壹美美術(shù)館“青年藝術(shù)家計劃”第四回——“暖”于2025年11月15日在壹美美術(shù)館正式開展。本次展覽由北京實創(chuàng)科技園開發(fā)建設(shè)股份有限公司主辦、壹美美術(shù)館承辦，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院彭鋒教授擔(dān)任學(xué)術(shù)主持，程辰擔(dān)任策展人，展覽旨在通過青年藝術(shù)家的生命體驗與媒介實踐，洞見當(dāng)代青年藝術(shù)生態(tài)，推動藝術(shù)與科技的區(qū)域人文共振。展期至2026年1月11日。

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徐紫迪：每一次真誠地靠近，都會讓我們更清晰地看見自己

壹美美術(shù)館專訪系列

壹 = 壹美美術(shù)館 

徐 = 藝術(shù)家 徐紫迪

若想在今天的東方

研究一位300年前的西方畫家

這是必須承接的學(xué)術(shù)脈絡(luò)

也是對話的前提

壹：徐老師您好，在求學(xué)期間有難忘的事嗎？

徐：印象最深的是和兩句法語相關(guān)，一句是“J'ai vingt et un ans.（我21歲。）”，還有一句“C'est pour aller à L'école des Beaux-Arts de Paris, SVP？（請問去巴黎美院該怎么走？）”下了飛機要問路很緊張，那個經(jīng)歷很難忘。

家里給我準(zhǔn)備了一個特別大的箱子，鍋碗被褥、衣服畫具都在里面，那是我拎過最重的箱子。凌晨三點到了戴高樂機場，不知道自己應(yīng)該住在哪里，就在巴黎美院門口等到天亮，進(jìn)去找接待人員幫我安排住處。后來坐地鐵到Louis Blanc，找到了公寓，那棟房子有一個老式木制旋轉(zhuǎn)樓梯，房間很小。我沒帶轉(zhuǎn)換插頭，鍋用不了，手機沒電，也聯(lián)系不上家人。接下來又發(fā)燒了，就那樣裹著被子躺了三天。

最開心的是去盧浮宮。基本天天去，路線、廳室、洗手間都熟到像肌肉記憶。后來再出國看博物館，感覺完全不同了。幸好那時的鮮活感受都記錄下來了，記憶猶新。我在盧浮宮畫畫時，被圍觀很多次。有人問我“Japonais？Coréen？”當(dāng)我回答是中國人時，能看到他們臉上有一絲詫異和敬意。這次展覽中的作品《天文學(xué)家》就是在盧浮宮臨摹的。畫的時候，有個白發(fā)老太太問“地球儀上畫的是什么東西”，那時根本沒想到這個層面的事。之后研究這幅畫才知道那是天體儀，上面都是星座，畫里的人是天文學(xué)家。

“暖”展覽現(xiàn)場 臨摹維米爾《天文學(xué)家》，布面油畫，50×45cm，2010

壹：從那個時候就開始對藝術(shù)史有興趣了嗎？

徐：我沒系統(tǒng)接受過藝術(shù)史的學(xué)習(xí)，但這并不妨礙我研究這些畫。在維米爾的時代，還沒有圖像學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)和風(fēng)格學(xué)這些方法概念。因此對我來說，研究更像是通過觀看、臨摹、比較和體悟接近繪畫本身的過程，而不是為了尋找某種既定方法論的答案。另外，我覺得，真正理解繪畫作品，需要畫家參與研究。

舉個例子，我們看體育比賽需要解說，解說員基本都會挑選一位著名的運動員參加評論。而在現(xiàn)如今的美術(shù)史“解說”中，基本沒有“運動員”參與，這是學(xué)科劃分的結(jié)果，導(dǎo)致美術(shù)與美術(shù)史的分離。但歷史中有很多既是“運動員”又是“解說員”的例子，像瓦薩里、丟勒、董其昌、石濤……他們既是重要的學(xué)者，也是優(yōu)秀的畫家。

