第六代導(dǎo)演蔡尚君的《日掛中天》不久前上映，主演辛芷蕾奪得威尼斯影后桂冠成為今年華語(yǔ)電影的高光時(shí)刻。從演員的角度，她提升了亞洲面孔在國(guó)際影壇的影響力。從電影文本來說，觀眾再次將目光聚焦到故事中的女性形象塑造，即便這不是嚴(yán)格意義上的女性主義電影。在好萊塢電影中，主角追逐自己的目標(biāo)是通行的故事模板；如果把故事片比喻為敘事句子，一個(gè)人做了一件什么事，那么這部影片的主語(yǔ)無疑是女主角美云，這在過去的華語(yǔ)電影中并不多見。銀幕女性形象發(fā)生了細(xì)微變化，句子結(jié)構(gòu)發(fā)生了松動(dòng)。

影片情節(jié)線不復(fù)雜：美云和葆樹是少年時(shí)的戀人，美云開車撞人逃逸，葆樹主動(dòng)頂罪，美云卻沒有等他出獄，葆樹在獄中經(jīng)歷了母親離世，身患胃癌時(shí)日不多，出獄后再次偶遇美云，遂住進(jìn)了她家，不斷向她討要某種精神賠償，要美云負(fù)擔(dān)他絕望的人生。問題在于，美云早已不再愛他，她想向前看，開始新生活，但贖罪一天沒完成，她就永遠(yuǎn)事與愿違。理解女主角不討喜的設(shè)定需要一個(gè)對(duì)照，影片的劇情架構(gòu)和多年前勇奪柏林電影節(jié)最佳男主角的《白日焰火》恰似男女角色的“對(duì)倒”——這個(gè)概念源自《花樣年華》里曖昧的男女主角互相扮演對(duì)方的另一半，扮演的夫妻關(guān)系弄假成真，真實(shí)的夫妻關(guān)系逐漸解體，情感的輪回恰似未裁開的郵票每張一式一樣重復(fù)，頭尾相接。

刁亦男這部作品是“后六代”時(shí)期不可忽視的代表作，借鑒了黑色電影（Film Noir）中落魄偵探和蛇蝎美女的固定組合。情節(jié)講述因故脫離警察隊(duì)伍的張自力追查女疑犯吳志貞，被后者誘惑后糾纏于情理之中，最終女犯人伏法，他重獲警察身份但痛失所愛。影片結(jié)合了東北城市空間，對(duì)黑色電影表現(xiàn)主義的視覺風(fēng)格進(jìn)行了在地化。這里要強(qiáng)調(diào)的是，桂綸鎂塑造的女犯人吳志貞并非完全負(fù)面的形象，她遭遇意外純屬不幸，墮落也有著內(nèi)外因的共同作用。陳劍梅的著作提出，香港黑色電影中的女性形象有別于好萊塢的邪惡拜金女，沒有太多道德瑕疵，或者可以被修正。由此可見，華語(yǔ)電影對(duì)美國(guó)商業(yè)電影的接受和改造受限于本土文化下對(duì)女性形象的接受邊界。

情節(jié)結(jié)構(gòu)的缺位

《日掛中天》是《白日焰火》的遙遠(yuǎn)回響，由兩者的共通之處可以管窺“后六代”時(shí)期中國(guó)電影沖擊國(guó)際電影節(jié)的敘事策略。回顧受到《白日焰火》影響的電影譜系，女性形象流變是一條重要線索。婁燁的《風(fēng)中有朵雨做的云》黑色電影風(fēng)格明顯，女性形象也頗具癥候性。作為弒親主犯的小諾最后在某種程度上被年輕的警探所救贖，她的母親，為情人姜紫城多次犯罪的林慧有自首情節(jié)并毀于瘋狂，考慮到后者丈夫?qū)λ┘拥谋┝?，困于精神病院的林慧仍是可以被同情的?duì)象。小諾對(duì)正常家庭關(guān)系的渴望竟使她完全認(rèn)同于母親的情人，并將連阿云給予她的善意錯(cuò)認(rèn)為母性關(guān)懷。似乎創(chuàng)作者為了讓小諾具有犯罪動(dòng)機(jī)，強(qiáng)行將她和林慧以及連阿云集結(jié)成受害者女性同盟。行兇時(shí)小諾化妝成粉色頭發(fā)的連阿云，低像素的影像證據(jù)下飄過的人形如同鬼影，再次暗示這是被害的連阿云在復(fù)仇。這也是她在替林慧復(fù)仇，是女性在復(fù)仇。小諾可以是任何人，唯獨(dú)沒有自我。她作為青少年受互聯(lián)網(wǎng)不良影響的理由不能完全解釋個(gè)體的極端行為，混亂的家庭關(guān)系也未能支撐人物心理。小諾被警察發(fā)現(xiàn)時(shí)的眼淚是求助的標(biāo)志，表面上她不想暴露，她的存在似乎只是為了暴露成人世界的罪惡。

