火炬、雙喜、燈彩、海鷗、長城……這些視覺符號涵蓋日常用品、商業(yè)設(shè)計、音樂、戲劇等領(lǐng)域，他們的背后蘊(yùn)藏著怎樣的設(shè)計故事和時代記憶？

近日，由藝術(shù)家、設(shè)計師姜慶共編著的《時代花火：百年視覺符號檔案》由上海人民美術(shù)出版社出版。這是繼《上海字記》《上海圖話》之后，作者再次以藏品與研究為基礎(chǔ)，圍繞設(shè)計展開書寫，梳理了中國視覺符號的百年變遷?！皶袔缀跛袃?nèi)容，都源于自己的收藏。”姜慶共對澎湃新聞?wù)f，他估算自己的收藏約有五千件。

姜慶共的工作臺。

談及自己的寫作方法，姜慶共將自己定位為多重身份的疊加者：首先是收集者，其次是整理者，再是閱讀者，最后才是寫作者。他認(rèn)為，通過多重角色和多角度的觀察，即便帶有主觀經(jīng)驗，也能趨向一種更具結(jié)構(gòu)感的客觀呈現(xiàn)。

近年來，圍繞“上海設(shè)計”“上海圖像”的討論正在形成一種文化現(xiàn)象。城市漫步、建筑敘事、摩登想象被反復(fù)強(qiáng)化，“摩登上?！钡臄⑹鲋饾u成為一種固定的文化視角。這種聚焦，無形中也限制了對上海乃至中國設(shè)計史更全面的理解。

正是在這樣的背景下，2019年前后，姜慶共逐漸確立了新的寫作方向：打破人們對城市與視覺史的既有認(rèn)知框架，將視野向更廣闊的歷史與地域展開。盡管資料收集仍以上海為主，但在整理過程中，他不斷接觸到來自全國各地的圖像與視覺材料，這讓他意識到，這是一個合適的時機(jī)，以一本書引發(fā)更廣泛的討論。

近期，姜慶共正在為春節(jié)電視節(jié)目準(zhǔn)備內(nèi)容。

《時代花火》這一書名，體現(xiàn)了他對“時代”與“符號”的理解。“花火”既指煙火、火花，也隱含一種集中而迸發(fā)的能量。在他看來，每個時代都由無數(shù)微小卻真實存在的視覺力量構(gòu)成，而這些力量正是通過符號被保存下來。從火炬、紅旗、天安門，到工農(nóng)兵、長城，這些符號貫穿不同歷史階段，又在美術(shù)教育、出版物和公共空間中被反復(fù)使用、簡化與再生產(chǎn)，逐漸形成跨越世紀(jì)的視覺母題。

出生于1960年的姜慶共   攝影：郭允

一次源自收藏的研究

“書中幾乎所有內(nèi)容，都源于自己的收藏?！钡侥壳盀橹?，姜慶共估算自己的收藏約有五千件，其中大多數(shù)來自舊書市、文廟、舊書網(wǎng)等渠道，《上海字記》中選用了約四百件，《上海圖話》研究同樣使用了約四百件，而《時代花火》中，則出現(xiàn)了五百至近六百件圖像材料。

姜慶共自從2009年開始書寫的“百年設(shè)計”系列

姜慶共的收藏起點并不算早。真正系統(tǒng)性地開始，大約在2006年前后。這個時間點，甚至曾被同行質(zhì)疑“太晚了”“沒什么可收集的東西了”。事實恰恰相反。正是因為當(dāng)時設(shè)計類文獻(xiàn)與圖像尚未成為收藏?zé)狳c，許多被忽視甚至被當(dāng)作“廢紙”的材料，反而為他所留存。

姜慶共并不將自己定義為傳統(tǒng)意義上的“收藏家”。在他看來，許多收藏者都有清晰而聚焦的主題，而他關(guān)注的是“上海設(shè)計”這一整體概念，而非某一種單一門類。由于大量材料在文獻(xiàn)與歷史層面的價值尚未被辨識，使他的收藏長期處于“無人競爭”的狀態(tài)。

