海報(bào)設(shè)計(jì) 王璐瑤

再?zèng)]有人死于心碎。

“這兩年，學(xué)校的風(fēng)光是越來(lái)越好，可校園的戀愛(ài)人口卻越來(lái)越少?！弊骷?、學(xué)者毛尖觀察到，學(xué)生們寧可和AI談情說(shuō)愛(ài)，也不愿進(jìn)入一段深淵與潛能并存的戀情。愛(ài)情的語(yǔ)法早變了嗎？文學(xué)學(xué)者許子?xùn)|則意識(shí)到，在situationship（情境關(guān)系）等新型兩性關(guān)系中，在《繁花》《好東西》等當(dāng)代愛(ài)情樣本中，實(shí)則潛伏著幽微的傳統(tǒng)情感結(jié)構(gòu)。

關(guān)于愛(ài)情，一場(chǎng)場(chǎng)變革暗流涌動(dòng)，卻又像是舊夢(mèng)的復(fù)蘇。

2025年，許子?xùn)|的《許子?xùn)|文集》出版，皇皇七卷談?wù)摿藦耐砬?、五四一直到?dāng)下的經(jīng)典小說(shuō)，愛(ài)情是貫穿歷史演變的精神線(xiàn)索；毛尖的散文集《一寸灰》全新修訂版亦再度面世，六十八篇文章離不開(kāi)三個(gè)關(guān)鍵詞，電影、文學(xué)和愛(ài)情：“文學(xué)史里瞧瞧，死于心碎的人口，高于任何一種疾病，高于任何一場(chǎng)瘟疫?！倍诮裉?，人們靠免于心碎來(lái)積攢效益優(yōu)勢(shì)，卻在踽踽獨(dú)行中吃盡苦頭。

蛻去玫瑰色濾鏡，再絢爛的愛(ài)情傳奇也難掩交易的本質(zhì)。從明清，到民國(guó)，再到今日，“情與錢(qián)”的復(fù)雜糾纏歷時(shí)百年，遠(yuǎn)比“情感資本主義”等社科詞語(yǔ)所能涵蓋的更加深遠(yuǎn)遼闊。愛(ài)情的革命減掉了什么，剩下了什么，又復(fù)興了什么？《上海書(shū)評(píng)》播客第一期，我們邀請(qǐng)?jiān)S子?xùn)|與毛尖一同聊聊古今中外愛(ài)情故事里的情與錢(qián)。

以下為文字節(jié)選，更多討論請(qǐng)點(diǎn)擊音頻條收聽(tīng)，或【點(diǎn)擊此處前往小宇宙App收聽(tīng)】。

【本期嘉賓】

@許子?xùn)|：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)者

@毛尖：作家、影評(píng)人

@丁雄飛：澎湃新聞《上海書(shū)評(píng)》主編

【本期主播】

@林柳逸：澎湃新聞《上海書(shū)評(píng)》編輯

【收聽(tīng)指南】

00:04:31 滬港愛(ài)情圖鑒：茶餐廳與小廚房

00:16:01 愛(ài)必須排他嗎？situationship的前世今生

00:26:13 通俗言情的政治內(nèi)涵：“一男多女”模式中的民族想象

00:34:29 五四愛(ài)情的殘酷真相：失落的蕭紅與許廣平

00:44:00 當(dāng)“愛(ài)”取代了“情”，過(guò)度政治正確的愛(ài)情故事不好看了

00:54:07 女作家大方談“錢(qián)”以前，男作家只會(huì)搞精神戀愛(ài)？

00:57:16 情錢(qián)一體：張愛(ài)玲和奧斯丁恢復(fù)了金錢(qián)的抒情功能

01:03:26 奧斯丁“首飾”里的秘密

01:10:11 在想象“幸?！边@件事上，張愛(ài)玲是“無(wú)能”的

01:13:49 一寸灰：人類(lèi)所有文藝史都在證明，愛(ài)情是不能幸福的

《許子?xùn)|文集》

毛尖《一寸灰》增訂版

愛(ài)必須排他嗎？“situationship”的前世今生

林柳逸：兩位嘉賓都有在上海和香港長(zhǎng)期生活、求學(xué)的經(jīng)歷，我們不如先從滬港愛(ài)情特質(zhì)的異同聊起吧。

毛尖：上海和香港的愛(ài)情，本質(zhì)上也是“愛(ài)的變形記與不變形記”。在我看來(lái)，愛(ài)情中傳統(tǒng)的一面常由男主人公代表，而革命的一面則是女性創(chuàng)造的。

兩座城市的愛(ài)情可以從愛(ài)情傳奇來(lái)看：香港的愛(ài)情傳奇發(fā)育得特別好，無(wú)論是“青蛇”還是“東方不敗”，都屬于奇幻瑰麗的類(lèi)型，這恰恰說(shuō)明香港本土的愛(ài)情生活其實(shí)相對(duì)務(wù)實(shí)，影像和現(xiàn)實(shí)一張一弛，能量守恒。

上海的愛(ài)情，《愛(ài)情神話(huà)》算是代表，愛(ài)情降落在城市男女的日常閑談中，底色與日常生活相差無(wú)幾，但能量同樣守恒。有意思的是，近三十年來(lái)，銀幕上很多經(jīng)典的上海愛(ài)情故事都不是本地導(dǎo)演“出產(chǎn)”的，但原著都是上海作家的作品。李安的《色?戒》改編自張愛(ài)玲的原著，關(guān)錦鵬的《長(zhǎng)恨歌》改編自王安憶的原著，王家衛(wèi)的《繁花》改編自金宇澄的原著。對(duì)比原著小說(shuō)和電影，我們大概能看出上海本土與港臺(tái)愛(ài)情敘事語(yǔ)法的不同，但兩者有個(gè)共同特質(zhì)：都非常講究日常生活。

張愛(ài)玲寫(xiě)吃，王安憶寫(xiě)吃，《繁花》里更是滿(mǎn)篇飯局；王家衛(wèi)拍《花樣年華》，本質(zhì)上也是在講關(guān)于食物的故事。這和城市精神相關(guān)，無(wú)論上海還是香港，都是因?yàn)樯τ杏嘣＃艜?huì)在“吃”上面下功夫。

《花樣年華》里的吃飯鏡頭

但同時(shí)，上海和香港的“吃”又有所不同：我覺(jué)得香港的愛(ài)情在茶餐廳里，上海的愛(ài)情則落在自家廚房，落在親手勞作上。最典型的例子就是《長(zhǎng)恨歌》里的王琦瑤，她會(huì)事先買(mǎi)好一只雞，把雞脯肉留著熱炒，半只燉湯，半只白切，再做鹽水蝦、烤麩等四道冷菜，既家常又格外用心。上海人的心意，都藏在親手烹制的食物里。而香港電影大半都和茶餐廳有關(guān)，比如《雞同鴨講》《打工狂想曲》《古惑仔》，用茶餐廳甚至能串聯(lián)起香港電影史。

家燒的飯菜也好，茶餐廳的餐食也罷，滬港愛(ài)情都是從“吃”出發(fā)，也就是從“真理”出發(fā)。用巴迪歐的話(huà)來(lái)說(shuō)，愛(ài)其實(shí)是一種真理程序，而吃是最具真理性的東西。但我有時(shí)候會(huì)覺(jué)得茶餐廳也許更靠近真理一些，因?yàn)榛橐鲋械膹N房會(huì)“罷工”，老婆、老公有時(shí)候會(huì)賭氣不燒飯，但茶餐廳永遠(yuǎn)都在那里。所以在愛(ài)情的真理性問(wèn)題上，我覺(jué)得香港的“茶餐廳愛(ài)情”更接近真理吧。