這里可以看到影片和《白日焰火》的共性，即女主角實(shí)際上沒有可以稱為主動(dòng)的思想和行動(dòng)，劇作結(jié)構(gòu)迫使人物產(chǎn)生了曖昧和空白?！栋兹昭婊稹防飬侵矩懻T惑警察也像是在尋求自我暴露，她潛意識(shí)希望了結(jié)丈夫?yàn)榱搜谏w她的罪行所做的一切帶給她的道德重壓，一份過于沉重的犧牲自我之“愛”，這一不能承受之“善”的情節(jié)十分奇特，也是這類影片共通的主題?！栋兹昭婊稹分v的是深情被意外的命運(yùn)所敗壞，由警察來進(jìn)行剔除，這個(gè)過程會(huì)讓相關(guān)的人流血。將《風(fēng)中有朵雨做的云》復(fù)雜的敘事簡(jiǎn)化，實(shí)質(zhì)是年輕的靈魂渴望新生，渴望對(duì)過往人與事進(jìn)行清算，代價(jià)是更浪漫的自我犧牲?！赌戏杰囌镜木蹠?huì)》中，不良的女性已經(jīng)在生活的磨礪中贖完了她們的罪，需要有人對(duì)廣泛的罪惡負(fù)責(zé)，是男主角還是其他人已經(jīng)不重要了；代價(jià)具體化為一筆補(bǔ)償她們的錢，依然純潔的女性可以借此走向新生。至于《日掛中天》，也是男性給予了一份沉重的愛，卻因某些原因需要償還，于是愛變成了恨，或者兩種情感一體兩面；如同美云的進(jìn)亦是退——時(shí)代亦然。

《白日焰火》開啟以東北往事追憶表現(xiàn)改革開放以來的當(dāng)代史的敘事模式，映射現(xiàn)代化進(jìn)程的電影寓言經(jīng)過演變，形式逐漸沉淀為內(nèi)容。《日掛中天》的故事真正要告訴我們的是，美云只有面對(duì)自己的歷史，才能開始新生活。黑色電影的情節(jié)是偵探被神秘艷麗的都市女郎迷惑，上述敘事中的女性形象卻沒有突破良家婦女的框架，因此只能安排意外情節(jié)引致她們的異化。除此之外，更大的區(qū)別是人物。黑色電影中的女主角犯罪多是為了一己私利，而良家婦女的美德主要建立于無私。黑色電影的男主角探案也是在探索自身的幽暗面；上述影片警察的探索則限于良家婦女墮落的事件，關(guān)注點(diǎn)并不是墮落行為本身。在地化黑色電影的癥候決定了它的主題必然離開“人性”走向外因的探尋，從心靈求索轉(zhuǎn)向時(shí)空求索。《風(fēng)中有朵雨做的云》的時(shí)空蒙太奇已經(jīng)點(diǎn)明警察迷失于時(shí)間的秘密。

《風(fēng)中有朵雨做的云》劇照

女性“靈魂之舞”

這里引入另一個(gè)電影文本來說明這個(gè)當(dāng)代電影敘事早已出現(xiàn)的課題，體現(xiàn)為女性角色的塑造缺陷。這部影片是“第五代”的轉(zhuǎn)折點(diǎn)《紅高粱》，戴錦華將這個(gè)故事解作寓言指的不是它對(duì)應(yīng)的抗日歷史，而是當(dāng)下迎向現(xiàn)代化挑戰(zhàn)的中國(guó)人如何從現(xiàn)代史的抗?fàn)幣c勝利中汲取力量，再次投入新一輪奮斗，從民族的獨(dú)立解放走向偉大復(fù)興。但少有人認(rèn)識(shí)到女主角九兒正是女性解放的歷史濃縮，她逃脫封建婚姻，自主決定婚嫁，還成了一個(gè)酒坊實(shí)際的當(dāng)家人，已然實(shí)現(xiàn)了“現(xiàn)代化”。觀眾普遍認(rèn)為影片故事從抗日開始與前面的部分?jǐn)嗔眩Y(jié)局是九兒死于日軍埋伏，激勵(lì)了十八里坡的民眾奮起抗日，她最后成了和羅漢爺爺一樣的英雄“圖騰”，融入了宏大敘事。

