年末將至，在此談?wù)勎蚁矚g的2025年出版的青年作家原創(chuàng)小說(shuō)。

說(shuō)起青年作家，大家的第一反應(yīng)，可能仍是傳統(tǒng)的以年份來(lái)劃分。生于八零年代的，視為八零后；生于九零年代的，視為九零后；以此類推。然而，以年份來(lái)劃分作家群體，必然會(huì)遭遇到無(wú)法調(diào)和的尷尬局面：比如說(shuō)，年齡最大的八零后，正告別不惑，向知天命的階段狂奔；最小的八零后，仍處于青春的尾巴。在變化與流動(dòng)極為迅捷的中國(guó)社會(huì)，他們所觀察的世界、所感知的情感、所體會(huì)的經(jīng)驗(yàn)，自然而然會(huì)有極大的差異。八零前與八零末生人，說(shuō)是兩代人，亦不為過(guò)。

鑒于此，我所說(shuō)的青年作家，年齡與我相仿（我生于一九八八年），相差至多不會(huì)超過(guò)五歲。在我們成長(zhǎng)的過(guò)程中，“改革開放”早已不是個(gè)概念或名詞，而是正在進(jìn)行時(shí)的、具體的生活。飄蕩在童年天空中的歌聲，是激蕩浪漫的《春天的故事》；青少年時(shí)，滿懷激情與憧憬地高唱著“我和你，心連心，同住地球村”；互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，更讓我們相信“世界是平的”。出來(lái)工作之后，亦趕上了經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展階段尾巴。只是，在這巨大的潮流之中，許多隱藏在變遷與流動(dòng)中的哀愁與苦辛，只有我們這代人歷經(jīng)世事后，方能察覺(jué)。比如，城鄉(xiāng)之間的鴻溝，又該如何理解與面對(duì)？父輩們的日常，是怎么被折疊至這巨大的流動(dòng)與變遷之中？在這瞬息萬(wàn)變的時(shí)代，我們應(yīng)該如何凝視與打量傳統(tǒng)文化？

第一本要談的書，是青年作家東來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《鳳凰籽》。東來(lái)生于一九九〇年，其成長(zhǎng)與進(jìn)城的歷程是典型的“小鎮(zhèn)做題家”式的。一個(gè)出生于小縣城的孩子，通過(guò)努力讀書與自身的努力，得以在城市發(fā)展，進(jìn)而立足。一個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題是，即使肉身與身份擺脫了小縣城的桎梏，但精神與靈魂仍是激蕩不安。在小說(shuō)中，東來(lái)巧妙地借用了綜藝節(jié)目《變形記》的設(shè)置：一對(duì)城鄉(xiāng)的同齡少年，互換了身份。生于城市小康的楊克森（甚至可以說(shuō)是中產(chǎn)之家，其父母皆是大學(xué)教授），與生于鄉(xiāng)村赤貧之家的“我”（有姓無(wú)名，生于赤貧之家，父親是農(nóng)民，母親是失智女人），因綜藝節(jié)目，兩人的人生與命運(yùn)交纏在一起。在節(jié)目之中，“我”與楊克森互換了人生與身份。在導(dǎo)演組與節(jié)目組的敘述與剪輯之下，“我”所呈現(xiàn)出來(lái)的形象，易怒、無(wú)禮、敏感，仿佛是一名無(wú)藥可救的壞孩子，進(jìn)而備受觀眾的批評(píng)。盡管如此，節(jié)目組仍在客觀上打開“我”的視野——城市是如此廣闊與繁華。從此，“我”便有了強(qiáng)烈的進(jìn)城欲念。讀書是唯一的途徑。在《鳳凰籽》之中，城鄉(xiāng)兩個(gè)少年的變形生活，并未因節(jié)目結(jié)束而終結(jié)，反而變形生活貫穿了“我”的人生。李國(guó)勝在建筑工地墜亡后，“我”以一種極致冷漠與理智的態(tài)度處理了失智的母親與尚在襁褓的妹妹（將母親嫁給同鄉(xiāng)老光棍，妹妹交由老光棍撫養(yǎng)），接受了楊家的領(lǐng)養(yǎng)，成為一名城市的孩子。然而，小地方的出身儼然成為“我”難以治愈的心病。為了融入楊家，“我”努力變得更優(yōu)秀與卓越，抹去童年的痕跡，甚至不惜盜用楊克森的身份?！拔摇彼撩缘姆比A的城市、現(xiàn)代的生活以及令人驕傲的出身，亦不過(guò)是千瘡百孔的存在——楊家收養(yǎng)“我”并不是出自善意，而是用收養(yǎng)之名拿到捐款，以解決家庭財(cái)政危機(jī)。在《鳳凰籽》中，進(jìn)城（或者階級(jí)跨越）并不意味著成功，它是一次殘酷的等價(jià)交換，需“變形”方能成功。最終，“變形”會(huì)徹底讓你變成另外一張面孔：一個(gè)虛假的人，一個(gè)沒(méi)有來(lái)處的人，一個(gè)懸宕的人。既回不了原點(diǎn)，亦走不到終點(diǎn)。只能咬牙艱難跋涉。正如東來(lái)在自序所言，“我們都是連根拔起的植物，在陌生土壤里艱難抽芽，一路丟棄方言、生活習(xí)慣，甚至記憶，只為換取一張‘現(xiàn)代都市人’的通行證?！?/p>