許子?xùn)|：毛尖提到的茶餐廳這個(gè)點(diǎn)很對(duì)，很多學(xué)者都做過(guò)這方面的研究。茶餐廳是香港市民生活的集中載體，有很多象征意義，最大的象征就是世俗化：很多名人、明星、大款，晚上十一二點(diǎn)也會(huì)去旺角的茶餐廳吃夜宵，普通老百姓也能在里面消費(fèi)。所以茶餐廳確實(shí)是象征香港愛(ài)情的絕佳意象。

上海的廚房則更有故事性。近幾十年來(lái)，中國(guó)小說(shuō)里最完整的愛(ài)情故事發(fā)生在廚房里，那就是《長(zhǎng)恨歌》里王琦瑤的情感經(jīng)歷。主人公們?cè)谂美镆黄鹬簏c(diǎn)心吃。這和“食色性也”的道理是相通的，吃與愛(ài)情始終緊密相連。

很多優(yōu)秀小說(shuō)的關(guān)鍵情節(jié)都發(fā)生在廚房：比如《阿小悲秋》里，老公來(lái)看阿小，沒(méi)地方坐，只能坐在廚房里，還說(shuō)不了話(huà)，這個(gè)段落寫(xiě)得特別精彩；后來(lái)《秧歌》里，男主角到城里看他的老婆，也只能坐在廚房里，沒(méi)地方可去。廚房早已成為情場(chǎng)的“戰(zhàn)場(chǎng)”。

林柳逸：如果說(shuō)香港愛(ài)情的舞臺(tái)是茶餐廳，那我想上海對(duì)應(yīng)的場(chǎng)景應(yīng)該是咖啡館。上海的餐廳、咖啡館大多空間很小，所以每一對(duì)情侶約會(huì)時(shí)，都不得不聽(tīng)旁邊的人說(shuō)話(huà)，在對(duì)心愛(ài)之人說(shuō)話(huà)時(shí)，其實(shí)也在講給旁邊的人聽(tīng)，這種情況在空間富裕的北方城市不太會(huì)有。上海的咖啡館就像所有愛(ài)者的“舞臺(tái)”，你除了在向愛(ài)的人表演，也在向其他“竊聽(tīng)”的人表演。就像剛剛許老師說(shuō)的，因?yàn)榧依锟臻g小，人不得不擁堵在廚房，咖啡館也是這樣一個(gè)逼仄又充滿(mǎn)張力的場(chǎng)景。

丁雄飛：我覺(jué)得現(xiàn)在一個(gè)可能的現(xiàn)實(shí)是，全球的愛(ài)情都越來(lái)越相似了。在大城市里談戀愛(ài)，可能不會(huì)像過(guò)去電影里呈現(xiàn)的，地域特征那么鮮明。更何況一些數(shù)據(jù)表明，中國(guó)電影、中國(guó)電影觀眾正在逐漸遠(yuǎn)離愛(ài)情電影。愛(ài)情片的數(shù)量、票房、評(píng)分都有點(diǎn)不忍直視。大概十年前是國(guó)產(chǎn)愛(ài)情片的全盛期，現(xiàn)在愛(ài)情片的占比從當(dāng)時(shí)的近三成，降至不足一成。而這兩年出圈的愛(ài)情電影，像《愛(ài)情神話(huà)》《好東西》《消失的她》，都不是過(guò)去典型意義上的愛(ài)情片；很“糖水”的愛(ài)情橋段更多下放到了短劇里，敘事功能也變了。

近十年國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影市場(chǎng)走勢(shì)

我們一起去電影院看愛(ài)情片的次數(shù)變少了，仿佛愛(ài)情本身也成了問(wèn)題——成了這個(gè)時(shí)代諸多問(wèn)題的表征。但有趣的是，愛(ài)情片式微的同時(shí)，在出版領(lǐng)域，這兩年討論愛(ài)情、研究愛(ài)情的新書(shū)卻層出不窮。比如今年就有兩部引進(jìn)出版：一本是德國(guó)社會(huì)學(xué)家烏爾里?！へ惪朔驄D1990年寫(xiě)的《愛(ài)的失序：現(xiàn)代社會(huì)的親密關(guān)系》，一本是書(shū)美國(guó)芝加哥大學(xué)歷史學(xué)家羅森宛恩寫(xiě)的《關(guān)于愛(ài)的五種幻想》，加上前兩年頗有熱度的法國(guó)社會(huì)學(xué)家伊娃·易洛思的《愛(ài)的終結(jié)：消極關(guān)系的社會(huì)學(xué)》?？梢哉f(shuō)，這些書(shū)都是對(duì)現(xiàn)實(shí)中愛(ài)情危機(jī)的回應(yīng)：好像一旦進(jìn)入后現(xiàn)代，愛(ài)情失能癥就出現(xiàn)了，人與人之間發(fā)生親密關(guān)系越來(lái)越困難，人們選擇從浪漫關(guān)系中抽身而退，從愛(ài)滑向了冷親密。原本這是西方的問(wèn)題，現(xiàn)在也成了中國(guó)的問(wèn)題。

伊娃·易洛思著《愛(ài)的終結(jié)》

貝克夫婦1990年寫(xiě)《愛(ài)的失序》時(shí)，期待兩性之間“友好共處成為新常態(tài)”，三十五年過(guò)去了，這好像并沒(méi)有成為實(shí)現(xiàn)，反而是他們當(dāng)時(shí)設(shè)想的更悲觀的圖景正逐漸成真：“我們對(duì)自身利益和潛力的極大關(guān)注”，最終導(dǎo)致一種偽親密關(guān)系，催生出彼此疏離，卻又因無(wú)法共處且無(wú)法分離而沮喪的情侶們。

我想問(wèn)問(wèn)毛老師怎么看愛(ài)情在當(dāng)下的這種危機(jī)狀態(tài)。

毛尖：其實(shí)我之前一直呼吁學(xué)生，不管怎么樣，先談個(gè)戀愛(ài)再說(shuō)，如果因?yàn)檎剳賽?ài)來(lái)請(qǐng)假，我都是完全放行的。我現(xiàn)在也覺(jué)得，整個(gè)學(xué)校的“戀愛(ài)人口”真的非常少，晚上大家都騎著自行車(chē)匆匆忙忙回宿舍，校園的條件越來(lái)越好，但浪漫氛圍卻斷崖式下跌。學(xué)校一點(diǎn)都不“風(fēng)流”了，還挺遺憾的。

我覺(jué)得人只有愛(ài)過(guò)以后，才能知道自己的潛能在哪里，也才能知道自己的深淵有多深，韌性有多強(qiáng)。當(dāng)然，這可能只是我們這代從七十年代成長(zhǎng)起來(lái)的人的看法吧。最近我跟很多年輕人聊天發(fā)現(xiàn)，他們并不是完全沒(méi)有在戀愛(ài)，他們有自己的“數(shù)據(jù)戀人”，在網(wǎng)上養(yǎng)電子老公、電子老婆，我覺(jué)得還蠻有意思的。所以我自己的想法也有了些轉(zhuǎn)變。

丁雄飛：斯派克·瓊斯有部很有名的電影《她》，2013年上映，講在未來(lái)人與人工智能談戀愛(ài)。沒(méi)想到就過(guò)去十多年，電影里的那個(gè)未來(lái)幾乎就到了。ChatGPT剛出來(lái)時(shí)，很多視頻展示怎么和它語(yǔ)音調(diào)情，它會(huì)用你喜歡的音色，迎合你，說(shuō)出你想聽(tīng)的話(huà)。