高粱地里的生與死都是酒神精神的體現(xiàn)，悲劇的結(jié)尾固然是為了追求震撼人心的效果。但放在敘事整體中，這個(gè)情節(jié)的表意令人困惑，九兒前面獨(dú)立自強(qiáng)的形象至此重新歸入“苦情”女性形象。根據(jù)李玥陽(yáng)的研究，“英雄母親”在“十七年”電影中象征著家國(guó)一體，母親的受難對(duì)應(yīng)國(guó)難。九兒形象的復(fù)雜性在于，影片跨越了她從少女到母親的整個(gè)人生歷程。前半部分她的情感是主線。她能輕易解決所有問題使這個(gè)形象看起來不夠現(xiàn)實(shí)主義，例如她經(jīng)營(yíng)酒坊的智慧顯示人物已然超越時(shí)代?；蛟S只有從當(dāng)代視角才能理解這個(gè)人物對(duì)一份小農(nóng)生活的平凡追求如何與意外犧牲的結(jié)局相聯(lián)系。簡(jiǎn)言之，她的追求本身沒有問題，但她不能存在于這個(gè)影像空間，因?yàn)檫@是一個(gè)關(guān)于歷史的懷舊空間，她則過于“現(xiàn)代”了。

如果說“十七年”電影回溯革命歷史的敘事塑造了悲情母親形象；當(dāng)代電影以“第五代”“第六代”為代表的歷史題材的電影寓言實(shí)則在講述關(guān)于現(xiàn)代化的進(jìn)程。從革命歷史看向當(dāng)代社會(huì)，改革開放始終具有審美現(xiàn)代性的否定面向。因此，不管是寓言還是現(xiàn)實(shí)題材，城市女性形象總是被賦予鬼魅般的神秘；又因?yàn)榕缘臒o法安放，黑色電影才成為當(dāng)代電影權(quán)宜的代表性范式。張真曾對(duì)比分析1930年代的上海電影《姊妹花》和婁燁的《蘇州河》，提出雙生只是特殊的女性形象，關(guān)鍵在于“魅影”的現(xiàn)代性表征。對(duì)于上述中國(guó)電影對(duì)黑色電影的改造，本文用女性的“靈魂之舞”來描述這一現(xiàn)象，它指向女性形象顯現(xiàn)的困難狀態(tài)，包括女性形象具有的非理性特征。

在否定的現(xiàn)代性視野下，女性及其追求的情感生活和平凡日常反而呈現(xiàn)強(qiáng)烈的不穩(wěn)定性，隨時(shí)準(zhǔn)備著演變?yōu)楸瘎??；蛘哒f，敘事只有通過摧毀與女性形象相關(guān)的日常生活表象才能觸及對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程的嚴(yán)肅反思。美國(guó)黑色電影的女性犯罪者是極端私欲的化身，表達(dá)了男性的深層恐懼和對(duì)社會(huì)的絕望。在地化的黑色電影創(chuàng)作則以非理性的女性形象凸顯了現(xiàn)代理性的負(fù)面價(jià)值，女性對(duì)情感和生活天然的親近與熱望被追求超越的現(xiàn)代性強(qiáng)力所扭曲。中國(guó)電影這種宏觀的歷史視角顯著區(qū)別于黑色電影里欲望造成人異化的主題。“靈魂之舞”在《白日焰火》中體現(xiàn)為吳志貞的犯罪行為未被展現(xiàn)，她在冰場(chǎng)溜冰的背影顯得冰冷而不可捉摸。《南方車站的聚會(huì)》中真正的良家婦女楊淑俊出場(chǎng)時(shí)是在家具廠的衣柜里呈躲藏的姿勢(shì)。《風(fēng)中有朵雨做的云》里所有女性都不乏鬼氣?；氐健度諕熘刑臁?，便可以解釋女主角種種非理性的行為。