第二本要談的書是青年作家水笑瑩的《到上海去》。水笑瑩生于一九九二年，是安徽無(wú)為人。與東來(lái)家鄉(xiāng)江西一樣，是勞務(wù)輸出大省。也就是說(shuō)，水笑瑩的父母輩，為了賺錢養(yǎng)家，必須像是候鳥一般涌向以上海為代表的城市，年初出發(fā)年終歸來(lái)。在《到上海去》這部集子里，雖然水笑瑩寫到自身在“滬漂”的經(jīng)歷，但集子中最為耀眼的華章，在我看來(lái)是那批書寫母親一輩人在城市的經(jīng)歷與遭遇的篇目。她們是居家保姆，是醫(yī)院護(hù)工，是在城市里從事著普通的工作。她們?cè)诔鞘欣飺]灑著自己的汗水，但從不奢望自己能留在城市。即使是留下來(lái)了，亦是幸運(yùn)或是某種獻(xiàn)祭的結(jié)果。在《珠穆朗瑪》中，水笑瑩寫到上世紀(jì)九十年代初的朱麗、陳青、陳荷葉三姐妹同時(shí)進(jìn)城，同時(shí)以“保姆”身份開啟職業(yè)生涯，但三人的命運(yùn)卻截然不同。陳青嫁給城里人，以婚戀的方式，留在城市中；陳荷葉則上貢自己的生育——她給無(wú)法生育的女雇主家，生了個(gè)兒子——獲得學(xué)業(yè)上的贊助與支持，最終成為一名醫(yī)生，成功留在城市。而陳麗，則像大多數(shù)人一樣，并不奢望能留在城市。她到城市的目的，亦是非常清晰與明了，就是賺錢養(yǎng)家。故鄉(xiāng)仍是她的出生、成長(zhǎng)的地方，她亦無(wú)法割舍對(duì)故鄉(xiāng)、對(duì)鄉(xiāng)情的感情。水笑瑩在寫到這批辛苦堅(jiān)韌的中老年女性時(shí)，往往會(huì)把她們的另一半設(shè)置為沉疴者。而這，何嘗又不是一種象征呢？在城市化高速發(fā)展的當(dāng)下，鄉(xiāng)村儼然是越來(lái)越疲憊與空心，但仍是生于斯長(zhǎng)于斯的中老年人珍貴而可愛(ài)的故鄉(xiāng)。因此，水笑瑩在《到上海去》這部小說(shuō)集中，寫出父母一輩和改革開放一輩兩代人對(duì)城市態(tài)度的微妙不同：在父母一輩人看來(lái)，自己只是城市的過(guò)客，終究是要回歸家鄉(xiāng)的；而在年輕一輩眼里，“到上海去”不僅僅是某種期許，同時(shí)暗含了對(duì)“回家鄉(xiāng)”的夷猶或拒絕。年輕人的尷尬在于，既到不了大城市，也回不到家鄉(xiāng)，像是懸宕在半途之中，無(wú)所適從。