其實(shí)我們現(xiàn)在的戀愛(ài)不止發(fā)生在物理空間，更發(fā)生在虛擬空間。尤其是約會(huì)軟件改變了談戀愛(ài)的方式，它給了我們更多選擇，甚至賦予了我們一些過(guò)去沒(méi)有的戀愛(ài)的機(jī)會(huì)和權(quán)力，但也造就了新的不平等，形成了新的枷鎖。不論是約會(huì)軟件，還是網(wǎng)絡(luò)婚戀平臺(tái)，最大的問(wèn)題就是巴迪歐講的，它們承諾的是“安全”的戀愛(ài)，通過(guò)交換照片和個(gè)人信息，或者通過(guò)算法匹配，沒(méi)有太多的偶然性和意外，沒(méi)有真正的冒險(xiǎn)，更像一種當(dāng)代的“包辦婚姻”。

許子?xùn)|：剛才毛尖提到的《愛(ài)情神話(huà)》也蠻有意思的，它的挑戰(zhàn)性在于，呈現(xiàn)了“一個(gè)男人與多個(gè)女人同時(shí)和平共處”的場(chǎng)景。一個(gè)男人，他過(guò)去的老婆、將來(lái)要娶的老婆，還有一個(gè)追求他的女人，三個(gè)人能一起和平地坐在一張桌上吃飯，這簡(jiǎn)直是中國(guó)男人的一個(gè)舊夢(mèng)。

《愛(ài)情神話(huà)》片段

這條敘事線(xiàn)索從《海上花列傳》《第一爐香》，到《綠化樹(shù)》《廢都》，再到《愛(ài)情神話(huà)》，一直潛伏在文學(xué)創(chuàng)作中，卻歷來(lái)被文學(xué)界和創(chuàng)作界忽視。

我在想，五四以后的愛(ài)情跟傳統(tǒng)中國(guó)的愛(ài)情有什么不同？最關(guān)鍵的不同就是，在中國(guó)傳統(tǒng)的愛(ài)情觀里，愛(ài)情不是一對(duì)一的。對(duì)女性來(lái)說(shuō)，她只有一次選擇機(jī)會(huì)，但對(duì)男性來(lái)說(shuō)，當(dāng)他去追求一個(gè)女性的時(shí)候，家里可能已經(jīng)有一妻一妾了，可這并不妨礙他滿(mǎn)懷熱情地對(duì)待這個(gè)女性。這對(duì)女性是絕對(duì)不公平的。到了五四的早期階段，比如在《傷逝》《春風(fēng)沉醉的晚上》《家》這些作品里，當(dāng)一個(gè)男性說(shuō)喜歡一個(gè)女性的時(shí)候，他是一對(duì)一的。

這也是《第一爐香》電影拍不好的原因，因?yàn)橥醢矐洝⒃S鞍華都是受五四文化培養(yǎng)出來(lái)的，她們很大程度上沒(méi)法理解我稱(chēng)之為“青樓家庭化、家庭青樓化”的這條線(xiàn)索。沒(méi)想到這條線(xiàn)索居然在新世紀(jì)的上海大都市重新復(fù)燃。但這次復(fù)燃有兩個(gè)方向：一個(gè)是男性的多偶傾向，另一個(gè)是女性也開(kāi)始接受非一對(duì)一的關(guān)系，這其實(shí)是當(dāng)初丁玲她們的功勞。最早挑戰(zhàn)五四男作家這種一對(duì)一模式的，是《莎菲女士的日記》里的莎菲，她就有兩個(gè)男朋友。

五四文學(xué)主張男女一對(duì)一，但現(xiàn)實(shí)生活中，整個(gè)五四階段，從清末到四十年代，杰出政治家或作家，他們?cè)谡務(wù)搻?ài)情的時(shí)候，其實(shí)都并不排斥另外一個(gè)異性。這種對(duì)排他性的強(qiáng)調(diào)，其實(shí)是和國(guó)家政策、新的婚姻法，以及五十年代以后的社會(huì)規(guī)范相關(guān)的。但文化沒(méi)有那么容易被斬?cái)?，現(xiàn)在有個(gè)新的說(shuō)法叫“situationship”（情境關(guān)系），意思就是“我不是一對(duì)一的，今天和你好，但沒(méi)說(shuō)只跟你好”。

我有次在節(jié)目里跟大家開(kāi)玩笑，我說(shuō)愛(ài)情有六個(gè)基本原則：第一，A愛(ài)B；第二，B也愛(ài)A；第三，A只愛(ài)B，除了B以外不愛(ài)別人；第四，B也只愛(ài)A；第五，A要永遠(yuǎn)愛(ài)B；第六，B要永遠(yuǎn)愛(ài)A。當(dāng)文學(xué)作品里的人物說(shuō)“我愛(ài)你”的時(shí)候，當(dāng)好萊塢電影里出現(xiàn)機(jī)場(chǎng)追愛(ài)的橋段的時(shí)候，這六個(gè)原則都是要符合的。這六條里面，最難做到的就是第三、第四條，也就是排他性。五四以后的愛(ài)情跟中國(guó)傳統(tǒng)的“情”最大的區(qū)別也就在這里。

“一男多女”的模式后來(lái)則成為了男性的集體幻想。金庸的作品是這樣，《啼笑因緣》也是這樣。張恨水讓一個(gè)才子先后遇到三個(gè)女性，在她們中間猶猶豫豫，轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去。后來(lái)很多學(xué)者把這類(lèi)故事解讀為“民國(guó)想象”：認(rèn)為三個(gè)女性分別代表了勞苦民眾、傳統(tǒng)道德與西方化的新興資產(chǎn)階級(jí)，男主角對(duì)三個(gè)女性的選擇，其實(shí)隱喻著對(duì)民國(guó)前途的想象。這類(lèi)模式在香港文學(xué)中也很常見(jiàn)：劉以鬯《酒徒》的男主人公有三四個(gè)不同身份的女性伴侶，徐速的《太陽(yáng)·星星·月亮》也以“三女一男”為核心情節(jié)。

這種模式的最新發(fā)展就是我們熟悉的《繁花》：阿寶周旋于多個(gè)女性，按常理來(lái)看堪稱(chēng)“渣男”，很多讀者對(duì)此不滿(mǎn)，但《繁花》的高妙之處在于，它用三個(gè)女性代表中國(guó)社會(huì)發(fā)展的三個(gè)方向：一個(gè)代表老百姓對(duì)致富的渴望；一個(gè)代表改革開(kāi)放的重要方向，即體制內(nèi)干部走出“高籠”走向民間，這與當(dāng)下的“考公熱”形成反諷；還有一個(gè)女性代表金融混戰(zhàn)。

《繁花》的“三女一男”

當(dāng)“一男多女”的模式被套上社會(huì)政治內(nèi)容，就不再是單純的愛(ài)情敘事，也因此被大家廣泛接受。

丁雄飛：許老師的這個(gè)復(fù)古論非常有意思。我今年采訪過(guò)清華的王東杰老師，他寫(xiě)了一本書(shū)研究康有為的《大同書(shū)》。我們就聊到康有為自己娶了那么多妾，但他還號(hào)召婦女解放，他在做這兩件事的時(shí)候都是真誠(chéng)的。

一夫一妻制確實(shí)和女權(quán)主義有很大關(guān)系。我們知道，1950年頒布的中華人民共和國(guó)的第一部法律是《婚姻法》。按照寫(xiě)《五四女性》的王政老師的看法，這部法律是當(dāng)時(shí)我們黨內(nèi)的女權(quán)主義者的杰作。她們把五四關(guān)于婦女解放的理念納入其中，通過(guò)國(guó)家權(quán)力推進(jìn)男女平等理想的實(shí)施。

