這次看展我重新認(rèn)識(shí)了畢加索。

由于對(duì)畢加索的人品先入為主，所以我有一個(gè)偏見是：'作品即人品'，但這次看展，我的觀點(diǎn)動(dòng)搖了。

開頭先放一張我自己做的圖，看懂這張圖，你就看懂了畢加索的立體主義。

上面圖片的上部，就是一個(gè)日常見到的紙盒的全部展開的樣子。而畢加索，畫的就是人、物的多個(gè)面展開后的平面。因?yàn)槟阍凇藭r(shí)’看到一個(gè)人的右側(cè)臉時(shí)，并不能同時(shí)看到左側(cè)臉；畢加索的畫法，在‘同時(shí)’的概念下，展現(xiàn)了右臉和左臉。

他用全新的角度理解了“空間”與“時(shí)間”，也被稱為“共時(shí)性”。

我的看展筆記——

這次的展覽主要呈現(xiàn)了畢加索藍(lán)色時(shí)期及以后的作品。我想先補(bǔ)充一下藍(lán)色時(shí)期之前的畢加索。

——·天才少年·——

畢加索于1881年10月25日出生在西班牙馬拉加，他的父親何塞·魯伊斯·布拉斯科（José Ruiz y Blasco）是一位藝術(shù)教師和畫家。

畢加索3歲就開始展現(xiàn)繪畫天賦，7歲開始已經(jīng)在接受系統(tǒng)的繪畫訓(xùn)練，到他10歲左右已經(jīng)能完成結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜梭w與動(dòng)物寫生。毋庸置疑，這是受他畫家父親的影響。

《斗牛士》1889，木板油畫，24x19厘米

上圖為畢加索八歲時(shí)創(chuàng)作的一幅小型油畫《斗牛士》（Picador），這被認(rèn)為是他的早期作品之一。是在他父親指導(dǎo)下完成的作品。這幅畫的靈感來源于他第一次觀看斗牛比賽。斗牛一直是畢加索終生摯愛的藝術(shù)形式之一。

在這次的展覽中，第一個(gè)展廳的作品，是用《牛頭》來作為開場(chǎng)的。

《牛頭》，畢加索，巴黎，1942年春，這個(gè)用自行車鞍座與車把組成的牛頭是他“現(xiàn)成物”創(chuàng)作中的代表作品。61歲的畢加索在市政垃圾場(chǎng)偶然發(fā)現(xiàn)了之后，做成了這個(gè)簡(jiǎn)單組合的雕塑，也表達(dá)了他的超現(xiàn)實(shí)主義精神。

*《牛頭》現(xiàn)在正于浦東美術(shù)館展出。

藝術(shù)就是權(quán)力，在這里我看懂了藝術(shù)家有權(quán)定義物與物之間的關(guān)系，有權(quán)賦予日常廢物以崇高的美學(xué)靈魂。

藝術(shù)即定義權(quán)，藝術(shù)即點(diǎn)化權(quán)。

《鴿子》，1890，紙上鉛筆

上面這一幅，讓人想起畢加索在1962年畫出的最為世人所熟知的和平鴿（下圖）。與他9歲時(shí)畫出的這幅《鴿子》相比，時(shí)光已經(jīng)過了去了七十二年，那一年古巴危機(jī)，他已經(jīng)81歲了。

從兒童時(shí)開始，畢加索就正式開始繪畫和素描訓(xùn)練，并在父親的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)人物描繪和油畫技巧。到10歲時(shí)，他已經(jīng)能協(xié)助父親完成作品的次要部分。

《軀干》，1892，紙上鉛筆

還有一個(gè)傳聞，說在畢加索13歲時(shí)，父親認(rèn)為兒子的技巧已經(jīng)超越了自己，于是他決定封筆，并將畫筆交給了少年畢加索。

事實(shí)上是他父親一直在全力托舉，培養(yǎng)他，并送他去西班牙最好的巴塞羅那美術(shù)學(xué)院考試。

而畢加索輕松通過巴塞羅那美術(shù)學(xué)院的嚴(yán)苛考試，只用一天完成他人一月的作業(yè)。我認(rèn)為，他的少年天才，是建立在極端系統(tǒng)的學(xué)院訓(xùn)練之上。