事實上，關(guān)于維米爾的最早一本專著不是史論家寫的，而是出自英國畫家勞倫斯·高文（Lawrence Gowing）。這本書的前言來自貢布里希，內(nèi)容不多，句句耐讀。還有另一位著名的維米爾研究者斯威倫（P. T. A. Swillens），也是一位畫家，畢業(yè)于烏特勒支應(yīng)用藝術(shù)學(xué)院，獲得繪畫學(xué)位，是自學(xué)成才的藝術(shù)史家，系統(tǒng)研究過維米爾的構(gòu)圖邏輯，對荷蘭藝術(shù)史研究作出過重要貢獻(xiàn)。然而，這些學(xué)者的研究都沒被翻譯過，研究西方美術(shù)史，翻譯是第一步，不然我們都不知道前人說過什么，也不清楚研究該做到什么程度、接下來怎么做。

“暖”展覽現(xiàn)場 臨摹維米爾《倒牛奶的女仆》，布面油畫，45.5×41cm，2008-2016

壹：您從本科、研究生到博士都圍繞維米爾在學(xué)習(xí)和研究。

徐：我是純粹地喜歡那些大師，維米爾是其中一位。開始的驅(qū)動力很簡單，就是想知道他是怎么畫的，我能不能畫出來。在臨摹過程中就會想，他為什么那樣畫，我又為什么這樣畫。就是去找差距。但有些問題，在調(diào)色盤上是解決不了的，這就需要從藝術(shù)史層面來尋找答案。

壹：您和范景中先生研究貢布里希的路徑很像？

徐：我們這一代人是看著范先生翻譯的《藝術(shù)的故事》長大的?，F(xiàn)在我也在做一些翻譯工作，主要聚焦西方學(xué)界關(guān)于維米爾最重要的研究成果，其中一些作者已經(jīng)過世了，比如目前正在翻譯大都會北方畫派前主任利特克（Walter Liedtke）的文章，他在紐約一次地鐵事故中不幸去世。同時，也在翻譯威洛克（A. K. Wheelock）和弗拉尼茨（W. Franits）等學(xué)者的重要研究。維米爾研究歷經(jīng)數(shù)代學(xué)者的深耕，前人的成果是我們今天無法繞開的基礎(chǔ)。若想在今天的東方研究一位300年前的西方畫家，這是必須承接的學(xué)術(shù)脈絡(luò)，也是對話的前提。

這99個意愿點

就是

最好的基礎(chǔ)

壹：美院的基礎(chǔ)教育作用還大嗎？

徐：肯定有用，我就是這套體系訓(xùn)練出來的，但什么是基礎(chǔ)，其實值得探討。這個問題對我來說和老師有關(guān)。我曾問過他一個看似很“白”但很重要的問題：“看了這么多畫，什么算好畫？”在一個什么都可以的時代，我們還需要標(biāo)準(zhǔn)嗎？老師給了我三個詞——三個“度”：“難度”“態(tài)度”“溫度”。我覺得足以說明問題。

“難度”對應(yīng)水平。學(xué)院的意義之一就是幫助學(xué)生解決“難度”問題，當(dāng)我們要表達(dá)一個想法時，能迅速找到合適的技術(shù)路徑，把它說清楚。這是需要訓(xùn)練的，水平有高低之分。“態(tài)度”是觀念層面的問題。比如，怎么看歷史，怎么看現(xiàn)實?！皽囟取标P(guān)乎情感，在三者里最重要。學(xué)院教育只能解決“難度”問題，“態(tài)度”和“溫度”的問題在學(xué)院解決不了。“難度”可以錘煉出來；“態(tài)度”是在思考與經(jīng)歷中慢慢形成的，每個人的“態(tài)度”都不一樣；而“溫度”需要人生的領(lǐng)悟，來自酸甜苦辣的切身經(jīng)驗。很多時候，我們沒有真正想清楚——什么能教、什么不能教。