到了當(dāng)下的situationship，或許未必全然是復(fù)古，因?yàn)橄啾惹艾F(xiàn)代，性別平等已經(jīng)顯著推進(jìn)?！皊ituationship”這個(gè)詞是2017年才造出來(lái)的，也挺難翻譯成中文——“曖昧關(guān)系”“備胎關(guān)系”“友情以上，戀人未滿(mǎn)”，總之不能給男女朋友的名分，但又超出了單純的身體關(guān)系，最關(guān)鍵的一條是沒(méi)有承諾或朝向未來(lái)的規(guī)劃。后來(lái)約會(huì)軟件Tinder就出了一個(gè)“關(guān)系目標(biāo)”（relationship gooals）的選項(xiàng)，有“長(zhǎng)期伴侶”“短期但可接受長(zhǎng)期”“新朋友”等六個(gè)選擇。人們對(duì)situationship的盛行褒貶不一，可能批評(píng)的多一些，但也有辯護(hù)的聲音說(shuō)，這種相處方式有利于處于緊張中的人們減輕壓力，更關(guān)注當(dāng)下的感受，懸置“接下來(lái)怎么辦”的問(wèn)題，同時(shí)也能給生活帶來(lái)一些短暫的穩(wěn)定性。而且從一段situationship走出來(lái)，未必比從一段relationship 里走出來(lái)要輕松，situationship究竟適不適合一個(gè)人，也確實(shí)因人而異。

從“情教傳統(tǒng)”到“愛(ài)的政治”，女性處境如何變化？

林柳逸：許老師提到的“五四愛(ài)情模式”，它既有革命性，也有陰暗面。毛尖老師在《一寸灰》里有一篇寫(xiě)蕭紅《黃金時(shí)代》的文章，提出了一個(gè)論斷：黃金時(shí)代不是蕭紅的，是蕭軍的。您寫(xiě)到，“愛(ài)情的革命性是一方面，愛(ài)情的反革命性才是民國(guó)愛(ài)情的真相”。民國(guó)愛(ài)情的“黃金時(shí)代”更多屬于男性，而非女性？《黃金時(shí)代》作為小眾題材電影，能在院線(xiàn)引起這么大的反響和關(guān)注度，也許是因?yàn)樗渡淞舜蠹覍?duì)民國(guó)精神的想象與消費(fèi)——我們都把民國(guó)想象成“夢(mèng)想+愛(ài)情+自由”的集合體。這種美化也導(dǎo)致了歷史的失真。我特別想跟您再聊一聊，在蕭紅那個(gè)年代，作為被五四啟蒙后的女性，她們?cè)趦尚躁P(guān)系中面臨的殘酷性與困境是什么？

毛尖：許老師梳理得特別好，五四時(shí)期的“個(gè)人解放”確實(shí)帶來(lái)了深刻的文化轉(zhuǎn)向——價(jià)值重心從家庭婚姻轉(zhuǎn)向個(gè)體自由，情感追求從父母之命轉(zhuǎn)向自由戀愛(ài)，倫理關(guān)系從等級(jí)森嚴(yán)轉(zhuǎn)向情感平等。五四確實(shí)是借愛(ài)情來(lái)提出現(xiàn)代主體性的吶喊，人從集體的附庸轉(zhuǎn)變?yōu)橛懈惺?、有欲望、有判斷的?dú)立主體。蕭紅的革命性基本是在這個(gè)層面上被理解的。

但同時(shí)我們必須看到，男性在這個(gè)層面發(fā)生的革命性變化很少。所以當(dāng)蕭紅的愛(ài)情革命遭遇蕭軍的“反革命日常倫理”時(shí)，她的“黃金時(shí)代”就馬上變成了“黃金枷鎖”，她變得特別痛苦。

《黃金時(shí)代》劇照

說(shuō)到底，無(wú)論是民國(guó)愛(ài)情，還是五四的愛(ài)情小說(shuō)，基本上都是在男性的情感安全領(lǐng)域內(nèi)，處決女性的不安全情感狀態(tài)。魯迅的《傷逝》看似前瞻，但最終悲劇的還是女性角色子君?，F(xiàn)實(shí)中也是如此，許廣平非常有才華，她給魯迅的《兩地書(shū)》寫(xiě)得文采斐然，但最終她還是以“魯迅夫人”的身份過(guò)完了后半生。她的夢(mèng)想和自由呢？她的愛(ài)情真的實(shí)現(xiàn)了嗎？有人問(wèn)過(guò)她嗎？

在自我解放與社會(huì)解放之間，愛(ài)情作為“解放途徑”總是很難真正實(shí)現(xiàn)兩全，尤其是當(dāng)愛(ài)情進(jìn)入婚姻時(shí)。在婚姻中，更經(jīng)常發(fā)生的情況是女性從“解放”中撤退。所以我有時(shí)候會(huì)覺(jué)得，我們還需要一次五四，來(lái)重點(diǎn)啟蒙男性，對(duì)男性而言，愛(ài)某種程度上也是抵抗自戀和利己的一種修煉。巴迪歐說(shuō)，愛(ài)是一種面向他者的存在方式。在五四時(shí)代，總體來(lái)說(shuō)男性都是更自戀一點(diǎn)的，包括魯迅也是如此。在這樣的處境中，女性不能把愛(ài)情自由當(dāng)作政治自由，當(dāng)作思想解放的階梯。就像《少年維特的煩惱》中維特其實(shí)并不是因?yàn)閻?ài)情絕望，他絕望的是浪漫理想與社會(huì)體制之間的巨大矛盾。

今天，在諸如許老師提到的“situationship”等新型關(guān)系中，愛(ài)的概念已經(jīng)出現(xiàn)很多松動(dòng)和變動(dòng)。再譬如，金庸筆下的周芷若，以前大家都覺(jué)得她是“心機(jī)婊”，如今她卻進(jìn)入了最受喜愛(ài)的金庸小說(shuō)人物排行前五名。從這里能看到，群眾對(duì)女性有了一些新的解讀，年輕女性在愛(ài)情自由上，有一種更鋒利的東西在生長(zhǎng)。當(dāng)然，其中也包含了很多代價(jià)，包括放棄承諾、放棄生育等等。

林柳逸：毛尖老師說(shuō)，在歷史進(jìn)程中女性扮演的角色在不斷變化，而男性的角色似乎并無(wú)太大改變。我讀許子?xùn)|老師的文集時(shí)，看到一段魯迅對(duì)清末明初“上海青樓文學(xué)”的論述，很能驗(yàn)證這個(gè)問(wèn)題。魯迅在1931年的一場(chǎng)演講中，對(duì)“才子們”有一番批判：他把那時(shí)的讀書(shū)人分為兩種，君子和才子。君子是只讀四書(shū)五經(jīng)，做八股，非常規(guī)矩的。而才子在此之外還要看小說(shuō)，例如《紅樓夢(mèng)》。才子多愁善感，聞雞生氣，見(jiàn)月傷心，一到上海，又遇見(jiàn)了開(kāi)放的女子，于是，青樓文學(xué)就大量產(chǎn)生了。我想蕭紅那個(gè)時(shí)代的女性面臨的困境，也許可以概括為“才子的青樓夢(mèng)”與“女性性解放”一起到來(lái)了，其中充滿(mǎn)了錯(cuò)位。

許子?xùn)|：在電影《黃金時(shí)代》里，馮紹峰演蕭軍的結(jié)果就是，蕭紅后來(lái)的出走變得不太合理了——這么帥的一個(gè)男人，電影里又沒(méi)講他怎么打老婆，那蕭紅為什么要離開(kāi)他，不跟他去延安呢？為什么她反而要跟端木蕻良走呢？其實(shí)蕭軍這個(gè)人，雖然幫助了有革命理想的蕭紅，但他原本也是個(gè)軍官，改不了霸道脾氣。你們看他的日記就知道了，蕭軍到了延安以后，跟他老婆定了個(gè)協(xié)定：我跟丁玲來(lái)往你不能干涉，但你不能跟任何一個(gè)男的來(lái)往。這算什么協(xié)定，他竟然還寫(xiě)在日記里。