《父親》，1895

《自畫像》，1896

《媽媽》，1896，紙上粉彩

《科學(xué)與慈悲》，1897，布面油畫，197 x 249,5厘米

注意上面的作品是一幅大尺寸作品，高1.97米，寬2.495米。

這時(shí)候的畢加索在巴塞羅那美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，還處于早期學(xué)院與現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，但已經(jīng)具備當(dāng)時(shí)成熟職業(yè)畫家的全部技術(shù)能力。他已經(jīng)學(xué)會(huì)了命題作文，會(huì)在創(chuàng)作中避免主觀變形，并注意強(qiáng)調(diào)社會(huì)敘事與道德寓意，這時(shí)他的創(chuàng)作畫面有極強(qiáng)的“可讀性”。符合典型的 19 世紀(jì)末西班牙現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，與當(dāng)時(shí)官方沙龍口味高度一致。

從技法上看，構(gòu)圖意識(shí)穩(wěn)定、理性、三角形或水平分層構(gòu)圖已經(jīng)非常熟練。包括人物之間的視線、動(dòng)作互相呼應(yīng)都很到位。結(jié)構(gòu)素描、明暗關(guān)系也接近成熟。比如：《科學(xué)與慈悲》的暗部不是一片死黑，有著豐富的層次。甚至他筆觸控制都是高度收斂的。

——·藍(lán)色時(shí)期·——

19歲時(shí)的畢加索，正處于藍(lán)色時(shí)期。

藍(lán)色時(shí)期在畢加索的人生中持續(xù)了三年，從1901到1904年。這段時(shí)間，他的畫作都是憂郁、貧困、孤獨(dú)和死亡。

他和好友卡洛斯·卡薩吉馬斯一起從西班牙到巴黎生活學(xué)習(xí)，因?yàn)樨毟F生活在蒙馬特高地，身在異鄉(xiāng)為異客，他們和巴黎底層社會(huì)的民眾生活在一起。

更糟糕的是，他還受到了好友卡洛斯自殺的沉重打擊，這對(duì)于少年人的心靈影響是巨大的，畢加索在創(chuàng)作中作品使用了很多冷調(diào)藍(lán)色，象征情感上的絕望和內(nèi)在沖突。這段時(shí)期的他，也許有一點(diǎn)《少年維特的煩惱》，畢加索用陰冷藍(lán)、墨綠、普魯士藍(lán)描繪乞丐、酒鬼、盲吉他手、年老的妓女……

懷著鄉(xiāng)愁的畢加索在19歲里孤單緘默。

*上圖現(xiàn)在正于浦東美術(shù)館展出。

在展覽中，藍(lán)色時(shí)期呈現(xiàn)的是《男人肖像》（見上圖），創(chuàng)作于巴黎與巴塞羅那，1902年冬-1903年。畫面右下區(qū)域有部分損毀。

上圖為展覽現(xiàn)場(chǎng)。

這一時(shí)期的巴黎是全世界的藝術(shù)之都，1890-1914更被后人稱為“美麗年代”。人們第一次見識(shí)到了電燈、霓虹燈、地鐵、百貨公司和埃菲爾鐵塔?？Х瑞^文化、夜總會(huì)、康康舞把城市點(diǎn)亮到通宵。

在巴黎的蒙馬特街頭，每晚都能撞到詩(shī)人、模特、無政府主義者與外國(guó)畫家。

這也是現(xiàn)代藝術(shù)爆發(fā)前夜，獨(dú)立的沙龍給先鋒藝術(shù)家們提供了平臺(tái)。

塞尚、梵高、高更剛?cè)ナ啦痪?，他們的作品首次集中展覽，“顏色可以表現(xiàn)情感、形體可以主觀扭曲”——這都給了年輕藝術(shù)家巨大的震撼。

與此同時(shí)，攝影與電影技術(shù)成熟，迫使繪畫進(jìn)一步放棄“再現(xiàn)”，尋找“表現(xiàn)”之路——立體主義呼之欲出。

年輕的畢加索面臨的問題不是學(xué)院派的“如何畫得對(duì)”，而是“為什么要這樣畫？”

