分，但每個(gè)選擇都有代價(jià)”，并深感生于和平年代的幸運(yùn)。

“明朝從開國到滅亡，沒有哪一天是安穩(wěn)的。翻閱史書可以知道，戰(zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)亂與災(zāi)害才是古代的常態(tài)。”黃阿明感嘆，“今天這個(gè)時(shí)代，是中國有史以來最好的時(shí)期。”這一論斷，為劇中人物的掙扎與選擇，提供了一個(gè)充滿現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的歷史注腳，也讓關(guān)于“亂世人心”的討論，超越了戲劇本身，觸及對(duì)當(dāng)下和平與秩序的珍視。

這場(chǎng)對(duì)談超越了單純的劇目解讀，如同一把鑰匙，為觀眾打開了通往這部爆款音樂劇的更多大門。

全場(chǎng)合影