剛才講到許廣平，我再給大家舉一個(gè)實(shí)例。魯迅寫(xiě)得最好的文章之一是《記念劉和珍君》。劉和珍君的葬禮，里面在開(kāi)會(huì)，魯迅在外面徘徊不敢進(jìn)去，有一個(gè)同學(xué)出來(lái)問(wèn)他：先生有沒(méi)有為劉同學(xué)寫(xiě)文章？魯迅說(shuō)，還沒(méi)寫(xiě)。那個(gè)同學(xué)說(shuō)，先生要寫(xiě)啊，劉同學(xué)沒(méi)什么錢(qián)，卻一直訂閱先生出的《語(yǔ)絲》。魯迅回到家里，才回想起來(lái)，當(dāng)天早晨劉和珍君要去段祺瑞政府駐地游行的時(shí)候，曾經(jīng)通知了許廣平，許廣平已經(jīng)整理好東西準(zhǔn)備去了，是魯迅把她攔住了。魯迅攔住她有兩個(gè)原因：第一是“又是游行，游行有什么用，不要去了”；第二是“我要你抄的東西，抄好了沒(méi)有”。許廣平因此沒(méi)去游行，繼續(xù)留在家里抄魯迅的東西。

我看到這段史料時(shí)特別震動(dòng)，魯迅之所以在《記念劉和珍君》中寫(xiě)得這么用力，其實(shí)是因?yàn)樗庾R(shí)到，今天發(fā)生在劉和珍君身上的事情，完全有可能發(fā)生在許廣平身上，甚至發(fā)生在他自己身上。這也體現(xiàn)了五四一代男性的雙重性——他們呼吁喚醒婦女，但當(dāng)女性真的要改變自己的命運(yùn)、投身社會(huì)運(yùn)動(dòng)時(shí)，男性又會(huì)下意識(shí)地阻攔，就像茅盾《創(chuàng)造》里的男主角，看到妻子上街游行他又受不了。

林柳逸：似乎比起說(shuō)愛(ài)，中國(guó)人更傾向于談“情”，帝國(guó)晚期的情教傳統(tǒng)也十分燦爛。剛才我們聊了很多“五四愛(ài)情”和中國(guó)傳統(tǒng)的“情”的區(qū)別，那么，當(dāng)“愛(ài)”取代了傳統(tǒng)的“情”之后，女性的位置在其中有沒(méi)有發(fā)生什么變化？

毛尖：我有時(shí)候會(huì)覺(jué)得，現(xiàn)代愛(ài)情的誕生反而是愛(ài)情窄化的開(kāi)始，甚至在某種意義上是愛(ài)情消逝的開(kāi)始。因?yàn)樗苯雍蜕鐣?huì)演變掛鉤了，從情感的本質(zhì)那里挪開(kāi)了方向。當(dāng)然，現(xiàn)代愛(ài)情也能包含傳統(tǒng)中“情”的元素，但側(cè)重點(diǎn)不一樣。

原來(lái)“情”和禮教的關(guān)系是比較曖昧的，情也不完全反叛禮教，兩者之間一直有一種糾結(jié)，這種糾結(jié)其實(shí)也蠻動(dòng)人的，尤其是在帝國(guó)末期，“情”的模糊性、抒情性、犧牲性等等，都很有張力。

從“情教”到“愛(ài)的政治”，從“情感話(huà)語(yǔ)”到“愛(ài)的話(huà)語(yǔ)”的轉(zhuǎn)變，當(dāng)然包含了現(xiàn)代性的一次情感革命——因?yàn)椤扒椤碑吘箤儆谌藗悓用妫皭?ài)”屬于現(xiàn)代個(gè)體層面。但這樣的變化，在進(jìn)化路線(xiàn)上看似是一種平等進(jìn)步，實(shí)際上卻出現(xiàn)了一種新的權(quán)力結(jié)構(gòu)。

原來(lái)情和禮教糾纏的時(shí)候，男女相對(duì)來(lái)說(shuō)都深陷其中，而這種糾纏被簡(jiǎn)潔化以后，新的權(quán)力結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了：男性以“啟蒙者”自居，女性則被置于“被啟蒙者”的位置，這就出現(xiàn)了波伏瓦在《第二性》中提出的問(wèn)題：女性永遠(yuǎn)在被教導(dǎo)的位置上，在被他人定義的位置上。女性把男性的愛(ài)，尤其是戀人的愛(ài)，當(dāng)作自我實(shí)現(xiàn)的唯一途徑；而男性則很自然地把愛(ài)當(dāng)作自我人格展開(kāi)的一部分。愛(ài)中的這種不平等，掩蓋在浪漫敘事下，掩蓋在五四“平等”的口號(hào)下，反而加固了。

舉個(gè)例子，五四時(shí)期毛姆的小說(shuō)在中國(guó)很流行，他的《面紗》里，女主角凱蒂對(duì)丈夫瓦爾特說(shuō)：我嫁給你本來(lái)就是個(gè)天大的錯(cuò)誤，我現(xiàn)在后悔莫及，我就是個(gè)傻瓜，我對(duì)你沒(méi)感情，我們倆不是一路人。男主角瓦爾特微微一笑說(shuō)，“我對(duì)你根本沒(méi)抱幻想”，“我知道你愚蠢、輕佻、頭腦空虛，然而我愛(ài)你。我知道你的企圖、你的理想，勢(shì)利又庸俗，然而我愛(ài)你。我知道你是個(gè)二流貨色，然而我愛(ài)你”。

這種糾結(jié)的、不明亮的愛(ài)情，經(jīng)過(guò)五四話(huà)語(yǔ)清洗，都被解構(gòu)掉了，愛(ài)情變得非常簡(jiǎn)潔、政治正確，愛(ài)情中那些最難堪、最黑暗、最見(jiàn)不得光的東西都被剝離。政治化之后，“情”所蘊(yùn)含的黑暗的、深淵般的部分被拿掉了，愛(ài)情也就不好看了。

林柳逸：我很認(rèn)同這種說(shuō)法，我也特別喜歡《牡丹亭》和徐枕亞的《玉梨魂》這類(lèi)作品，它們都算是帝國(guó)晚期情教傳統(tǒng)的代表作，在情的深度上做了很深的探索，也會(huì)在自由戀愛(ài)與傳統(tǒng)倫理之間制造悲劇感，讓讀者覺(jué)得蕩氣回腸。但有時(shí)候我也覺(jué)得這種悲劇似乎只是贏得了我們的淚水，并沒(méi)有真正觸動(dòng)禮教的框架和結(jié)構(gòu)。就像故事中的男女主人公，只有在輪回中才能雙宿雙飛。

我想到人類(lèi)學(xué)家蘇拉米茲·波特對(duì)中國(guó)情感生活的論斷。她承認(rèn)，中國(guó)人擁有豐富的情感生活，而且情緒、情感與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)之間也的確存在某種聯(lián)系。但關(guān)鍵在于，在中國(guó)，人們不認(rèn)為情感有創(chuàng)造、保持或摧毀社會(huì)關(guān)系的能力。換言之，情感經(jīng)驗(yàn)并沒(méi)有產(chǎn)生形式化的社會(huì)影響。波特還比較了中國(guó)和西方對(duì)“誠(chéng)”的不同理解，西方人所謂的“誠(chéng)”要求社會(huì)行為與內(nèi)在情感保持一致，但在傳統(tǒng)中國(guó)，人的社會(huì)行為只需符合一套共享的準(zhǔn)則即可，并不一定要與內(nèi)在感覺(jué)保持一致。

我會(huì)覺(jué)得，在傳統(tǒng)中國(guó)，個(gè)人的情感生活和社會(huì)生活之間有一些脫節(jié)，情的復(fù)雜與糾纏在禮教框架下暗流涌動(dòng)，但這種感情再熱烈，也不會(huì)推動(dòng)社會(huì)準(zhǔn)則發(fā)生變化。而當(dāng)“情”變成“愛(ài)”的時(shí)候，有一點(diǎn)很重要的區(qū)別是：“愛(ài)”要求個(gè)人內(nèi)在情感和外在社會(huì)行為的統(tǒng)一，情感生活和道德生活具有一致性，也因此具有革命性的社會(huì)力量。但在情教傳統(tǒng)中，很多時(shí)候并不是這樣。