老師當(dāng)年只說了這三個詞，但我猜，他可能用了一輩子去思考和沉淀它們。

壹：這三個詞是進(jìn)階的還是平行的？

徐：我更傾向于將它們看作一種進(jìn)階關(guān)系?！半y度”不是最重要，但沒有“難度”就容易空泛。現(xiàn)在大家更愛談“態(tài)度”，“溫度”很少談，也不好談。沒有“難度”，再好的“態(tài)度”和“溫度”都無法表達(dá)，沒有“態(tài)度”和“溫度”，再高的“難度”都是無病呻吟。

我?guī)W(xué)生去博物館時常問一個問題：“假如博物館著火，只能拿一件作品走，你拿什么？”很少有人要拿一件當(dāng)代藝術(shù)品，多數(shù)人會選達(dá)·芬奇那樣的古典作品。這引出一個很有趣的問題：為什么在日常討論中，人們總對杜尚、沃霍爾這些現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家津津樂道，但在“關(guān)鍵時刻”的抉擇，卻往往落向古典作品？這確實是一個值得思考的問題。

“暖”展覽現(xiàn)場

壹：學(xué)生會繼承老師的技法和風(fēng)格嗎？

徐：每個好老師其實都不希望學(xué)生和自己一模一樣，但每個老師都希望被學(xué)生理解，知道自己這樣畫好在哪兒。我也學(xué)過老師的技法，老師的素描強調(diào)瞬時的生動性，喜歡用擦筆與線條交織出空氣效果；老師油畫最鮮明的特點是顏色不在調(diào)色盤上完全調(diào)勻，而在畫布上自然地交融。因此無論是素描還是油畫，老師的畫中都蘊含著“顫動的光”。

壹：師承最重要的東西是什么？

徐：盡管我和老師的畫看起來很不一樣，但實則受到了影響，內(nèi)容和形式上都有。他常畫家人與樹蔭斑駁的場景，也有不少農(nóng)村題材，都很真摯樸素，潛移默化地影響我把眼光放在身邊生活上，將理想融入現(xiàn)實。技法上，老師強調(diào)一種“不可重復(fù)性”。色彩關(guān)系是在畫布上織出來的，第二次很難復(fù)現(xiàn)，也就是我們常說的“畫意”。這正是繪畫的可貴之處，人做不到像機器一樣完全地復(fù)制還原，相反，機器也無法完全模仿出藝術(shù)中人的“偶然性”，因為“偶然性”是無法被計算和復(fù)制的，這種“偶然性”恰恰是藝術(shù)家千錘百煉后得到的珍貴結(jié)果。上課時，有學(xué)生問我“上周調(diào)的顏色這周怎么調(diào)不出來，也銜接不上”，我告訴他們“正因為調(diào)不出一模一樣的，畫面才會有層次和生命，如果都調(diào)成一樣就沒意義了。人的弱點，恰恰是人最寶貴的地方。”

壹：教零基礎(chǔ)的學(xué)生什么感覺？

徐：北大選課需要先投意愿點，竟有學(xué)生愿意投99個意愿點來學(xué)畫畫，這99個意愿點就是最好的基礎(chǔ)。他們投入這么多意愿，一定是真心喜歡，我要對得起這份初心。雖然他們現(xiàn)在還不懂，但他們想懂，這就不一樣。有趣的是，有基礎(chǔ)的人，未必有這份熱情。

學(xué)生在學(xué)習(xí)中，遇到會“順?biāo)浦邸钡睦蠋熀苤匾?。每個人的“船”都不同，形狀不一樣，境遇不同，走的方向也不一樣，不能強行拽到同一條航線上?？辞迕總€人的方向，推一下，學(xué)生沿著自己的方向走進(jìn)去了。不推，可能會被漩渦沖走，意愿點就丟了。

我們永遠(yuǎn)不可能變得和他人

一模一樣

每一次真誠地靠近

都會讓我們更清晰地

看見自己

壹：寫作和繪畫有沖突嗎？

徐：寫作和繪畫是兩件完全不一樣的事，像是在兩張桌子上來回切換。要警惕的是，兩張桌子的事不能混為一談。畫畫時必須把寫作完全忘掉，文字也不能跑到調(diào)色盤上來。它們的結(jié)果并不矛盾，但在過程中確實會沖突，關(guān)鍵是找到一個切入口。維米爾是我的一個入口，現(xiàn)在兩張桌子是通過他連接起來了。