這一收藏路徑，與他當(dāng)時的寫作密切相關(guān)。2006年前后，他正在進(jìn)行“城市行走”系列寫作，從石庫門、街區(qū)空間、上海本土設(shè)計師自營的小店，逐漸關(guān)注到新一代平面設(shè)計師與創(chuàng)意實踐的出現(xiàn)。正是在這樣的語境中，他開始大量接觸并搜集設(shè)計老資料。自2009年起，為撰寫《上海字記》等書，姜慶共的收藏規(guī)模迅速擴(kuò)展。他注意到不少素材“好看卻不知來由”，而他總是追問：圖像為何如此設(shè)計？來源何處？這種基于設(shè)計史與視覺史視角的追問，構(gòu)成了他與一般收藏者不同的核心方法。

然而，真正耗費(fèi)時間與精力的并非圖像的收集，而是圍繞這些素材重新進(jìn)入陌生領(lǐng)域的探索過程。以《時代花火》為例，姜慶共從芭蕾舞劇《白毛女》入手，講述了他如何從個人記憶出發(fā)，逐步走向?qū)χ袊O(shè)計史的梳理與判斷。他回憶道，《白毛女》在他成長的年代留下了極深的印記，即使后來投身設(shè)計行業(yè)，這一形象仍不時浮現(xiàn)。正是在整理設(shè)計書稿的過程中，他開始追問：這個被反復(fù)使用的經(jīng)典造型，究竟出自誰手？

經(jīng)過較長時間的查找，他最終在一本上海美術(shù)設(shè)計公司的畫冊中，確認(rèn)該造型的設(shè)計者為沈復(fù)明。這一發(fā)現(xiàn)，進(jìn)一步引發(fā)了他對《白毛女》視覺系統(tǒng)的持續(xù)思考：為何這一圖形自20世紀(jì)60年代首次確立后，至今仍被沿用——無論是舞臺演出，還是相關(guān)視覺呈現(xiàn)，核心造型始終未曾改變，已延續(xù)六十余年。

姜慶共收集的《白毛女》相關(guān)視覺資料

沿著這一圖像向前與向后追溯，姜慶共將其放入更廣闊的歷史脈絡(luò)之中。一方面，《白毛女》的敘事源頭可追溯至延安時期；另一方面，芭蕾舞《白毛女》作為一種綜合性的視覺與舞臺創(chuàng)作，誕生于上海。他亦收藏有1940年代在解放區(qū)出版的《白毛女》歌劇劇本，這些文獻(xiàn)與圖像相互聯(lián)系，構(gòu)成了一條文化與設(shè)計線索。

有關(guān)《白毛女》歷史的探究

在此基礎(chǔ)上，他提出了自己的判斷：從造型設(shè)計的角度看，《白毛女》是一個從延安走向上海的經(jīng)典案例，也是海派設(shè)計在新中國語境中的一次高度凝練的呈現(xiàn)。無論是舞蹈動作、舞臺造型，還是相關(guān)的海報設(shè)計，在中國視覺史中都難以找到同樣具有長期穩(wěn)定性與高辨識度的例子。正因如此，他認(rèn)為，《白毛女》不僅是“海派芭蕾的原點”（這一說法來自芭蕾舞界），更是一個無法繞開的、極為重要的海派設(shè)計經(jīng)典圖像。

從唱片設(shè)計，看新中國設(shè)計面貌

因為父親曾在中國唱片廠工作，這使姜慶共自小便對音樂和唱片封面設(shè)計高度敏感。在他看來，從全球平面設(shè)計史的角度看，唱片封面一直是設(shè)計師極為向往的創(chuàng)作領(lǐng)域，正因如此，無論搖滾、古典還是實驗音樂，唱片封面始終吸引著優(yōu)秀的設(shè)計師。