許子?xùn)|：我推薦大家看張愛(ài)玲翻譯的《海上花列傳》，在譯后記當(dāng)中，張愛(ài)玲完全不從“情教”、愛(ài)情這類(lèi)角度來(lái)解釋《海上花列傳》里男女的命運(yùn)，她的解析是非?，F(xiàn)代、非常經(jīng)濟(jì)學(xué)的。她說(shuō)，在上等妓院中的妓女，破身不太早，接客也不太多，在這樣相對(duì)人道的情形下，這些女性心理正常，對(duì)稍微中意的男子會(huì)有反應(yīng)，若對(duì)方長(zhǎng)情，來(lái)往日久也容易產(chǎn)生感情。雖沒(méi)這么理想，但妓女從良至少比良家婦女有更多選擇權(quán)。我不知道今天的讀者讀到的話(huà)會(huì)不會(huì)罵她。你看，整段論述里，一點(diǎn)都沒(méi)有講到感情的問(wèn)題，而是非常理性地從經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度來(lái)談女人對(duì)自己命運(yùn)的選擇。

張愛(ài)玲譯《海上花列傳》下冊(cè)——《海上花落》

“情”“錢(qián)”一體：張愛(ài)玲和奧斯丁恢復(fù)了金錢(qián)的抒情功能

林柳逸：這就涉及我們接下來(lái)要聊的，愛(ài)情中比較實(shí)際的維度——錢(qián)。金錢(qián)一直都是愛(ài)情故事的幕后主角。魯迅的《傷逝》中已經(jīng)透露出對(duì)“五四啟蒙之愛(ài)”的反思：涓生與子君的愛(ài)情在生活的重壓下逐漸變質(zhì)，涓生本是喚醒子君覺(jué)醒意識(shí)的啟蒙者，但他最終也意識(shí)到，自己無(wú)法兌現(xiàn)當(dāng)初對(duì)子君的承諾，而子君則日漸失去靈氣，讓他失望，他的內(nèi)心充滿(mǎn)了自責(zé)與厭棄。魯迅 1923 年在著名演講《娜拉走后怎樣》中也談到：人生最苦痛的是夢(mèng)醒了無(wú)路可以走。做夢(mèng)的人是幸福的；倘沒(méi)有看出可走的路，最要緊的是不要去驚醒他。夢(mèng)是好的；否則，錢(qián)是要緊的。她還須更富有，提包里有準(zhǔn)備，直白地說(shuō)，就是要有錢(qián)。

到了張愛(ài)玲筆下，愛(ài)情就變得更加經(jīng)濟(jì)和實(shí)惠了，錢(qián)被明目張膽地?cái)[上臺(tái)面。許老師在解讀《傾城之戀》時(shí)，把這個(gè)故事描述為白流蘇和范柳原圍繞“錢(qián)與性”展開(kāi)的男女戰(zhàn)爭(zhēng)。張愛(ài)玲似乎用錢(qián)與性這兩個(gè)維度消解了愛(ài)情中的神圣氛圍，最終呈現(xiàn)出一種“經(jīng)濟(jì)適用型愛(ài)情”。請(qǐng)各位再展開(kāi)談?wù)?，這種對(duì)愛(ài)情的清算式描繪，對(duì)于她的時(shí)代而言，有何革命性？

許子?xùn)|：我記得我在文章里寫(xiě)過(guò)這樣的細(xì)節(jié)：白流蘇和范柳原在淺水灣吃過(guò)飯，氣氛很好，按常規(guī)來(lái)說(shuō)，這個(gè)男人應(yīng)該可以親吻女人了，白流蘇自己也自言自語(yǔ)地說(shuō)，她愿意試試。結(jié)果范柳原覺(jué)得這樣“取勝”太容易，勝之不武，所以他把白流蘇帶到海邊的一處斷墻處，跟她講《詩(shī)經(jīng)》，這段情節(jié)很有名。白流蘇回去之后就想：哦，原來(lái)我遇到了精神戀愛(ài)。精神戀愛(ài)有好處，他們總會(huì)走向婚姻，不像肉體關(guān)系那樣很快就結(jié)束了。但精神戀愛(ài)有個(gè)大缺點(diǎn)，就是男人講的話(huà)她聽(tīng)不懂。不過(guò)聽(tīng)不懂也沒(méi)關(guān)系，白流蘇心想，現(xiàn)在聽(tīng)不懂我先點(diǎn)頭，以后找房子、找傭人、買(mǎi)東西，還不都是我說(shuō)了算？

我覺(jué)得這段話(huà)很有意思，白流蘇的覺(jué)悟看似比子君那一代女性“退步”了，更注重實(shí)際利益，但這恰恰是女權(quán)主義創(chuàng)作的一個(gè)進(jìn)步。因?yàn)樗钛a(bǔ)了當(dāng)時(shí)男作家的一個(gè)盲區(qū)。魯迅、郁達(dá)夫、茅盾這些男作家，只看到女性睜著美麗的大眼睛聽(tīng)他們講雪萊、拜倫、羅素、馬克思，卻不知道女性心里真正在想：“你住哪里？你有什么房子？”

男作家寫(xiě)的“啟蒙式愛(ài)情小說(shuō)”，一方面是談情說(shuō)愛(ài)，另一方面是男性在“教導(dǎo)”女性，本質(zhì)上是啟蒙小說(shuō)，在他們的想象中，女性就等同于社會(huì)大眾?？墒沁@個(gè)模式有兩個(gè)空缺：一個(gè)是看不到女性真實(shí)的生活情況，這一點(diǎn)被張愛(ài)玲補(bǔ)上了；另一個(gè)是看不到女性對(duì)男性的觀察，這一點(diǎn)被丁玲的《莎菲女士的日記》補(bǔ)上了。

那些男作家的小說(shuō)里，只有男性觀察女性，沒(méi)有女性觀察男性——男性長(zhǎng)什么樣，描寫(xiě)得很少，但女性的外貌卻寫(xiě)得非常仔細(xì)。我還對(duì)比過(guò)，郁達(dá)夫《春風(fēng)沉醉的晚上》里的女主人公，和魯迅《傷逝》里的女主人公，長(zhǎng)得幾乎一樣，都被塑造成“玉潔冰清”的形象。兩個(gè)不同的作家，心目當(dāng)中的女性居然是同一個(gè)模樣，這一點(diǎn)很能說(shuō)明問(wèn)題。

而丁玲真的很厲害。丁玲的小說(shuō)里，女性看到男性，會(huì)覺(jué)得這個(gè)男的很帥，他的嘴巴像個(gè)蘋(píng)果，讓人想咬一口。男性中心的觀察視角被丁玲挑戰(zhàn)了。

林柳逸：毛尖老師的《一寸灰》里，也用“錢(qián)”解構(gòu)了很多經(jīng)典愛(ài)情文本。比如在《傲慢與偏見(jiàn)》中，伊麗莎白是看到達(dá)西在彭伯里莊園的美麗花園后，才開(kāi)始對(duì)他產(chǎn)生好感的。您寫(xiě)道，“錢(qián)是愛(ài)情的大家長(zhǎng)”，“愛(ài)情不過(guò)是財(cái)產(chǎn)的形象顧問(wèn)”。