第三本要談的書是三三的《長(zhǎng)河》。在上海生活十多年后，不可避免地，我會(huì)將它視為自己的第二故鄉(xiāng)。如果說(shuō)東來(lái)、水笑瑩的作品中，對(duì)城市的描寫多少存在著美好的濾鏡，尤其是在水笑瑩的筆下，上海是年輕人寄托理想與靈魂的所在。與外地作家有所不同，作為土生土長(zhǎng)的上海人，目睹與經(jīng)歷上海多年來(lái)的變化的三三，筆下的上海形象，卻始終彌漫著繁花落盡的惆悵與蕭然感。三三的多部小說(shuō)皆以飯局為舞臺(tái)，人物魚貫而來(lái)，勾連出看似緊密實(shí)際疏離的人物關(guān)系，《小樓昨夜又東風(fēng)》如是，《上海女郎（2003——）》亦是。作為小說(shuō)的舞臺(tái)，飯局的魅力，自不必多言，讀過(guò)《海上花》《繁花》便可知曉。在《小樓昨夜又東風(fēng)》中，過(guò)氣明星喬啟明早已不復(fù)往日之風(fēng)光之耀眼，但仍是普通人追捧的對(duì)象。上世紀(jì)九十年代下崗潮襲來(lái)，“我”家自然無(wú)法幸免，但仍維持體面。以女兒生日的契機(jī)，邀請(qǐng)所謂熟人明星喬啟明來(lái)赴宴，以長(zhǎng)臉面。事實(shí)上，這種所謂的體面，早就在點(diǎn)菜時(shí)就已蕩然無(wú)存了。尚未完全過(guò)氣的喬啟明，自然不會(huì)出席如此摳搜寒酸的宴席。只是他無(wú)論如何也沒(méi)想到，多年后人們會(huì)完全忘記他，在宴席中的商演，他無(wú)論如何賣力表演，也記不起任何的漣漪。時(shí)過(guò)境遷的滄桑，撲面而來(lái)?！渡虾Ｅ桑?003——）》同樣如此，年輕的女孩小曹，一生所望是丈夫朱文開成為名滿天下的攝影大師。她獻(xiàn)祭自己的職業(yè)，全身心地照顧朱文開，甚至甘愿以自己的裸體為素材，供丈夫拍攝。她深陷某種憧憬之中。然而，憧憬總有幻滅的一天，那時(shí)小曹早已身體臃腫，生活亦難以為繼。她多年的經(jīng)營(yíng)與游走，所留下的是一個(gè)蒼涼的背影——沒(méi)有人記住她的名字，只知道她叫小曹，儼然成為某種附庸。在我看來(lái)，三三這篇小說(shuō)不僅僅是一個(gè)普通女性的生活史，某種程度上也是她對(duì)上海這座城市的精神的描摹——雖然深深地意識(shí)到“舊夢(mèng)不須記”，但仍會(huì)不可避免地陷入甚至沉溺到舊夢(mèng)中。