但在中國，這一領(lǐng)域卻長期缺乏系統(tǒng)梳理。姜慶共認(rèn)為，這并非因為中國唱片設(shè)計不重要，而是“過于中國化”，并非追求一種全球統(tǒng)一的設(shè)計語言。

有關(guān)“中國唱片”歷史的探究

在《時代花火》中，他將20世紀(jì)50年代至90年代的中國唱片封面設(shè)計，視為保存20世紀(jì)下半葉中國設(shè)計面貌最為完整的一個門類，并將其發(fā)展大致概括為三個階段。

“中國唱片”早期的牛皮紙設(shè)計。

第一個階段出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代中后期。隨著印刷條件改善，中國唱片開始從早期牛皮紙、單色封套，轉(zhuǎn)向彩色印刷。這一時期，唱片封面大量采用藝術(shù)家的作品，其中尤以中國畫家為代表。1964年國慶十五周年期間，中國唱片公司曾以“國禮”形式出版十張唱片，其中六張封面由李可染等中國畫家完成。這些圖像并非隨意選用，而是與曲目內(nèi)容緊密相關(guān)，體現(xiàn)了新中國成立初期“新國畫運(yùn)動”所倡導(dǎo)的寫生精神與現(xiàn)實關(guān)懷。

中國唱片《北京的旋律》等與“新國畫運(yùn)動”等相關(guān)的封面設(shè)計。

第二個階段出現(xiàn)在20世紀(jì)60年代初。此時，專業(yè)設(shè)計師開始系統(tǒng)介入唱片封面設(shè)計。北京與上海分別形成設(shè)計力量，其中上海主要由上海美術(shù)設(shè)計公司的裝潢組承擔(dān)任務(wù)，在1960至1962年前后，為中國唱片公司設(shè)計了一百多張封面。據(jù)當(dāng)時的設(shè)計師回憶，上海設(shè)計師更多承擔(dān)戲曲唱片的設(shè)計，北京則偏向中西聲樂與器樂作品。這與兩座城市的聲音環(huán)境密切相關(guān)——當(dāng)時上海廣播中戲曲類型極為豐富，而北京的聽覺經(jīng)驗則相對集中。聲音環(huán)境、歷史結(jié)構(gòu)與設(shè)計判斷，在這一階段形成了清晰的互動關(guān)系。

1960年代的唱片設(shè)計

第三個階段則始于改革開放之后。隨著音樂創(chuàng)作與發(fā)行環(huán)境的迅速開放，唱片類型空前豐富，大量設(shè)計師參與其中，唱片封面設(shè)計進(jìn)入一個高度活躍的時期。

然而，中國唱片設(shè)計的這三次轉(zhuǎn)變幾乎從未被完整討論。這種缺失，也正是姜慶共試圖補(bǔ)充的部分。

在方法上，他并不將唱片封面僅視為圖像問題。由于自身熟悉中國民樂，他在觀看這些封面時，往往是“看到圖像，也聽到了聲音”。在他看來，設(shè)計評論無法只基于視覺形式作出判斷，而必須理解設(shè)計師所處的歷史語境、聲音經(jīng)驗與心理狀態(tài)——設(shè)計是如何在這些條件中被生成的。

這種整合歷史、聲音與圖像的觀看方式，在他看來或許艱難，卻是理解中國設(shè)計不可回避的路徑。

金魚圖形作為視覺符號之一，被用于中國唱片等多類型的設(shè)計中。

日常之物，大白兔、海鷗等圖像引發(fā)的集體記憶

在“宏大敘事”之外，日常之物也貫穿于《時代花火》之中。大白兔、海鷗，正是其中兩個具有代表性的視覺符號。

對于大白兔，姜慶共特別強(qiáng)調(diào)了書中所收入的一幅圖像——第一代大白兔奶糖的原始圖案。這一圖像此前從未在公開出版物中出現(xiàn)。而該圖像的確認(rèn)過程，本身就是一次典型的“設(shè)計考古”。