毛尖：我覺(jué)得張愛(ài)玲在寫(xiě)愛(ài)情小說(shuō)時(shí)最大的革命性，就是恢復(fù)了金錢(qián)的抒情功能，讓金錢(qián)重新具有了某種未被污染的張力。我記得張愛(ài)玲在《海上花列傳》翻譯版的譯后記里寫(xiě)到，書(shū)中寫(xiě)情最不可及的，不是陶玉甫與李漱芳的“生死戀”，而是王蓮生與沈小紅的故事。

這就很有意思了，因?yàn)樘沼窀屠钍嫉膼?ài)情，是我們今天所有偶像劇都在表現(xiàn)的愛(ài)情。但沈小紅和王蓮生的愛(ài)情，全程都是用金錢(qián)來(lái)鋪墊的。在電影改編中，導(dǎo)演的處理手法也和韓邦慶原著中一樣——“錢(qián)情一體”，金錢(qián)與情感本身就是彼此隱喻的，是可以放在同一個(gè)框架里來(lái)解讀的。韓邦慶做到了，我覺(jué)得張愛(ài)玲在《傾城之戀》中也做到了，這就是《傾城之戀》的革命性。

改革開(kāi)放后，我們有不少文本把金錢(qián)和愛(ài)情簡(jiǎn)單化地二元對(duì)立：《牧馬人》中有錢(qián)的父親想把兒子帶到美國(guó)，而兒子堅(jiān)守貧困卻純粹的鄉(xiāng)土愛(ài)情，要留在中國(guó)；八十年代搖滾也在唱“一無(wú)所有”，宣揚(yáng)純粹的感情，把金錢(qián)放在了愛(ài)情的對(duì)立面。

所以張愛(ài)玲的小說(shuō)能在八十年代重新走紅，她就是在這樣的文化結(jié)構(gòu)中重新興起的，她的作品帶著滿(mǎn)滿(mǎn)的上海氣，所謂的“小市民氣”。我把這種小市民氣看成坦然的世俗態(tài)度，就像張愛(ài)玲自己喜歡在文章里說(shuō)“我就喜歡錢(qián)”，這種赤裸裸的告白，反而有一種明亮的“革命性”。

但我們能看到，錢(qián)本身還具有非常強(qiáng)悍的抒情功能。這種金錢(qián)與愛(ài)情的關(guān)系，和今天愛(ài)情中的算法不一樣，也不是今天所說(shuō)的“情感資本主義”——我其實(shí)非常不喜歡使用這個(gè)概念，它太簡(jiǎn)單化了。張愛(ài)玲的厲害之處，是重新把錢(qián)放回到愛(ài)情的臺(tái)面上，而且讓錢(qián)充滿(mǎn)了中介性，充滿(mǎn)了密度與懸疑感。

這個(gè)其實(shí)和張愛(ài)玲對(duì)毛姆的閱讀有關(guān)，也和毛姆對(duì)奧斯丁的閱讀有關(guān)。奧斯丁的小說(shuō)中就特別明確地寫(xiě)到，財(cái)產(chǎn)有很多形象和分身，小說(shuō)中的人物出場(chǎng)，都是首先帶著經(jīng)濟(jì)身份的：班納特先生每年有兩千磅收入，剛好夠養(yǎng)活一大家子；賓利先生每年有四五千磅收入；達(dá)西先生每年有一萬(wàn)磅的收入，他出場(chǎng)時(shí)頭上戴著光環(huán)，所有人都覺(jué)得達(dá)西先生比賓利先生長(zhǎng)得還要好看。奧斯丁非常有效，又非常諷刺地說(shuō)出了財(cái)產(chǎn)對(duì)人品的“估值”——財(cái)產(chǎn)就是愛(ài)情的形象顧問(wèn)。

丁雄飛：我參與翻譯了一本書(shū)《簡(jiǎn)·奧斯丁風(fēng)格的秘密》。這本書(shū)里有一個(gè)觀察，在奧斯丁的小說(shuō)里，首飾，比如戒指、吊墜、胸針無(wú)所不在，而這些首飾的使用有一個(gè)幾乎普遍的規(guī)則：都是由親戚或戀人贈(zèng)予佩戴者的，它們是血緣或婚姻共同體的象征，而且主要象征的是婚姻。所以在奧斯丁的小說(shuō)世界，并不是“愛(ài)情降格為金錢(qián)”，而是金錢(qián)和愛(ài)情公然就難舍難分。

D. A. 米勒著《簡(jiǎn)·奧斯丁風(fēng)格的秘密》

劍橋大學(xué)出版社出過(guò)一本文集《語(yǔ)境中的簡(jiǎn)·奧斯丁》，其中有篇文章詳細(xì)分析過(guò)奧斯丁小說(shuō)的金錢(qián)與社會(huì)背景。其實(shí)奧斯丁寫(xiě)作的那個(gè)世界和今天的世界非常不一樣。當(dāng)時(shí)英國(guó)正深陷拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)，國(guó)家經(jīng)濟(jì)困難，老百姓要承擔(dān)沉重的稅收，社會(huì)收入懸殊。《傲慢與偏見(jiàn)》里的達(dá)西先生每年有一萬(wàn)英鎊收入，他仆人的年收入大概只有十六鎊，達(dá)西先生收入那么高，想必和當(dāng)時(shí)英國(guó)的海外殖民經(jīng)濟(jì)脫不了干系。我們也知道，簡(jiǎn)·奧斯丁的哥哥亨利·奧斯丁就是一個(gè)銀行家，她的書(shū)能夠成功出版，這位哥哥幫了大忙。

為什么奧斯丁時(shí)代的人談?wù)撠?cái)富會(huì)比我們現(xiàn)在要直白得多呢？因?yàn)楫?dāng)時(shí)隱藏財(cái)富幾乎是不可能的。一方面，當(dāng)時(shí)土地所有權(quán)、各種職位的收入信息都是公開(kāi)可查的，另一方面，當(dāng)時(shí)人的仆人的數(shù)量、馬車(chē)的類(lèi)型，包括能去什么場(chǎng)合社交，都是財(cái)富的符號(hào)，一看到這些明顯的標(biāo)志，就能解讀出這個(gè)家庭都有多少財(cái)富。

《傲慢與偏見(jiàn)》著名的開(kāi)頭說(shuō)，“凡是有錢(qián)的單身漢，總想娶位太太，這是舉世公認(rèn)的真理”，這句話(huà)一來(lái)體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)婚姻強(qiáng)制的普遍性，二來(lái)表明了婚戀與金錢(qián)的糾葛——人在某種意義上，就相當(dāng)于商品。但有趣的是，奧斯丁自己終身未婚，她是個(gè)事業(yè)相對(duì)成功的老姑娘，而這樣的人其實(shí)并不存在于她筆下的小說(shuō)世界。

要說(shuō)奧斯丁和張愛(ài)玲有什么像的地方，有一點(diǎn)可以談：語(yǔ)言。有人認(rèn)為奧斯丁是所謂自由間接引語(yǔ)（free indirect style）的鼻祖，或者說(shuō)這種形式是從她的小說(shuō)開(kāi)始興盛的。何謂自由間接引語(yǔ)？即小說(shuō)敘述的表達(dá)方式，一直在模仿小說(shuō)人物的觀看方式，同時(shí)敘述又和人物保持距離?，F(xiàn)在幾乎公認(rèn)，張愛(ài)玲的小說(shuō)也大量用自由間接引語(yǔ)，她是這種風(fēng)格的大師，我覺(jué)得在這點(diǎn)上，有一種繼承關(guān)系。另外，奧斯丁的句子還有一個(gè)特點(diǎn)：它不像是從某個(gè)特殊人物的口中說(shuō)出來(lái)的，也不像是針對(duì)某個(gè)特殊人物說(shuō)的，有一種非人格性，其實(shí)張愛(ài)玲的句子有時(shí)候也會(huì)這樣。