回到畫面上，歸根到底還是用形和色表現(xiàn)出來。在調(diào)一個陶罐的顏色時，得把那一抹紅真正調(diào)出來，這和概念不一樣，形和色從本質(zhì)上是無法描述的。史料提供理解，畫面需要呈現(xiàn)，兩者互相作用，但不能彼此取代。

在畫布前保持直覺的鮮活，在書寫中整理思想的脈絡(luò)。它們是否可以共同構(gòu)成一個更完整的表達(dá)系統(tǒng)，互問互答？關(guān)鍵是如何在兩種狀態(tài)間切換。

維米爾，《繪畫的藝術(shù)》，布面油畫，120×100cm，1666-1668

壹：做藝術(shù)史研究和畫畫一樣都要親歷才能理解？

徐：是的，親歷很重要。我臨摹過維米爾的《繪畫的藝術(shù)》，畫中的地圖很難畫，他還故意加了很多縱向褶皺。這種折法在實際地圖上不可能出現(xiàn)。但褶皺能帶來光的漸變和材質(zhì)的凸顯，這說明他在構(gòu)圖、象征、材質(zhì)和光線之間做了謀劃。我查了這張畫的背景，里面的地圖和當(dāng)時荷蘭的獨立進(jìn)程有關(guān)，那些褶皺與彼時國家分裂相關(guān)。

維米爾，《代爾夫特一景》，布面油畫，117.5×96.5cm，1661-1663

《代爾夫特一景》的天際線錯落有致，恰好落在黃金分割上；熠熠生輝的新教堂位于垂直的黃金分割線與地平線的交點。但有一處很不尋常：水里沒有新教堂的倒影。那片區(qū)域?qū)偬熘鹘虆^(qū)。作為在細(xì)節(jié)上極其考究的畫家，維米爾故意不畫倒影，很可能是有意為之的象征處理。

這些發(fā)現(xiàn)都來源于繪畫者對于色彩、光影、構(gòu)圖的直覺，有時候有必要站在畫家的角度思考。

壹：研究大畫家的方法是和他畫得“一模一樣”嗎？

徐：臨摹確實要盡可能接近，但要接近什么？——值得思考。有人說“藝術(shù)家要像躲避瘟疫一樣躲避雷同?！蔽也慌吕淄驗槲抑啦豢赡芾淄?。沒有繼承，哪來的創(chuàng)新。臨摹，實際上都是在畫自己。這個簡單的道理似乎被我們忘了。

就像小時候，我們學(xué)父母說話，但長大后，沒人會和父母說出一模一樣的語句。

所以不必害怕學(xué)習(xí)，我們永遠(yuǎn)不可能變得和他人一模一樣，事實上，每一次真誠地靠近，都會讓我們更清晰地看見自己。

《面霜》，布面油畫，22×27cm，2021

壹：怎么選擇作品中的場景？

徐：往往是因為某個瞬間觸動了我，便想把它留在畫布上，可能是一個光線、一個圖形、一個色調(diào)、一個表情、一種情緒。要說這個瞬間為什么動人，卻很難說清楚……在語言難以抵達(dá)之處，繪畫便有了意義。你看那只手（作品《面霜》）真正觸碰到臉了嗎？這和維米爾的邏輯一樣，牛奶正倒著，還沒倒完；天文學(xué)家的手要去碰天體儀，其實沒碰上。打動人的是“將要”的一瞬間，情緒最初漾動的那一下。這些場景表現(xiàn)的都是一種“懸停”狀態(tài)。