第四本要談的書是錢幸的中篇小說(shuō)集《二十一日酉時(shí)》。錢幸生于一九八九年，在孔孟的遺澤中成長(zhǎng)，錢幸自然會(huì)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化懷有極大的熱情?！镀び啊分袑?duì)皮影戲的刻畫、《二十一日酉時(shí)》對(duì)釀醋工藝的書寫、《食宴》對(duì)魯菜的關(guān)注……皆讓文本平添了諸多魅力與趣味。傳統(tǒng)文化或元素構(gòu)成錢幸小說(shuō)世界的肌理。更為重要的是，作為一名成長(zhǎng)在泰山腳下的年輕人，錢幸深愛(ài)著家鄉(xiāng)。她將最大的深情與熱情傾注在家鄉(xiāng)這片土地上，書寫了一個(gè)個(gè)跌宕的罪案故事。在《二十一日酉時(shí)》中，錢幸將泰安化名為童安，進(jìn)而創(chuàng)造了一個(gè)童安宇宙。值得注意的是，在《巡山久不歸》中，泰安保持本來(lái)的名字，原因是這部小說(shuō)的真正的主角是泰山。巍峨的泰山，它目睹了罪案的發(fā)生，同時(shí)也給予人希望與溫暖。盡管錢幸對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化充滿熱愛(ài)，但她并不是無(wú)限度地接受。她鞭笞傳統(tǒng)道德倫理關(guān)系中的不公與桎梏，同情女性的遭遇，如《二十一酉時(shí)》中，便以醋為引，敷衍出一段舊習(xí)俗換親后的罪與惡，直擊人性的黑暗與幽微；《食劫》則以魯菜傳承為引，書寫中國(guó)傳統(tǒng)家庭觀念與道德對(duì)個(gè)人的桎梏，最終引發(fā)出一出家庭慘劇。在我看來(lái)，錢幸的可貴之處，作為成長(zhǎng)于改革開放的年輕人，為中國(guó)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)元素在文學(xué)上煥發(fā)新魅力，提供一種新的思路與方法——嘗試將傳統(tǒng)文化與元素與罪案或懸疑小說(shuō)結(jié)合。

最后一本要談的小說(shuō)，是上海青年作家吳清緣的中篇小說(shuō)集《衛(wèi)煌》。如果說(shuō)，錢幸是以罪案來(lái)呈現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化“過(guò)去”的面貌，那么吳清緣則是用科幻來(lái)呈現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化“未來(lái)”的可能性。在這部小說(shuō)集中，吳清緣以圍棋、以詩(shī)歌、以敦煌壁畫等核心元素，創(chuàng)造了瑰麗奇絕的科幻場(chǎng)面。尤其是《衛(wèi)煌》，吳清緣探索中國(guó)傳統(tǒng)文化在AI時(shí)代、在末日時(shí)代保存與傳承的可能性。在遙遠(yuǎn)的未來(lái)，地球已不適合人類居住，飛往了太空。最后的人類唐臨飛離地球后，AI機(jī)器人衛(wèi)煌成為莫高窟唯一的守護(hù)者。它畢生的任務(wù)是，利用“數(shù)字敦煌”來(lái)修復(fù)受歲月與風(fēng)沙侵襲的莫高窟。跨越漫漫時(shí)間長(zhǎng)河，以及算力的發(fā)展，衛(wèi)煌在修復(fù)的過(guò)程之中，逐漸領(lǐng)略到“美”，“超越數(shù)學(xué)與邏輯，無(wú)關(guān)函數(shù)與方程，是和諧與完滿的抽象表達(dá)，是秩序和混沌的高度統(tǒng)一”。也就是說(shuō)，衛(wèi)煌覺(jué)醒了自我意識(shí)，它不再是AI機(jī)器人，而是活生生的人；在《絕弈》中，吳清緣所設(shè)想的圍棋，不單是指智力游戲，而是拯救世界（三維空間）的唯一途徑。《詩(shī)魂》中，吳清緣探索了寫作在算力時(shí)代——決定一首詩(shī)或一部著作，是否合格，得看它是否符合“美學(xué)尺度”判斷?！懊缹W(xué)尺度”是AI一般的存在，會(huì)自我進(jìn)化，它寫出來(lái)的詩(shī)句，會(huì)摧毀任何詩(shī)人寫作信心——?jiǎng)?chuàng)作的可能性，或者如何突破AI限制。在小說(shuō)中，吳清緣相信在人類意識(shí)深處的激情，它們是無(wú)法被AI或機(jī)器馴化的。總的來(lái)說(shuō)，《衛(wèi)煌》所呈現(xiàn)出來(lái)的圖景，是讓我看到傳統(tǒng)文化與元素，在科幻文學(xué)中生長(zhǎng)與表達(dá)的可能性。