毛尖：奧斯丁很厲害的地方在于，她也是“浪漫主義時(shí)代的經(jīng)濟(jì)學(xué)家”，在她之前，作家寫(xiě)小說(shuō)很少有經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確性，但到了奧斯丁這里，所有語(yǔ)義的發(fā)生都關(guān)乎經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，都是綿里藏針的。她用精準(zhǔn)的經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)，一手把浪漫主義時(shí)代的寫(xiě)作推向了現(xiàn)實(shí)主義方向。

林柳逸：許子?xùn)|老師說(shuō)奧斯丁是“小市民的白日夢(mèng)”，我自己也有類(lèi)似的感覺(jué)。在奧斯丁的故事里，尚且存在一種可以稱(chēng)之為“幸福意志”的東西，哪怕幸?？赡懿皇侵魅斯珒?nèi)在的驅(qū)動(dòng)，但讀者至少能看到幸福作為終極目標(biāo)被追逐，我們能感受到主人公有追求幸福的意志。但張愛(ài)玲筆下的女性，總讓我覺(jué)得更加蒼涼，她們像是“精明的困獸”，和奧斯丁相比，張愛(ài)玲似乎從來(lái)不考慮幸福這個(gè)議題。我想請(qǐng)?jiān)S子?xùn)|老師再談?wù)?，張?ài)玲和她筆下的女性為何如此？

許子?xùn)|：張愛(ài)玲筆下的女性，比奧斯丁筆下的人物要絕望得多。奧斯丁筆下的女性，只要獲得了心儀的男性，至少在當(dāng)下是成功的；但張愛(ài)玲筆下的男性，都很糟糕——你今天跟他好了，他給你買(mǎi)棟房子，明天又不知道會(huì)怎么樣。比如《傾城之戀》的最后，“他只是調(diào)皮的話(huà)跟別人去說(shuō)了”，完全靠不住。仔細(xì)想想，這其實(shí)是一種悲涼：你拼盡全力打贏了愛(ài)情這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，占有了這個(gè)男人，但誰(shuí)知道他明年會(huì)不會(huì)又跟別的什么人好上了呢？這種勝利算什么勝利？

張愛(ài)玲著《傾城之戀》

張愛(ài)玲這輩子只寫(xiě)過(guò)一次浪漫的、英雄式的幸福愛(ài)情，就是《赤地之戀》，但這也是她寫(xiě)得最糟糕的一次愛(ài)情故事了。她想不出這些女性怎么能幸福，即便《傾城之戀》里白流蘇和范柳原最后在一起了，買(mǎi)了房子，一起出去跟人打招呼，看似勝利了，但再往后呢？張愛(ài)玲幫白流蘇想得很清楚：“他們大概能夠在一起十年八年?！蓖ǔ４蠹叶纪袅诉@句話(huà)，覺(jué)得這是張愛(ài)玲筆下唯一一次“女性的勝利”，但張愛(ài)玲早就想明白了，這種勝利能持續(xù)多久？

林柳逸：我最喜歡的張愛(ài)玲的作品是《小團(tuán)圓》，她曾說(shuō)過(guò)自己寫(xiě)《小團(tuán)圓》的初衷是要寫(xiě)一種愛(ài)的幻滅，以及“完全幻滅了之后也還有點(diǎn)什么東西在”。她想探討的并不是幸福的問(wèn)題，相反，所有浪漫、激情、幸福的幻象都破滅之后，還剩下的那些東西，才是張愛(ài)玲想要刻畫(huà)和呈現(xiàn)的。這種“幻滅之后還剩下些什么”的說(shuō)法，讓我想到毛尖老師《一寸灰》中的意象。您在書(shū)里解構(gòu)了很多經(jīng)典愛(ài)情敘事，最后提出“什么是愛(ài)情？是灰的樣子”。您舉了很多經(jīng)典愛(ài)情故事的結(jié)尾：伊迪絲?華頓的《純真年代》中，主人公紐蘭在三十年的蹉跎后，站在老情人的家樓下，本來(lái)想要去探望，卻最終放棄上樓，選擇在長(zhǎng)椅上按兵不動(dòng)；亨利?詹姆斯《貴婦畫(huà)像》中的伊莎貝爾，從不幸的婚姻中逃逸，與表哥度過(guò)一段幸福生活后，卻決定回到羅馬，去承擔(dān)自己可怕的婚姻。您舉的這些最打動(dòng)您的愛(ài)情細(xì)節(jié)，最終都不指向幸福本身，而是某種對(duì)幸福的放棄。為什么愛(ài)情在您看來(lái)是“一寸灰”？

毛尖：長(zhǎng)久以來(lái)，我們總把愛(ài)和激情當(dāng)作某種雙生體來(lái)想象，但激情的最大對(duì)手就是時(shí)間。不管怎么樣，愛(ài)情最終都是指向毀滅的。而愛(ài)情中的“放棄”，其實(shí)是一種智慧——在最終的真相來(lái)臨之前，保留永遠(yuǎn)的謎面，這肯定是種大智慧。就像《貴婦畫(huà)像》里的伊莎貝爾，最后選擇回到羅馬承擔(dān)婚姻責(zé)任，她說(shuō)“我要把所有的生活都經(jīng)歷”；就像《海上鋼琴師》里的1900，他永遠(yuǎn)沒(méi)有下船；就像《卡薩布蘭卡》里，里克有兩張機(jī)票，卻讓情人和她的丈夫登機(jī)離開(kāi)，自己留在卡薩布蘭卡。類(lèi)似的表達(dá)還有很多。誰(shuí)都知道時(shí)間不會(huì)放過(guò)誰(shuí)，所以我們都非常喜歡看那種“在大限來(lái)臨前保留愛(ài)情最好狀態(tài)”的故事。

所以這就是愛(ài)情，這就是“一寸灰”——人類(lèi)所有的影像史和文藝史都在證明，愛(ài)情是不能幸福的，多過(guò)一天，愛(ài)情就多一分毀滅的可能。

林柳逸：我想到一個(gè)特別典型的故事，就是福樓拜的《情感教育》。福樓拜寫(xiě)了一個(gè)叫弗雷德利克的文藝青年，他從少年時(shí)就去巴黎追逐藝術(shù)理想，暗戀貴婦阿努爾夫人，數(shù)十年如一日，把所有幻想都傾注在她身上。但有一天他們都老了，才開(kāi)始互訴衷腸，發(fā)現(xiàn)彼此錯(cuò)過(guò)了這么多年。阿努爾夫人耳鬢斑白，向他發(fā)出邀請(qǐng)，想跟他共度良宵，但弗雷德利克最終拒絕了她，逃走了。類(lèi)似這樣的故事也讓我想到侯麥的愛(ài)情道德故事，他們想描繪的是人類(lèi)在面對(duì)欲望、激情、責(zé)任與自由時(shí)的一種精神姿態(tài)，而不僅僅是對(duì)幸福的屈從和占有。

毛尖老師用“一寸灰”定義愛(ài)情，那么許子?xùn)|老師，如果從您研究的文學(xué)作品中提煉一個(gè)意象來(lái)代表愛(ài)情，您會(huì)選什么？

許子?xùn)|：大家都把愛(ài)情講得這么悲觀，播客的聽(tīng)眾們說(shuō)不定正在談戀愛(ài)呢！我印象比較深的一個(gè)意象來(lái)自張愛(ài)玲的《紅玫瑰與白玫瑰》：主人公佟振保第一次見(jiàn)到嬌蕊的時(shí)候，她剛洗完澡，握手時(shí)手上殘留著一點(diǎn)肥皂泡沫，張愛(ài)玲寫(xiě)道，這個(gè)肥皂泡沫在吸吮他的手指。朋友們，這個(gè)就是愛(ài)情啊。它就像泡沫一樣，脆弱、短暫，卻在那一刻有著致命的吸引力，抓住這一瞬間，就是愛(ài)情的全部意義。