維米爾，《沉睡的女仆》，布面油畫，87.6×76.5cm，1656-1657

壹：選中一個局部時，如何決定留下什么、刪掉什么？

徐：這又回到維米爾的創(chuàng)作邏輯。借助X光和紅外成像技術(shù)，我們能看見畫布下反復(fù)修改的痕跡，他一直在推敲。比如“行走的丘比特”那處局部，他故意把丘比特的手遮擋在簾子后面?！冻了呐汀返牡讓映霈F(xiàn)過狗和男人，如果留著就會把意義指向愛情。當(dāng)維米爾把這些局部遮擋隱藏、刪除去掉，闡釋的空間反而打開了。

“暖”展覽現(xiàn)場 《窗前》，布面油畫，36×41cm，2022

“暖”展覽現(xiàn)場 《來自遠(yuǎn)方的消息》，布面油畫，36×41cm，2016

《未接來電》最初的背景是紅色的窗簾，《窗前》原始構(gòu)圖中有一扇打開的窗子，《來自遠(yuǎn)方的消息》人物本來有伸出裙外的腳，《沉魚落雁》遠(yuǎn)景中本來有一個人物形象，《自畫像》前景中原本擺放著一堆生活物品……這些局部后來都被覆蓋掉了。刪除，引發(fā)了更多的可能。話說得越少，反而表達(dá)得越多。

壹：通過“行走的丘比特”和“拉開的簾子”要說明什么？

徐：在《窗前讀信的少女》中原有一處被覆蓋的丘比特（畫像），后來被清洗了出來。學(xué)界多關(guān)注其象征含義，而少有人強調(diào)他（行走）的動態(tài)。他腳踩著面具，姿態(tài)并不穩(wěn)定，說明面具可能是后加的細(xì)節(jié)。而且是一對（不是許多個）面具，一個偏紅，甚至還能看到胡子。畫中的簾子也很重要，它實際上也在動。

這幅“畫中畫”和前景的“讀信的少女”有關(guān)，信很可能是情書。但維米爾不做道德評判。有人猜測少女懷孕了，因為她的小腹看起來微微前凸。類似這種解讀的想象空間很大。而維米爾的高明在于不明確告知，讓我們在愛情的語境里自行判斷。

我曾研究過畫中的簾子。最初畫前掛簾子是為了防塵，后來演變成一種視覺機制，從遮蔽到揭示。更有意思的是，這幅畫的尺寸和維米爾家中窗戶尺寸一模一樣，幾乎像是把一扇窗直接“畫”出來，把畫放在窗位上，然后把窗簾拉開。換句話說，這幅畫本身是“窗”的隱喻，是偽裝的“幻景”。因此正是丘比特走進(jìn)畫面，拉開了窗簾。這是我最近的發(fā)現(xiàn)。

“暖”展覽現(xiàn)場 臨摹維米爾《窗前讀信的少女》，布面油畫，83×64.5cm，2018

“暖”展覽現(xiàn)場

繪畫需要

篩選、過濾、打破、重構(gòu)

把易逝的

瞬間

變成長久凝視的痕跡

壹：除了維米爾，您還研究什么課題？

徐：要想把一滴水看透，必須知道他來自哪片海。研究一位畫家，不僅要看他本人，還要把他放在縱橫交織的脈絡(luò)里。橫向看，要把他和周邊畫家做比較：杰拉德·特鮑赫、皮耶特·德霍赫，代爾夫特畫派與萊頓的精細(xì)畫派……縱向看，時間軸會拉得更長，從文藝復(fù)興的畫家到19世紀(jì)的安格爾。這些個案都是入口，最終都指向了“繪畫性”的問題。

《半人馬之戰(zhàn)》，紙上彩鉛、墨水，51×42cm，2018

壹：藝術(shù)史會影響觀看視角嗎？

徐：肯定會，藝術(shù)史逼著人把共通性想明白。在風(fēng)格與樣式的變化中，是否有隱含的線索和內(nèi)在的聯(lián)系？這種思考無形中會影響我接下來畫什么、怎么畫。但動筆時要試圖忘掉它們。