以下是畢加索藍(lán)色時(shí)期的部分作品：

上圖是畢加索20歲時(shí)的自畫像。

——·粉色時(shí)期·——

畢加索談戀愛了，他創(chuàng)作的作品風(fēng)格為之一變。

粉色，赭色，暖色調(diào)出現(xiàn)得越來越多，他從藍(lán)色時(shí)期的哀傷中走出來了。畢加索學(xué)到了一件事：愛情會(huì)強(qiáng)烈影響他的創(chuàng)作。費(fèi)爾南德·奧利維耶（Fernande Olivier）是第一位，但不是最后一位。

于是，女性給予的愛情變成了畢加索一生的成功路徑依賴。他一生中遇到的創(chuàng)作瓶頸，全靠新戀情來開啟。更別提到了60歲以后，功成名就的畢加索有了更大的選擇權(quán)。

在粉色時(shí)期，畢加索從古典走向現(xiàn)代，開始思考他自己的藝術(shù)體系。

畢加索的審美在這一階段也發(fā)生了巨大的變化，從主題上，由邊緣人作畫面主角變成了馬戲團(tuán)為人們帶來歡笑的人物。

但是，粉色時(shí)期的作品，只是表面上溫暖甜蜜，只要仔細(xì)打量人特所處的場(chǎng)景，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的不協(xié)調(diào)。

人們的神情也不快樂。這一時(shí)期主題的內(nèi)核，展現(xiàn)了畢加索的內(nèi)心沖突，是無論怎么調(diào)試的粉色也掩蓋不了的。

*上圖現(xiàn)在正于浦東美術(shù)館展出。

*上圖現(xiàn)在正于浦東美術(shù)館展出。這是‘圣母子’主題的表達(dá)。

*上圖現(xiàn)在正于浦東美術(shù)館展出。

——喜劇的內(nèi)核是悲劇。

這才是藍(lán)色時(shí)期到粉色時(shí)期真正的內(nèi)在。

那時(shí)的畢加索，25歲，正和費(fèi)爾南德·奧利維耶熱戀中。

費(fèi)爾南德不僅是畢加索玫瑰時(shí)期的戀人，更是他藝術(shù)轉(zhuǎn)型期的關(guān)鍵生活支柱與美學(xué)參照。她象征了畢加索從“藍(lán)色”的苦難共情走向“粉色”的玫瑰禮贊，也預(yù)示了他以后通過親密關(guān)系不斷重構(gòu)藝術(shù)語言的終身模式。

就在這樣的狀態(tài)中，他創(chuàng)造出了人生中的最大的突破：《亞維農(nóng)少女》Les Demoiselles d’Avignon

《亞維農(nóng)少女》是一幅具有里程碑意義的杰作，既標(biāo)志畢加索個(gè)人藝術(shù)歷程的重大轉(zhuǎn)折，也是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的革命性突破。

畢加索以平面化的手法展現(xiàn)了這五人。正中間的兩位高舉手臂，以其怪異的呈現(xiàn)三角幾何的形體挑戰(zhàn)觀眾。畢加索說：“我把鼻子畫歪了，歸根到底，我是想迫使人們?nèi)プ⒁獗亲??！?/p>

而左右三位，形象則更為夸張，線條粗獷、色彩對(duì)比鮮明、形體結(jié)構(gòu)怪異。畢加索放棄透視的精準(zhǔn)，他用新形式在二維平面上表現(xiàn)三維空間，盡管這種形式在塞尚的畫中早有體現(xiàn)。但《亞維農(nóng)少女》與傳統(tǒng)撕裂的更加徹底。它將同一物體的不同視角的局部組合在一起，突破了以往單點(diǎn)透視的局限。

上圖作者：謝拉克洛瓦，分析《亞維農(nóng)少女》造型參考作品。

上圖作者：謝拉克洛瓦，圖片中說明少女臉部來自非洲的部落藝術(shù)。

“我應(yīng)如何看待現(xiàn)實(shí)？”

“我要?dú)w納現(xiàn)實(shí)！”