《白日焰火》劇照

人物符號(hào)的癥候

德勒茲認(rèn)為第三世界的電影通過人民形象的“缺席”來抵抗第一世界固定的敘事話語(yǔ)，這種“言說的電影”本身是一種關(guān)于人民的集體敘事?？梢杂猛瑯拥姆绞浇忉尞?dāng)代電影的“靈魂之舞”以女性的“缺席”表征一種女性的集體敘事。故事的主人公的位置大多數(shù)情況下由男性承擔(dān)，觀眾一般會(huì)代入第一男主角。我們看到上述亦正亦邪的女性主角，她們更多是無奈的，是階層和性別矛盾糾纏下的犧牲品。當(dāng)她們擁有欲望，也很難指認(rèn)那欲望具體是什么。電視劇《平原上的摩西》里的兩個(gè)女性角色，一個(gè)神秘出走，一個(gè)死于宿命般的意外。毋寧說她們都死于“過去”，即時(shí)間的重負(fù)。電影苦情戲傳統(tǒng)中的良家婦女死于現(xiàn)在時(shí)的不幸遭遇，而影視劇里有道德瑕疵的女性仍能成為苦情戲框架下值得同情的角色，是以她們脫離了作為人物的真實(shí)感為代價(jià)的。這些女性角色成為了歷史敘事句中“動(dòng)詞變位”的角色符號(hào)。

在《日掛中天》里，女性角色的模糊形成了一個(gè)觀眾接受方面的難題：在這部以女主角為核心的電影中，她和苦情戲傳統(tǒng)的女主角有共性，那就是不斷遭到不幸，區(qū)別在于“是否要同情她”，這個(gè)始終懸在觀眾心中的問題才是這部影片真正的懸念。它營(yíng)造出道德焦慮并在最后時(shí)刻一次性釋放，觀眾方才得知她一直承受著超出自身的情感負(fù)荷。我們終于解脫，因?yàn)槊涝频慕Y(jié)局變得和葆樹一樣悲慘甚至更為悲慘，這時(shí)回過頭看，原來我們一直傾向于葆樹的立場(chǎng)，在向美云索要道德賠償。那么美云是誰(shuí)？她只不過是一個(gè)身兼數(shù)職每日直播的“美云的店”小服裝店主。

同為第六代導(dǎo)演的賈樟柯也擅長(zhǎng)描繪普通人的悲劇，《江湖兒女》里癱瘓的斌哥最后沒有給巧巧機(jī)會(huì)照顧他，因?yàn)樗€不起。和《江湖兒女》一樣，《日掛中天》如果不是在討論愛情的純粹、脆弱和易逝，就是在討論到底是什么讓這段感情改變?！督号繁蟾鐝谋O(jiān)獄里出來恍如隔世，再也不能重振雄風(fēng)。《日掛中天》美云在葆樹坐牢的時(shí)候離開了，因?yàn)椤笆懿涣恕?。美云?dāng)初為什么離開是一個(gè)哈姆雷特之問，關(guān)系到影片的主旨。就像我們也會(huì)問《江湖兒女》中的斌哥為什么要離開自己的愛人，從情節(jié)層面推測(cè)是愛情結(jié)束了。當(dāng)代電影寓言指向時(shí)間問題。斌哥自認(rèn)為沒有時(shí)間了；葆樹卻因?yàn)榛剂私^癥反而真正擁有了時(shí)間，他每日像退休的老頭一般悠閑。而美云在過去沒有時(shí)間，未來也沒有時(shí)間，她總是往前看，往前趕，最終徹底失去了時(shí)間，她因不懈追求而最終崩潰。美云的錯(cuò)誤在于她不能正確對(duì)待時(shí)間，她延誤了下車查看傷者的時(shí)機(jī)；她沒有及時(shí)告知情人懷孕，又過早告知了葆樹。她最終失去了象征未來的孩子。命運(yùn)的意外等價(jià)于她不能掌握的時(shí)間，兩者是一回事。她要過正常的生活，但作為一個(gè)“動(dòng)詞變位”位置的女性并不擁有一個(gè)主體位置去主張一種生活，哪怕是普通人的生活。

《江湖兒女》劇照

南方語(yǔ)調(diào)的距離

《日掛中天》的“對(duì)倒”在于神秘角色變成了男主角葆樹，他隨時(shí)出現(xiàn)和消失。從南方電影傳統(tǒng)來看，這是對(duì)既有“唯情”男性形象的顛覆。在劇情片中可以觀察到這是南方尤其是隸屬?gòu)V東的一種情感關(guān)系屬性?！逗髸?huì)無期》中的阿呂就是這樣一個(gè)一往情深的男性人物，特意強(qiáng)調(diào)廣東地域性也可能是受到香港的武俠片和青春片影響，和韓寒的流行文化懷舊審美吻合?！遏~樂園》這部獲得First電影節(jié)嘉獎(jiǎng)的小眾電影，描寫了一個(gè)追愛追到北京的廣東宅男，和主角北京青年的玩世不恭形成對(duì)比，表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)人際關(guān)系的懷戀。在當(dāng)下的廣東本土電影如《小偉》、《呼吸正?！?、《之后的一周》等影片中可以看到對(duì)粵地青年生活相對(duì)真實(shí)的描繪，其中并沒有“唯情”內(nèi)容。但這一關(guān)聯(lián)香港電影的文化想象，又在一定程度上符合改革開放以來的廣東電影對(duì)現(xiàn)代性的批判，我們可以在上世紀(jì)末丁蔭楠、胡柄榴、孫周等導(dǎo)演的作品里發(fā)現(xiàn)隱約的線索。