貢布里希用了一厚本書來討論一個現(xiàn)實主義畫家面對的問題：“我們不是畫‘看到’的東西，而是看到了‘想畫’的東西?！彼囆g(shù)家腦海里已經(jīng)形成了“好看”的模型，然后在生活中去尋找和識別、匹配與修正。而約翰·羅斯金則主張“純真之眼”，像嬰兒那樣看，盡量忘掉既有訓(xùn)練和先入之見。在貢布里?？磥?，根本不存在“純真之眼”，他認(rèn)為我們的眼睛從出生那一刻就開始被塑造，我們不是被動地看，而是主動地看。但我覺得兩條主線都重要，一條是對歷史的回望，另一條是對現(xiàn)實的體察。

壹：如何平衡“歷史”與“現(xiàn)實”間的關(guān)系？

徐：很多人問學(xué)畫的好辦法，無外乎寫生與臨摹兩個途徑。寫生是睜眼看世界，是現(xiàn)實的體察；臨摹是向古人請教，是歷史的回望。石魯說“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”，就是這個意思。

貢布里希與羅斯金的分歧也在這里，他們講得都對，并不矛盾。真正的大師往往能將二者融為一體，維米爾就是這樣一個范例。

萊頓精細(xì)畫派的杰瑞特·竇的作品風(fēng)靡一時，其價格甚至超過老師倫勃朗，維米爾顯然知道同時代人的作品，非常清楚其中的圖式與隱喻系統(tǒng)，他的題材大多與他們相似，但卻畫出了完全不同的作品。

在我看來，維米爾沒有發(fā)明任何新的題材，他所做的，是用新的目光復(fù)活舊的題材。維米爾用“純真之眼”重新審視當(dāng)時的慣用套路，因此他的畫沒有被意義綁架，也沒有被現(xiàn)實奴役。

《梳頭》，紙上墨水，17.5×12.5cm，2016

壹：研究了多年維米爾，自己和他明顯不同在哪？

徐：很多學(xué)者推測維米爾借助光學(xué)儀器來達(dá)到畫面精準(zhǔn)，其中一個主要原因是他沒有一張素描存世。到底是他從不畫，還是沒留下來？我們現(xiàn)在無從得知。但無論如何，他的作品展現(xiàn)出的是一種高度完滿、直接而準(zhǔn)確的視覺呈現(xiàn)，實際上他將所有的推敲、試錯與調(diào)整都封存在畫布之下。與維米爾不同，我喜歡畫素描，甚至將素描當(dāng)作油畫來畫。

其次，維米爾總是十分克制地與現(xiàn)實保持距離，他有意避開了荷蘭黃金時代繪畫中常見的市集、酒館、家庭的喧囂場景，甚至身為十一個孩子的父親，也從未直接描繪過任何一個孩子。他從現(xiàn)實生活中有意抽離，這個維度常被忽略，但他為什么這樣做，又是如何做到的。因此，維米爾筆下的少女形象是一種典型，甚至是一種符號，他不強調(diào)個體性。

《在雨中學(xué)海鷗飛》，紙上鉛筆，30×27cm，2024

與他不同，我的目光則更傾向于落回身邊的世界，畫中的人物不是模特，是真實生活在我身邊的人。盡管都是捕捉凝視的瞬間，我試圖表現(xiàn)現(xiàn)實的溫度與共情，這一點和維米爾的抽離美學(xué)并不完全一致。

壹：為什么畫了很多細(xì)碎的生活瞬間？

徐：我畫這些瞬間，出發(fā)點就是怕忘了。你還記得孩子一歲時的聲音嗎？如果沒有手機，我們很容易忘了他剛學(xué)爬和剛會轉(zhuǎn)身的那一天。所以我決定把他來到這個世界的一些瞬間記下來。看似“一瞬間”的東西，可能要用幾個月甚至幾年去表現(xiàn)，過程里反復(fù)涂抹、修改，其實是在和記憶、感受不斷糾纏，將核心感受提煉得更清晰。我們現(xiàn)在獲取圖像太便捷了，但提煉自我感受的能力實際變?nèi)趿?。繪畫需要篩選、過濾、打破、重構(gòu)，把易逝的瞬間變成長久凝視的痕跡。