《亞維農(nóng)少女》在藝術(shù)史上有三個(gè)第一：

它終結(jié)了文藝復(fù)興以來的單一視點(diǎn)傳統(tǒng)。

它用切割面、多視角、扁平化重構(gòu)了人體與空間。

它把“觀看”本身變成了問題。

26歲的畢加索正處于藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)鍵轉(zhuǎn)型期，他拋棄了古典肖像的柔美，傳遞的是顛覆性的原始生命力，集中精力構(gòu)建全新的解構(gòu)式語言。這一年，馬蒂斯和他，兩人開始走向完全不同的方向。

而當(dāng)時(shí)的結(jié)果是：

沒有任何人肯定這幅作品。包括馬蒂斯、布拉克。這幅畫在當(dāng)時(shí)也沒有任何可以被歸類的流派。

當(dāng)時(shí)，傳統(tǒng)繪畫正同時(shí)遭遇多重沖擊：

攝影已經(jīng)徹底替代寫實(shí)記錄功能；

電影開始制造時(shí)間與運(yùn)動(dòng)的視覺幻覺；

走在前面的印象派、后印象派已解體“如實(shí)再現(xiàn)”。

那么問題變成了：

繪畫還剩下什么是它“必須自己完成”的？

《亞維農(nóng)少女》給出的回答是：“重構(gòu)觀看本身?！?/p>

——·立體主義時(shí)期·1·——

必須要說說，展廳里的《圣心大教堂》，也是要仔細(xì)看的一幅。

圣心大教堂創(chuàng)作背景是這樣的：當(dāng)時(shí)畢加索住在離教堂不遠(yuǎn)的山下，每天都能看到它，有一天，他帶著相機(jī)過去，在正面、側(cè)面，用不同的角度拍下了教堂的全景，然后開始了他的創(chuàng)作，這就是現(xiàn)在看的《圣心大教堂》。

*上圖現(xiàn)在正于浦東美術(shù)館展出?！妒バ拇蠼烫谩?/p>

*上圖現(xiàn)在正于浦東美術(shù)館展出?！洞?/p>

在塞尚的基礎(chǔ)之上，他打破了透視關(guān)系，重構(gòu)了空間。塞尚認(rèn)為：所有的物體都是圓柱體、圓錐體，而畢加索在這個(gè)理念之上，用自己的畫筆進(jìn)行了表達(dá)。

蔣勛說他自己去教堂現(xiàn)場(chǎng)，再看畢加索的畫，他發(fā)現(xiàn)畫中教堂的每根線都是“15度的轉(zhuǎn)角?！薄拖袢说囊暯堑男》绒D(zhuǎn)變。

在《圣心大教堂》這里畢加索已經(jīng)完全拋開了焦點(diǎn)透視，回憶一下拉斐爾的《雅典學(xué)院》，再來看《圣心大教堂》，這就是畢加索的偉大之處，也是他成為二十世紀(jì)最了不起的藝術(shù)家的原因。

《雅典學(xué)院》，1509–1511 年，拉斐爾，濕壁畫

比較可惜的是，不知道畢加索有沒有見過我們的山水畫冊(cè)，都是移動(dòng)焦點(diǎn)的畫法，達(dá)到的是異曲同工的“移步換景”。

畢加索還有一句名言：“我花了四年時(shí)間，就學(xué)會(huì)了像拉斐爾那樣畫畫，但卻花了一生的時(shí)間學(xué)習(xí)像孩子那樣畫畫?！?/p>

*上圖現(xiàn)在正于浦東美術(shù)館展出?！侗?、蘋果、書》

*上圖現(xiàn)在正于浦東美術(shù)館展出?！赌脽煻返哪腥恕?/p>

——·童年主題·——

*上圖現(xiàn)在正于浦東美術(shù)館展出。

*上圖現(xiàn)在正于浦東美術(shù)館展出。

*上圖現(xiàn)在正于浦東美術(shù)館展出。

——·斗?！ぁ?/p>

紅色是斗牛主題。對(duì)于西班牙人來說，斗牛是融在他們血液中的文化。

在展廳一開始看到這些作品，我還以為是簡(jiǎn)單的速寫紀(jì)錄，了解后才發(fā)現(xiàn)，在這個(gè)主題中，畢加索把自己代入的往往是“牛”的角色，“今天的牛必然是會(huì)死于斗牛士之手，但它仍然會(huì)拼盡全力抗?fàn)?，直到最后一息?！?/p>