《魚樂園》海報(bào)

《日掛中天》海報(bào)

今年大熱的廣東歌手?jǐn)埨械恼f唱《大展鴻圖》采樣了粵劇《帝女花》，熟悉的曲調(diào)“霧煙暗遮世外天”，立時(shí)把人帶入現(xiàn)實(shí)之外的文學(xué)境界。戲曲往往以“情”為主導(dǎo)，情到深處如湯顯祖的《牡丹亭》之“生者可以死，死可以生”，戲曲里的男忠女烈能夠以情與理的永恒價(jià)值超越此世?！叭諕熘刑旄裢饧t”取自粵劇《紫釵記》唱詞，隱喻“破鏡重圓”。電影將最具戲劇性的結(jié)尾一場(chǎng)戲用作海報(bào)，特寫鏡頭里能看到人物表情，畫框外的人物動(dòng)作留作懸念?！叭諕熘刑臁笨山鉃槟戏綗犸L(fēng)里的汗水淋漓，“格外紅”是兩個(gè)人物可見的極端情緒狀態(tài)。影片上映前在網(wǎng)絡(luò)上放出的片段截取了最具戲劇性的人物關(guān)系：與女主角美云有關(guān)的兩個(gè)男主角情敵見面的時(shí)刻，在掛著“大展鴻圖”字畫的晦暗客廳，電視的熒光將三人的臉映得鬼魅一般。如果這個(gè)場(chǎng)景可以用尷尬形容，結(jié)尾的戲劇突轉(zhuǎn)則難以描述，人物感情的復(fù)雜超越語(yǔ)言。

很多人認(rèn)為這部影片難以接受，正是因?yàn)樗压适路旁谀戏絹斫?gòu)起距離感，要求的或許不是共情而是反思。美云有著戲劇化的欲望，要求主動(dòng)行動(dòng)，但暫時(shí)無力行動(dòng)。這意味著觀眾已經(jīng)做好準(zhǔn)備，已具備認(rèn)知和承擔(dān)歷史責(zé)任的潛在渴望。對(duì)于影視劇作，一方面需要突顯環(huán)境的作用，環(huán)境在電影敘事中演變成為時(shí)空；另一方面，階層與性別的錯(cuò)亂使得女性形象在獲得寓言符號(hào)的同時(shí)失去了人際互動(dòng)的真實(shí)性，這一缺裂中延展出多重意涵，最終指向現(xiàn)代化的否定性。

為了打破這一敘事，我們需要更多城市電影與女性電影，也就是多樣的電影，包括異質(zhì)性的“南方電影”?！度諕熘刑臁吩谶@個(gè)演進(jìn)中的價(jià)值是提示我們女性不再只是一個(gè)謂語(yǔ)動(dòng)詞，故事中美云的成長(zhǎng)是關(guān)于“看見”的，也就是面對(duì)真實(shí)?！镀皆系哪ξ鳌防锷倌隁獾木熳诖峡吹奖瘎“l(fā)生卻無能為力，召喚著作為旁觀者的觀眾從一個(gè)遙遠(yuǎn)的視點(diǎn)看向歷史，觀眾卻未必能對(duì)焦，既然是少年如何悔恨？美云本應(yīng)是更貼近我們的人物，她的軟弱使她從不敢面對(duì)到不得不面對(duì)耗盡了一生，遺憾與后悔的強(qiáng)烈情緒令人窒息。觀眾即便不認(rèn)同人物行為，也因蔡尚君擅長(zhǎng)的傳奇敘事而產(chǎn)生了情動(dòng)效果。

片尾長(zhǎng)鏡頭讓觀眾和故事拉開距離：車站人來人往，太陽(yáng)照常升起。我們得以從中抽離，看向眼下正在發(fā)生的歷史，獲得與他人相互理解的可能。