【編者按】

12月11日至13日，由浙江大學外國語學院中世紀與文藝復興研究中心主辦的“東西方書籍史與文學研究”工作坊召開，中心新任國際顧問、原新喬叟學會主席（2016—2018）、耶魯大學的阿迪斯·巴特菲爾德教授在會上做了《理查德·希爾之書——16世紀早期一名倫敦商人短詩品味溯源》的主題演講。現(xiàn)整理發(fā)布主題演講的精選內(nèi)容，以饗讀者。

阿迪斯·巴特菲爾德教授

本次工作坊演講的內(nèi)容，是我近二十年學術(shù)研究的一個縮影，取材于我即將付梓的諾頓版新著——《中世紀之歌：中世紀歌曲理論》（Medieval Songlines: Theory of Medieval Song）。

在切入正題之前，我們必須首先修正現(xiàn)代社會對“頌歌”（Carol）的狹隘理解。在當今西方，提到頌歌，人們往往聯(lián)想到瑪麗亞·凱莉的那張經(jīng)典專輯《圣誕快樂》（編者注：該專輯是美國歷史上最暢銷的圣誕專輯之一），或是將其簡單等同于那種充滿了商業(yè)氣息的節(jié)日氛圍。然而，這種認知不幸割斷了其深厚的歷史脈絡(luò)。事實上，英國的頌歌傳統(tǒng)直接承襲自中世紀，起源于圣母領(lǐng)報和耶穌誕生的禮儀慶典，其內(nèi)涵遠非現(xiàn)代意義上的“圣誕歌”所能概括。

在中世紀的語境下，頌歌不僅屬于聽覺范疇，更是一種視覺與身體的實踐?，F(xiàn)存的圖像學證據(jù)表明，早期的頌歌本質(zhì)上是一種圓圈舞。在這些圖像中，舞者們手挽手圍成圓圈，伴隨著鼓點與音樂起舞。從意大利手稿中優(yōu)雅的女性舞者，到法國手稿中動作激烈的平民，乃至偶爾逾矩參與其中的僧侶，這些形象生動地佐證了這一形式在當時社會的普及度。早期的頌歌兼具宗教情感與世俗敘事，其主題往往超越了單一的神圣性，延伸至浪漫的愛情故事，甚至充滿了對家庭生活、男歡女愛以及死亡話題的戲謔與省思。

本研究的錨點是一份獨特的文獻——現(xiàn)藏于牛津大學貝利奧爾學院圖書館的MS 354號手稿。這份手稿的主人是16世紀早期的倫敦雜貨商理查德·希爾。

該手稿在形制上極具辨識度：其狹長的外觀是彼時商業(yè)賬簿的典型樣式，直觀折射出希爾的職業(yè)身份。然而，這本“賬簿”所承載的遠超商業(yè)范疇，實則映射出一個豐盈的精神世界。希爾在其中抄錄了包羅萬象的內(nèi)容：既有詩歌、頌歌、歷史故事等文學作品，也有食譜、雜記等生活百科，甚至還有悲喜交織的私人記錄——如七個孩子的降生以及幼子羅伯特和女兒伊麗莎白的夭折?？梢哉f，這份手稿本質(zhì)上是一本札記書：它不僅保存了文本，而且忠實地記錄了希爾的生命痕跡與審美品味。

但是，學者們長期以來忽視了希爾抄錄的這些頌歌，認為它們不過是對更早版本的簡單摘抄。然而，正是這種“抄寫”行為本身，為我們提供了一個絕佳的觀察窗口。希爾在其手稿中抄錄了19首頌歌，其中包含一組關(guān)于耶穌誕生的文本，這有力地印證了他對這一體裁有著相當獨特的品味與熱情。通過審視這些文本在希爾手稿中的具體形態(tài)，并追溯其源流，我們能夠清晰地勾勒出文本在時間長河中的流變軌跡。

為了闡釋這種文本的流動性，我特意選取了希爾手稿中的兩首頌歌作為案例。它們絕非靜止的詩作，更像是兩個有生命力的文本系統(tǒng)，在傳播過程中不斷地衍生與分叉。

第一首詩名為《我在黑夜中躺臥》（As I me lay on a nyght）。其現(xiàn)存最早的抄本（約1372年）出自方濟各會修士格里姆斯通的約翰（John of Grimestone）的講道集。詩作構(gòu)建了一個“夜間幻象”的敘事框架，描述敘述者在徹夜難眠時目睹的神圣場景。

在希爾的手稿中，這首詩以拉丁文疊句“救贖者的慈母”（Alma Redemptoris Mater）為核心，結(jié)構(gòu)緊湊，著重凸顯圣母領(lǐng)報的神學時刻。相比之下，格里姆斯通的約翰的版本在視覺呈現(xiàn)和文本結(jié)構(gòu)上都更為繁復：他在詩首頁邊繪制十字，用紅色符號標記每節(jié)首行，并以紅線連接韻腳，直觀地展示了詩歌的韻律方案。此外，他還利用紅色的“I”（即耶穌）和“M”（即瑪麗亞）明確標示了對話者的身份。值得注意的是，該版本采用了廣為流傳的英語疊句《搖籃曲》（Lullay lullay la lullay my dere moder lullay），而非希爾版本中的拉丁圣詠。這生動說明，同一個故事框架完全可以被填充入風格迥異的聽覺元素。