這也是畢加索的生命態(tài)度。這種精神在他的斗牛主題中體現(xiàn)得最為直白，這或許是他最真實(shí)的自我隱喻：戰(zhàn)斗，他一生從未停止與陳規(guī)、與時(shí)代、與昨日之我的戰(zhàn)斗。

*上圖（照片）現(xiàn)在正于浦東美術(shù)館展出。

*上圖現(xiàn)在正于浦東美術(shù)館展出。

*上圖現(xiàn)在正于浦東美術(shù)館展出。

*上圖現(xiàn)在正于浦東美術(shù)館展出。

*上圖現(xiàn)在正于浦東美術(shù)館展出。

《牛》是畢加索于1945-1946年創(chuàng)作的石版畫系列作品，通過逐步簡(jiǎn)化公牛形象展現(xiàn)從具象到抽象的藝術(shù)演變過程。 他用立體主義解構(gòu)手法，最終僅用12條線條勾勒出公牛的本質(zhì)形態(tài)，成為現(xiàn)代藝術(shù)'減法創(chuàng)作'的典范。 

——·立體主義時(shí)期·2·——

*上圖現(xiàn)在正于浦東美術(shù)館展出。

*上圖現(xiàn)在正于浦東美術(shù)館展出。

*上圖現(xiàn)在正于浦東美術(shù)館展出。

*上圖現(xiàn)在正于浦東美術(shù)館展出。

*上圖現(xiàn)在正于浦東美術(shù)館展出。門票上的那張臉。

畢加索晚年的陶瓷作品。

倒數(shù)第二個(gè)廳有40分鐘的紀(jì)錄片。

——·——

畢加索成功的證明了藝術(shù)即權(quán)力。

他是當(dāng)之無愧的王，盡管他的王座下遍布鮮血與淚水。無法粉飾他在對(duì)待自己歷任伴侶時(shí)，從熱烈的開始到出軌，他不會(huì)體面的結(jié)束自己的感情，或者說，他在感情世界中的掠奪和狂妄無法跟她們耐心的說再見。

而更加令人詬病的是，他把所有的繆斯都當(dāng)成自己的創(chuàng)作工具，比如他把朵拉打到哭泣，目的竟然是記錄下她哭泣的臉龐……

但要肯定的是，他有著巨大的自驅(qū)力。

不停地刷新自己的創(chuàng)作理念。

不停地再次創(chuàng)造。

不停地超越、推翻原來的自己。

一直走在自己的道路上。

——·一些冷知識(shí)·——

1.上海浦東美術(shù)館舉辦的“非常畢加索：保羅·史密斯的新視角”這個(gè)展覽，展出了80余件來自巴黎畢加索博物館的真跡，是全國(guó)唯一一站。

2.本次展覽的亮點(diǎn)之一是策展人保羅·史密斯對(duì)畢加索作品的展陳設(shè)計(jì)，他不是用藝術(shù)史邏輯來呈現(xiàn)；而是把畢加索一生作品的風(fēng)格提煉轉(zhuǎn)化成普通觀眾最能直觀感受到的視覺體驗(yàn)。

在展覽每個(gè)展廳的空間中，這種視覺體驗(yàn)都鮮明、生動(dòng)又討好的引導(dǎo)著觀眾。這是一種更直觀的策展思路。通過讓色彩在空間敘事，整個(gè)展覽的生動(dòng)性非常強(qiáng)；尤其是顏色都調(diào)度得巧妙，讓觀眾在心理上產(chǎn)生了互動(dòng)的傾向，因此整個(gè)觀展過程都非常友好，也非常愉快。這也恰恰是對(duì)畢加索精神的絕妙呼應(yīng)：拒絕被單一視角定義，永遠(yuǎn)提供觀看的新可能。