壹：畫和照片的不同是？

徐：本雅明曾經(jīng)用“光暈”區(qū)分了傳統(tǒng)藝術(shù)與機械復(fù)制品，盡管他所說的“光暈”是一個模糊的神秘概念，但繪畫確實有圖像無法傳遞的“光暈”。數(shù)碼照片是典型的圖像，繪畫不應(yīng)被等同于圖像，它的外延遠(yuǎn)超過圖像的概念。

我們在電腦上看一幅油畫，無論怎樣將圖片放大，看到的也只是這幅油畫的圖像，并非油畫本身，因為顯示器無法復(fù)原色層的疊壓與筆觸的肌理。相比圖像，繪畫具有一種不可壓縮的物質(zhì)性。因此我在研究繪畫的時候，盡可能不使用“圖像”一詞。

“暖”展覽現(xiàn)場

正是這種物質(zhì)性，讓繪畫散發(fā)出“光暈”。油畫的材料屬性決定了它是多層覆蓋的結(jié)果，我們可以看到畫面中干濕并置的“凝結(jié)層”之美，照片只呈現(xiàn)最表面的一層，屏幕上的像素既無厚度也無質(zhì)感。只有站在美術(shù)館（博物館）現(xiàn)場，材質(zhì)與層次疊加出的復(fù)雜色感、時間感才會真正浮現(xiàn)。

壹：怎么把情緒與氛圍放進(jìn)畫面？

徐：一句話：要有共情的能力，才能找到感動自己的所在。要學(xué)會愛別人，才能發(fā)現(xiàn)生活中的可愛。

如果沒有

“怕忘記”的沖動

就沒有

“想留住”的理由

壹：當(dāng)下是人工智能元年，您覺得它對寫實創(chuàng)作有影響嗎？

徐：對繪畫創(chuàng)作目前沒有影響，對學(xué)術(shù)研究會有不少幫助。人工智能可以迅速地匯總與梳理前人研究成果，盡管極大地拓展了知識獲取的渠道，但結(jié)果仍需要人的仔細(xì)甄別。對繪畫本身而言，AI觸碰不到根基。有人設(shè)想可以把維米爾的色彩、構(gòu)圖和題材都數(shù)據(jù)化、分類，然后用人工智能生成一張全新的維米爾式的畫，然而這樣的操作，意義究竟何在？

以我畫孩子睡覺為例，我畫是因為我怕忘記這些感覺，所以要記錄與表達(dá)。AI會懼怕忘記嗎？恐怕它不會。它能永久儲存、永遠(yuǎn)清醒?？墒牵绻麤]有“怕忘記”的沖動，就沒有“想留住”的理由。沒有愛，即便生成再完美的圖像，也只是數(shù)據(jù)的排列，打動不了人。藝術(shù)，終究是關(guān)于愛的表達(dá)。

“暖”展覽現(xiàn)場

《小太空人》，紙上水彩，17.5×20cm，2023

壹：想象有一天人工智能會來研究您？

徐：我并不覺得它能研究得好。不如先讓它來研究一下維米爾試試。它能知道維米爾是怎么看同時代的藝術(shù)家嗎？能體驗他的經(jīng)歷嗎？能體會他在岳母屋檐下的心境嗎？能理解他為愛情改信仰的心理變化嗎？在擁有11個孩子的大家庭中周旋，要賣畫和處理人際，同時擔(dān)任行會主席……這些經(jīng)驗如何被轉(zhuǎn)化為畫面的取舍與克制？

畫家之所以是畫家，首先因為他是人，他的筆觸連著心，他的色彩帶著情。舉個例子，一個人如果重復(fù)畫了10張相同的畫，他會感到疲憊、覺得乏味，在第11張畫中，就會自覺地尋求變化。于是，畫面生長出新的樣貌，有人稱其為“藝術(shù)的自律性”。人工智能會感覺乏味嗎？如果它真有這種感受，那大概就不會為人類服務(wù)了。