姜慶共最初是在一份上海出口商品樣本中，看到了一張關(guān)于大白兔鐵皮罐的包裝圖片，由此判斷實物必然存在。經(jīng)過一年多的尋找，他終于找到了一只實物罐。更具決定性的是，罐體接縫處保留了一枚原始標(biāo)簽，與他后來單獨通過網(wǎng)絡(luò)購得的一枚品相更好的標(biāo)簽完全一致，從而可以確認(rèn)：這是國慶十周年前后，第一代大白兔獻(xiàn)禮產(chǎn)品。

關(guān)于大白兔包裝的“考古”。

“通過一個物件、一張廣告、一個樣本，把產(chǎn)品的歷史往前推進(jìn)一步?！痹诮獞c共看來，這正是設(shè)計史研究應(yīng)有的路徑——不是重復(fù)既有敘述，而是用實物和圖像重新校準(zhǔn)時間線。

如果說大白兔體現(xiàn)的是日常消費(fèi)品中的設(shè)計記憶，那么“海鷗”則更接近一種貫穿城市氣質(zhì)的精神象征。

對于“海鷗”元素的歷史探究

在大眾印象中，海鷗首先指向相機(jī)、化妝品、啤酒等直接以“海鷗”為名的品牌，但姜慶共將這一符號的來源追溯得更遠(yuǎn)。他認(rèn)為，海鷗、海燕在中國視覺文化中的流行，與文學(xué)、繪畫乃至?xí)r政語境密切相關(guān)。高爾基的詩歌《海燕》，塑造了一種向上、抗?fàn)?、飛翔的精神意象；而在20世紀(jì)六七十年代，一批以“我是海燕”為題的繪畫作品，通過全國美展進(jìn)入公共視覺系統(tǒng)，被大量復(fù)制為宣傳畫，張貼在工廠、街道與教室之中，幾乎成為一代人的共同記憶。

以海燕、海鷗為符號的設(shè)計。

其中，一幅描繪女通信兵在暴風(fēng)雨中攀上電線桿接線的油畫尤為典型?！啊沂呛Ｑ唷仁枪ぷ髦械暮籼?，也是一種象征性的宣言?！彼戎赶蛞环N集體行動中的代號，也隱喻著女性主體的力量與飛翔的姿態(tài)。

進(jìn)入改革開放之后，這一意象逐漸被抽象化。海鷗、翅膀、飛翔不再依賴具體敘事，而成為青年藝術(shù)、展覽視覺中的象征性圖形。姜慶共在書中還收錄了“海燕”牌電動車、實驗性微型汽車等案例，顯示這一符號如何在不同時期進(jìn)入工業(yè)設(shè)計與城市想象。

海鷗的延伸意義

在姜慶共看來，正是這些看似普通的日常之物，構(gòu)成了理解時代精神的關(guān)鍵線索?；鹁?、紅旗、燈彩、海鷗、大白兔——這些視覺符號并非成年之后才被接受的觀念，而是從兒童時期的美育經(jīng)驗中就已反復(fù)出現(xiàn)，深深嵌入一代人的視覺記憶之中。

對于宮燈元素的梳理。

對于宮燈元素的梳理。

反觀，許多今天看似“理所當(dāng)然”的圖形，實際上源自小學(xué)美術(shù)課、插圖和出版物，代代流傳?！稌r代花火》正是回到這些符號的生成現(xiàn)場，將其作為“檔案”重新呈現(xiàn)。探尋它們?nèi)绾卧诓煌瑲v史語境中被賦予意義、被重新觀看，從而呈現(xiàn)中國平面設(shè)計的歷史脈絡(luò)與文化積淀。同時，讓這些視覺符號重新顯影，成為理解20世紀(jì)中國文化結(jié)構(gòu)的一條線索。

注：本文圖片均由姜慶共提供。