3.鮮為人知的是，畢加索的姓氏源自他的母親瑪麗亞·畢加索·洛佩茲。這一源自母系的姓氏，是他自己選擇的藝術(shù)簽名，原因是他父姓是“何塞”，他感覺太普通了?！爱吋铀鳌边@個(gè)姓氏更為少見，也更鮮明。

4.1956年7月27日，57歲的畢加索與65歲的張大千在法國(guó)南部蔚藍(lán)海岸的加州別墅見了一面。畢加索與張大千，兩人互贈(zèng)作品，他很喜歡齊白石的畫，并收藏過四幅齊白石的水墨。和馬蒂斯第一次會(huì)面，畢加索也在跟大師分享齊白石。

5.立體主義（Cubism）的含義：

法語：Cubisme；英語：Cubism；核心詞根：cube（立方體）；拉丁語源頭：cubus；希臘語源頭：kybos（骰子、方塊）。

在法語和英語中，“cube”并不只是幾何形體名詞，也是一個(gè)高度抽象化的“結(jié)構(gòu)單位”。

1908年法國(guó)評(píng)論家在評(píng)論布拉克作品時(shí)說：“réduites à des cubes”（“被簡(jiǎn)化為立方體”），這是帶有諷刺意味的評(píng)論。結(jié)果是被藝術(shù)家“反向吸收”，固定為立體主義的流派術(shù)語。

要注意的是：Cubism從一開始就不是“畫立方體”，在 19–20 世紀(jì)的法英語境中，“cube / cubique”隱含語義：“簡(jiǎn)化、削減到基本結(jié)構(gòu)；壓縮、濃縮；結(jié)構(gòu)化、模塊化?！?/p>

更要注意的是：中文“立體主義”極易造成誤導(dǎo)：“立體” → 三維、體積感；但 Cubism 恰恰是反透視、反幻覺三維。

在原語境中，它更接近：“結(jié)構(gòu)壓縮主義”、“形體提煉主義”、“多視角凝縮主義”，所以這是時(shí)間與空間的壓縮算法，也是提煉出“我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)物體”，而不是物體本身。

總結(jié)：“立體主義”的內(nèi)在含義是“第一步：壓縮、提煉、第二步：解構(gòu)、重組?！绷Ⅲw主義首先是一種認(rèn)識(shí)論而非風(fēng)格：它壓縮的是視覺信息，提煉的是認(rèn)知結(jié)構(gòu)，最終把‘如何觀看’變成繪畫的真正主題?！?/p>

6.朵拉本人是超現(xiàn)實(shí)主義攝影家，她的作品《Père Ubu》1936年已獨(dú)立參展；事發(fā)當(dāng)天，她也習(xí)慣地帶著自己的徠卡相機(jī)，事后她出版了《畢加索的隱秘?cái)z影》1950。）

更新我的觀點(diǎn)：

看一個(gè)藝術(shù)家，我不能有單一的評(píng)價(jià)體系，后續(xù)再看，至少也是這三個(gè)元素吧：道德評(píng)價(jià)+創(chuàng)作能力+藝術(shù)史位置。

自此，我最初的偏見已然消解。

畢加索不必被簡(jiǎn)單地崇拜或譴責(zé)。他更像一股原始的激情，席卷了二十世紀(jì)的藝術(shù)世界。

他的偉大與卑劣同樣昭彰，他的溫柔與殘忍一體兩面。

理解他，或許就是理解現(xiàn)代藝術(shù)本身那復(fù)雜、矛盾而又生機(jī)勃勃的根源：它源于對(duì)絕對(duì)權(quán)力的渴望，也誕生于對(duì)一切絕對(duì)的不懈挑戰(zhàn)。 

他是一位將整個(gè)藝術(shù)世界作為戰(zhàn)場(chǎng)的斗士，而他的武器，就是永不重復(fù)自己的、旺盛到近乎野蠻的生命力。

——·展覽·——

注意美術(shù)館里有儲(chǔ)存柜，可以免費(fèi)存衣服包包；

戴上耳機(jī)，有的作品可以掃碼聽講解；

最近的日落時(shí)間是下午四點(diǎn)半左右，記得這個(gè)時(shí)刻去四樓的天臺(tái)看落日！

——by 資涵Art漫游