“暖”展覽現(xiàn)場

壹：最喜歡的美術(shù)館（博物館）是哪一個？

徐：要說感情最深還是盧浮宮。但人太多、藏品太多，也許一輩子都看不完，各地文明都在里面，甚至還開了分館，像永遠(yuǎn)裝不下。喜歡一個博物館，往往是喜歡它里面的某幾張畫，是那些作品在“召喚”你，才覺得這個館好。

讓我總覺得沒看夠還想再去的，是波士頓的伊莎貝拉·斯圖爾特·加德納博物館。那是一位富有夫人的私人宅邸改成的博物館，中庭是樹木環(huán)繞的花園，曾有一張維米爾的作品在那里。1990年遭遇盜竊后，“維米爾”就只剩一個空框掛在那里。她還收藏米開朗基羅、倫勃朗等人的畫，薩金特給這位夫人畫過像。在紐約也有類似的“宅子式”的博物館——弗里克博物館。加德納與弗里克當(dāng)年曾爭相購買同一張維米爾的畫。弗里克有三張“維米爾”，我認(rèn)為都相當(dāng)好。這兩位富有的收藏家有品位和眼光，他們的博物館可以代表那個時代的美國夢。日本的根津美術(shù)館也類似這種氣質(zhì)。它極其含蓄低調(diào)地坐落在東京澀谷地段，同樣帶花園，收藏了不少中國佛像。

此類美術(shù)館的收藏也許不全面，但有幾件極好的就足夠了。

壹：這次展覽里，您覺得哪一幅畫自己會“發(fā)光”？觀眾會為作品停留嗎？

徐：我希望每一幅都在發(fā)光，有的亮一些，有的暗一些，但都應(yīng)當(dāng)帶著一點“光暈”。這種光暈，只有站在美術(shù)館里、面對原作，才能體會到。

我們常常追問：這個時代還需要藝術(shù)家嗎？還需要偉大的藝術(shù)家？如果真有這樣的人出現(xiàn)，我們又是否能真正看懂他？恩格斯在談文藝復(fù)興時說過一段話，我深以為然。他說，文藝復(fù)興是這樣一個時代——一個需要巨人，而且誕生了許多巨人的時代。

我們可以試著把恩格斯的話補充一下：

如果一個時代不需要偉大的藝術(shù)家，卻出現(xiàn)了偉大的藝術(shù)家，是藝術(shù)家的悲哀；

如果一個時代需要偉大的藝術(shù)家，卻沒有出現(xiàn)偉大的藝術(shù)家，是時代的悲哀；

如果一個時代既不需要，也沒有出現(xiàn)偉大的藝術(shù)家，恐怕是整個人類的悲哀。

那么，我們究竟身處哪個時代呢？

中關(guān)村壹號科技園區(qū) 壹美美術(shù)館

壹：本次展覽的題目是“暖”，美術(shù)館處于科技片區(qū)，在這里強調(diào)“暖”有什么特別意義？

徐：“暖”首先是人的尺度。科技解決的是效率、算力和連接，但人的感受是慢的、具體的、有溫度的。把展覽放在一個高度理性的、不斷迭代的環(huán)境里，刻意把“暖”拎出來，其實是在提醒我們別把生活的細(xì)節(jié)全都交給工具處理。

繪畫的“暖”不只是色調(diào)，媒材、層次和時間疊加出來的溫度，是手的顫抖、筆觸的猶疑、局部的停頓和改正——它們是人的弱點中的閃光之處，這些都是不可復(fù)制的“不完美的完美”。

我把很多日常的瞬間放進(jìn)這次展覽，就是想提供一種“慢”的經(jīng)驗。觀眾需要站在畫前呼吸、停留，再把那些視覺經(jīng)驗和自己的生活對應(yīng)起來，以此達(dá)到一種共鳴，重新感受被效率掩蓋的、屬于人的溫度。

免費觀展

 開館時間：10:00 - 17:00（每周一閉館）

END

-One Art Museum-

壹美美術(shù)館官方微信出品

編輯：林妍

校對：胡彤彤 張翰濤

海報：林佳璇 李睿寧 肖曉

視頻：羅玉萌

審核：楊茹