第二首詩名為《那夜》（This enders nyght）。其獨特之處在于將“旁觀者敘事”與“母子對話”這兩種框架巧妙融合。在希爾的抄本中，詩歌以“那夜/我目睹一景”（“This enders nyght / I sawe a sight”）開篇，描繪了一位母親對著孩子吟唱《搖籃曲》的畫面。隨后，文本進入核心對話環(huán)節(jié)，瑪麗亞向嬰兒問道：“我的兒，我的主……為何你躺在干草中？”（“My Son, my Lord... Why liggai thou thus in hay?”）。盡管耶穌尚是新生兒，他卻以“天國之王”的身份回應(yīng)，闡釋了自己為何降生于貧寒的馬槽，并預言了三賢士來朝。

這一文本的特殊性在另一版本（MS Eng. poet. e. 1）中得到了視覺化的呈現(xiàn)。我們在該手稿中清晰地看到，抄寫人巧妙地使用括號將詩行兩兩歸組，并將疊句置于右側(cè)。這種獨特的頁面布局絕非單純?yōu)榱嗣烙^，更像是一種無聲的指揮——它引導著讀者的閱讀節(jié)奏，甚至暗示了這首詩潛在的表演模式，例如獨唱與合唱（或領(lǐng)唱與應(yīng)答）的交替互動。

通過將希爾的手稿與更早期的版本進行譜系學對比，一個事實逐漸浮出水面：這些頌歌從未擁有過某種原本的、固定的形態(tài)。它們恰如流體一般，隨著容器（即物質(zhì)載體）的改變而時刻重塑著自身的形狀。格里姆斯通的約翰的手稿提供了一個極佳的佐證——它本質(zhì)上是一本講道素材集，其中的頌歌被功能化為講道的輔助工具，服務(wù)于教義傳播。極具深意的是，格里姆斯通的約翰在同一卷手稿中，竟先后抄錄了同一首詩的兩個版本，但二者在長度和詩節(jié)上均存在顯著差異。這一現(xiàn)象有力地證明，即便對于同一位抄寫人而言，所謂的“文本邊界”也是開放且模糊的。

在劍橋大學圣約翰學院收藏的一份袖珍手稿（MS S.54）中，我也發(fā)現(xiàn)了《那夜》的蹤跡。該手稿設(shè)計獨特，可折疊后納入口袋，極有可能歸屬于一位中世紀的吟游詩人（Minstrel）。至此，文本走下了講道壇，融入了流動娛樂。

與此同時，文本的音樂性也實現(xiàn)了質(zhì)的飛躍。相較于希爾和格里姆斯通的約翰版本可能采用的簡單單聲部旋律，在《三一頌歌卷軸》（Trinity Carol Roll）和《塞爾登頌歌集》（Selden Carol Book）中，“救世主之母”被重構(gòu)為繁復的復調(diào)音樂。仔細觀察《三一頌歌卷軸》，其精美的黑空心記譜法與紅色實心音符，無不彰顯出極高的專業(yè)音樂水準：這意味著同一首“歌”能從市井民謠升格為供受過高等教育的音樂家在禮拜堂或貴族宅邸中演繹的復雜藝術(shù)品。在此過程中，文本本身也完成了“貴族化”和“學術(shù)化”的蛻變。

通過追溯理查德·希爾手稿中這些頌歌的演變脈絡(luò)，我們在挖掘文獻學細節(jié)之余，也對中世紀文學的本質(zhì)有了全新的認識?，F(xiàn)代編輯理論往往執(zhí)著于確立一個“定本”，然而這一范式在面對中世紀頌歌時顯得左支右絀。無論是希爾的賬簿、格里姆斯通的約翰的筆記，亦或是精美的復調(diào)樂譜，它們都不是充滿謬誤的次級副本，而是該作品在特定時空與社群中存活的本真形態(tài)。我們所看到的每一個手稿版本，實則都是一段表演歷史的定格。這些文本間的差異——從詩節(jié)的消長、拉丁文與英文的轉(zhuǎn)換，到頁面布局的重構(gòu)——深刻折射出它們在不同媒介與場域中的功能演變。

鑒于此，我倡導一種擴展性的編輯范式：編輯的使命不應(yīng)局限于剔除異文以重構(gòu)所謂的“原典”，而應(yīng)當致力于描摹作品在時間長河中的接受史與表演史。理查德·希爾的那本狹長的賬簿，恰是這段鮮活歷史中一個生動的切片，封存了一位倫敦商人在市井喧囂中捕捉到的那一抹神圣回響。